Культурологія
Становлення нових форм мистецтва: футуризм, сюрреалізм, дадаїзм.
Головним ідеологом футуризму справедливо вважається італійський літератор, поет і есеїст Філінпо Томмазо Марінетті, який уже в ранніх своїх публікаціях у журналі "Поезія" писав про можливість побудови нового суспільства, ініціаторами і творцями котрого могли б стати художники, композитори та архітектори. 20 лютого 1909 р. у паризькій газеті "Фігаро" Марінетті опублікував маніфест "Футуризм". Він писав від імені своїх друзів: "Ми молоді, сильні, живемо в повну силу, ми футуристи!" Маніфест закликав: "Ану, де ви там, славні підпалювачі з обпаленими руками? Давайте сюди! Тягніть вогню до бібліотечних полиць! Скеруйте воду каналів у музейні склепи і затопіть їх! І хай течія відносить стародавні полотна! Хапайте кірки і лопати! Крушіть стародавні міста!" І далі: "Не де-небудь, а в Італії проголошуємо ми цей маніфест. Він переверне і спалить увесь світ. Сьогодні цим маніфестом ми закладаємо основи футуризму. Пора звільнити Італію від усієї цієї зарази — істориків, археологів, мистецтвознавців та антикварів!"
У березні того ж 1909 р. маніфест Марінетті був проголошений у Туріні перед трьохтисячною аудиторією, що зібралася в театрі К'ярелла. Група міланських художників відгукнулася на ці події 11 лютого 1910 р. своїм власним маніфестом. Так розпочався новий рух у мистецтві.
В першому маніфесті, що складався з 11 пунктів, простежуються мотиви енергії, дії, швидкості, війни. Марінетті декларує: "Не існує краси поза боротьбою, немає шедеврів без агресивності. Ми на розі віків... Простір і час померли вчора. Ми прославляємо війну — єдину гігієну світу. Мілітаризм, патріотизм, руйнівний жест анархістів, жест, що прирікає на смерть і презирство до жінки". "Ми вважаємо перевершеною і подоланою гіпотезу дружнього злиття народів і приймаємо тільки одну гігієну для світу: війну", — писав також Марінетті. Безперечно, футуристи давали досить багато приводів для звинувачення в агресивності і неспровокованій войовничості. Однак навряд чи є справжні підстави вважати таку інтенцію до боротьби та протистояння рисою, іманентно властивою самому футуризмові як мистецькому творчому об'єднанню. Скоріше це є відлунням, відбиттям ідей, які, так би мовити, носилися на той час у повітрі. І йдеться не тільки (або навіть і не стільки) про войовничий пафос, наприклад, філософії Фрідріха Ніцше, скільки про соціальні концепції, які набирали сили на початку XX ст. і на тлі яких футуристичні гасла виглядали цілком природно.
Марінетті проголошував і позитивну мету: "Ми будемо оспівувати робочий шум, радісний гомін і бунтарський рев натовпу, розмаїту різноголосицю революційного вихору в наших столицях; нічне гудіння в портах і верф'ях під сліпучим світлом електричних місяців. Хай заводи будуть прив'язані до хмар за ниточки диму, що виривається з їхніх труб. Хай мости гімнастичним стрибком перекинуться через сліпучо сяючу під сонцем гладінь річок. Хай пройдисвіти-пароплави обнюхують горизонт. Хай широкогруді паровози, ці сталеві коні в збруї з труб, танцюють і пихкають від нетерпіння на рейках. Хай аероплани літають у небі, а рев гвинтів зливається з плеском знамен і оплесками щасливого натовпу".
Вище ми порівнювали супрематизм К. Малевича з російським футуризмом (або кубофутуризмом). Зазначимо, що в українській культурі також маємо багато характерних для футуризму ідей. Зокрема, у М. Хвильового в поемі "В електричний вік" постає саме така "футуристична" реальність майбутнього:
Так споконвіку було. Одні упирались з ганчіркою в руці, а інші тяглися до стягу зорі
і йшли за хвостами комет, горіх розкусивши буття. І хіба посміє вічність шпурнути в моє обличчя докір? Я почуваю, як мої плечі піднімаються у височінь. Я проростаю мудрістю, величністю природи. І не вам, льокаям слизької жабиної пристрасти зупинити мене!
Якщо течії, що передували футуризму, чи то фовізм, чи експресіонізм або кубізм (звичайно, їхній досвід враховувався) були гранично індивідуалістичні, то футуризм є-соціалізованим, політизованим і агресивним. Футуристи мріяли про створення нової раси людей. Покоління хіаму 1900—1910-х років бачилося як тільки "примітиви нової чуттєвості, збільшеної стократно". Мріялось, що через 200 років люди будуть жити і в повітрі ("в людському тілі дрімають крила"); на Землі створять динамо-машини, що даватимуть енергію від припливів морів і сили вітру; рослини стануть рости швидше; поїзди-сівалки почнуть обробляти нові агрокультури. Міста будуватимуть із заліза і кришталю. В містах майбутнього, що повиснуть під хмарами, виросте нова цивілізація, в котрій не буде класів, голоду, бідності та принизливих професій. У цьому допоможе техніка, яка не лише забезпечуватиме енергією, дахом і їжею футуристичну Утопію, а й конструюватиме саму людину майбутнього. "Ми спочатку познайомимося з технікою, потім подружимося з нею і підготуємо появу механічної людини в комплекті з запчастинами".
Положення першого маніфесту відбивають деякі почуття та умонастрої, характерні для низки італійських інтелектуалів початку XX ст. Атмосфера передчуття світової війни бентежила душі. Думки про простір і час буди навіяні найновішими відкриттями фізиків, думками про "зникнення" матерії та ідеями Анрі Бергсона про протяжність подій, існуючих лише у свідомості. Успіхи індустріалізації Німеччини і США викликали в італійців захоплення і разом з тим відчуття певної власної меншовартості або принаймні невдачі. На початок XX ст. Італія була країною хоча і з великим минулим, але, на жаль, абсолютно безбарвним у політичному, економічному та навіть мистецькому сенсі сьогоденням і, здавалося, майже безперспективним майбутнім. Молоді митці вважали, що саме "музейність культури" Італії заважала країні рухатися вперед, стати великою державою Європи, не менш значною, ніж Стародавній Рим. Отже, подібну культуру слід було знищувати: "Музеї і цвинтарі! їх не відрізнити один від одного... Що гарного можна угледіти в старій картині? Лише жалюгідні силкування... Захоплюватися старою картиною — означає заживо поховати кращі почуття. Ліпше застосувати їх для справи, скерувати в робоче, творче русло. Задля чого витрачати сили на нікчемні зітхання про минуле? Це втомлює, виснажує, спустошує... Для слабаків, калік і арештантів — це ще годиться. Можливо, для них старі добрі часи — як бальзам на рани... А нам це ні до чого!" В Італії початку XX ст., в країні, де "1000 музеїв, сто тисяч панорам і руїни на всі смаки", але дуже погано розвинутій економічно, машина справді здавалася "прекраснішою за Ніку Самофракійську".
Футуристичний роман "Мафарка-футурист" Марінетті, виданий у 1910 р. французькою та італійською мовами, прозвучав не менш приголомшливо, ніж свого часу трактат "Так говорив Заратустра" Ніцше. Не випадково його автор навіть притягався до суду. В романі постає образ механічної літаючої людини, що поєднує в собі видіння Леонардо да Вінчі та Гойї. Мафарка — провідник "нової еротичної сутності": він похітливий, він готовий ґвалтувати полонених негритянок і щиро любить повій. Усе тут було розраховано на привертання уваги, на сенсацію й епатаж. Разом з першим маніфестом роман створював певну "вербальну модель" для майбутнього.
Футуризм наполовину складається з маніфестів. Можна сказати, що маніфести — найпопулярніший жанр футуристичного мистецтва, що мав настанову на глобальну перебудову світу і формування загального типу людської поведінки в стилі "футуристичного життя". Аби задумане здійснити, залучалися всі види мистецтва — від поезії й живопису як найголовніших до скульптури, музики, театру, фотографії, кінематографа, архітектури. Серед найважливіших маніфестів можна назвати "Маніфест техніки футуристичного живопису", підписаний п'ятьма художниками (1910); "Маніфест техніки футуристичної літератури" Марінетті, "Футуристичну музику" Ф. Б. Прателли (обидва 1912); "Уяву без сну, або Мертвих на свободі" (1913); "Живопис звуків, шумів і запахів" К. Карри (1913); "Геометричну і механічну красу нової числової чуттєвості" Марінетті (1914); "Маніфест архітектури" А. Сент-Еліа (1914); "Політичний маніфест" Марінетті, К. Карри, У. Боччоні та Л. Руссоло (1914); "Слово на свободі" Занг Тумб (псевдонім Марінетті) (1914); "Маніфест тактиліз-му" Марінетті (1921); "Абсолютний живопис" Е. Прам-поліні (1922); "Повий футуристичний живопис" Марі-нетгі (1930); "Радіо" (1933). До цих текстів додамо такі принципові книги, як "Війна і живопис" К. Карри (1914) і '^Живопис і скульптура футуризму" У. Боччоні (1914).
Попри всю специфічність впливу футуризму на окремі види мистецтва можна виділити і загальні принципи: розроблення мотивів часу й енергії, техніцизму й урбанізму, синтез мистецтв і колективні художні акції, винесення окремих художніх елементів поза межі звичного контексту і т.д.
Чимало "реформ" художньої мови проходили під знаком пошуку четвертого виміру, відображення часу в просторових мистецтвах, що було характерним і для кубістів. Теорія "duree" Бергсона, що вплинула на романи "У пошуках утраченого часу" М. Пруста, імпресіонізм, символізм, експресіонізм, кубізм і сюрреалізм, не залишилася "секретом" і для футуристів, які також надихалися нею. Бергсонові слова про те, що "час — привид простору" і "рух — психологічний і духовний синтез статистичних явищ", сприймалися футуристами як безпосереднє керівництво до творчої дії.
Багато художників ще кінця XIX ст. цікавилися спробами американця Едварда Мейбріджа і француза Етьєна Жуля Марея передати рух шляхом серії фотографій, що фіксують фази руху людини або тварини. Серед імпресіоністів, наприклад, цими спробами захоплювався Едгар
Дели Футурист же Джакомо Балла, спираючись на досліди Мейбріджа і Марея, робить серію картин "Студії дівчинки, що вибігає на балкон" (перші з них зроблені з застосуванням техніки пуантілі). Фази руху не лише чергувалися, але іноді й накладалися одна на одну. В такий спосіб виражалася футуристична концепція передачі руху. Марінетті вже з 1908 р. поряд з "актнвізмом" і "елегринизмом" проповідував "динамізм" як найважливішу категорію нової футуристичної естетики, що передає ефект "вихору інтенсивного життя", ритм кожного об'єкта, його внутрішню силу. Футуристи прагнули створювати картини і скульптури, що захоплювали б глядача відчуттям перебігу часу. За допомогою ліній, плям, кольорових зон і своєрідних "графіків сили" формувалося певне емоційне середовище.
В принципах композиції футуристичного живопису багато спільного з кубізмом, але футуризм відмовився від його ста гики. Футуристи створювали певну систему вираження саме "динамізму". Вони прагнули передавати фарби в русі, в часі; замість "мертвих ліній" (горизонтальних і вертикальних) використовуються зіткнення гострих кутів, зигзаг, коло, еліпс, спіраль. Живопис збагатився "проникненням планів". З'явилося відчуття внутрішньої пластичної нескінченності. Один предмет "ледве встигає закінчитися там, де встигає початися інший". Теорія "пластичного динамізму'' Боччоні, розроблена в 1913 p., спиралася на бергсонівський принцип "duree" та теорії Ейнштейна.
З принципом футуристичної поезії ("поезія повинна бути безперервним рядом нових зразків" — "Маніфест техніки футуристичної літератури") перегукується прийом живописців, що має назву симультанЬм — "одночасність", тобто синтез "того, що згадуєш, і того, що бачиш". Це також приводило до багаторазового множення зорових образів у межах однієї композиції. Футуристи сміливо "насувають" одне зображення на інше. В картині Боччоні "Стан розуму. № 11" вулиці ніби "входять" у будинки. Футуристи проголошують: "Відкриємо фігуру як вікно і вмістимо в неї середовище, в котрому вона живе, визнаємо, що тротуар може влізти на ваш стіл, що ваша голова може перетнути вулицю". І "хіба ми не бачимо інколи на щоці людини, з якою розмовляємо, коня, що проїздить у далекому кінці вулиці?"
Футуристична живописна композиція орієнтована на центр, шо створює враження "картини-спрута". Циркулярні форми з текстами щільно оточують центр у картині "Маніфест про інтервенцію" К. Карри. Характерна пуантіль роботи "Сферичне поширення доцентрового світла" Дж. Северіні. Композиції, що побудовані на виділенні центра, трапляються і в східнослов'янських кубофутуристів. Пишучи про теорію кіно, С. Ейзенштейн згадує пейзаж Д. Бурлюка, де "формальна течія зображального сюжету йде за спіраллю".
"Змазані" зображення, декілька композицій на одній плівці характерні для фотодинамізму Антоніо Джуліо Брагалії. В 1916 р Брагалія створює один з перших авангардних фільмів "Футуристичне життя". У ньому Орналь-до Джінна демонструє, як футурист спить, робить гімнастику і займається симультанною декламацією з друзями, снідає, працює. Аналогічні роботи створювались і в Росії, як-от "Драма футуристичного кафе № 13" за участі В. Маяковського, М. Ларіонова, Н. Гончарової та братів Бурлюків.
Однією з найулюбленіших тем в авангарді з часів Матісса і Пікассо була "музична тема". їй віддали належне і футуристи: Балла пише картину "Гра на віолончелі", а Руссоло — "На честь музики", де показано серію рухів рук музикантів. Але все ж футуристи прагнули не стільки ілюструвати способи гри на інструментах, скільки створювати "свою музику". Ф. Б. Прателла в маніфесті "Футуристична музика" вимагає "деструкції квадратури", руйнування хронометричної тиранії ритму, абсолютної свободи, "атональної тональності" в хроматичній гамі.
Живописець Луїджі Руссоло з часом вирішив розширити межі своєї творчості і спробував перенести сформульовані Марінетті принципи деструкції мови і "виявлення сучасної краси" на звуки, створивши "музику шумів" — "брюїстську музику" (від фр. bruit). При цьому Руссоло надихався творами музикантів-авангардистів І.Стравінського, Е. Саті та А. Шьонберга. В таких композиціях, як "Пробудження столиці", "Зібрання авто й аеропланів", "Обід у казино" та "Прання в оазисі", художник використовував як інструменти гудки, свистки, каструлі, дерев'яні рахівниці, металеві дошки для прання, друкарські машинки тощо. Руссоло створив і спеціальні машини-інструменти, на котрих виконувалася подібна музика. Француз Леопольд Сюрваж, надихаючись футуристичними пошуками, зробив спробу сконструювати "кольоро-орган" — машину, що скреготала, дзвеніла і гуділа в супроводі блимання кольорових лампочок. Футуристи часто прагнули досягти звукових асоціацій і в своїх картинах, чому мали сприяти навіть їхні назви на кшталт "Що мені розповів трамвай", "Простір + авто" та ін.
Особливий синтез мистецтв являв собою футуристичний театр. Зрощування слова і зображення намітилося у футуристичних поетів. Графізм у компонуванні слів, котрі утворювали різні геометричні фігури на аркуші, притаманний композиціям Марінетті, Джоворії та Саньяло.
Окремі елементи футуристичного руху ввійшли в теорію і практику дадаїзму, експресіонізму, сюрреалізму та поп-арту. Серед європейських країн відлуння футуризму найдовше зберігалось у Росії, де майже все авангардне "ліве" мистецтво аж до 1920-х років за інерцією називалося "футуристичним".
У Росії та Україні футуризм як літературна течія зароджувався в безпосередній полеміці з попереднім мистецтвом, насамперед символізмом. Характерними є фрагменти програмної для російсько-українського футуризму етапі О. Кручьоннх "Нові шляхи слова (мова майбутнього — смерть символізму)": "Наші нові прийоми вчать нового осягнення світу, що зруйнувало вбогу побудову Платона і Канта та ін. "ідеалістів", де людина перебувала не в центрі світу, а за перегородкою... Нам не треба по-середника-символу думки, ми даємо власну нову істину, а не слугуємо відбитком деякого сонця (чи колоди?). Ідея символізму неодмінно має на увазі обмеженість кожного творця... Символізм не витримує погляду сучасної гносеології й відвертої душі. Чим тонша суб'єктивність — тим об'єктивніша суб'єктивна об'єктивність — наш шлях. Не треба боятися повної свободи — якщо не віриш людині — краще не мати з нею справи". Як випливає із тверджень О. Кручьоних, футуристи відмовлялися від будь-якого стороннього ("символічного") змісту слів. Літературним футуризм виходить із постулату, що форми мистецтва є самодостатніми і не потребують будь-якою символічного трактування або наповнення життєвим змістом. Футуристи сприймають слово не як засіб, а як самопіль, як ЖИТТЄВИЙ організм. Близькі ідеї розвивав у своїх теоретичних працях і Д. Бурлюк. "Словесне життя тотожне природному... Словесні організми борються за своє існування, живуть, розмножуються, вмирають", — писав він. Нове поетичне мистецтво розуміється при цьому як мистецтво слова, але не мови, ціль його — "слово як таке".
Пізніше характерні для футуризму мотиви "космізму", "планетарності", вселюдських почуттів, краси світу техніки часто траплялися у творчості "шестидесятників", але вже трактувались як реальні риси сучасного світу.
В 1924 р. французький поет Андре Бретон видав "Маніфест сюрреалізму", і ця дата позначила початок нового авангардного руху — сюрреалізму. Проте сам термін "сюрреатізм" має більш давню історію. Пйом Лполлінер ше в 1903 р. написав бурлескний фарс "Сосці Тересії", в якому героїня перетворюється на чоловіка, а її чоловік народжує дітей. П'єса була поставлена в 1917 р. і мала підзаголовок "сюрреалістична". Слово "сюрреатізм" Апол-лінер вживає в тому ж ропі і щодо програми балету Еріка Саті "Парад" (сценарій Ж. Кокто, декорації П. Пікассо). Є свідчення, що спершу Аполлінер хотів ужити визначення "сюрнатуралістична", але згадав, що це слово уже мало певну традицію (Жсрар де Нсрваль користувався терміном "супернатуралізм", а Шарль Бодлер — "сюрна-туралізм"), і зупинився, як на більш оригінальному, на "сюрреалізмі".
Аполлінерове слово запам'яталося, швидко поширилося, стало модним у богемних колах, шо й не дивно з огляду на те, шо Гійом Аполлінер був ідолом молодих митців. Але, можливо, якби не активність А. Бретона, який став натхненником і організатором нового художнього руху, то термін цей зостався б маловідомим, на кшталт тоді ж модних "гонгоризм", "орфізм", "ефюізм" і т.д.
Сам термін "сюрреатізм" може розумітися по-різному. Одна справа, як його трактують послідовники, інша — ті, хто з різних причин висловлює незадоволення цією мистецькою течією. З тексту "Маніфесту" 1924 р. видно, що й сам Бретон був далекий під категоричності у визначенні сюрреалізму. Існує і буденне розуміння терміна: сюрреалізмом нерідко називається щось фантастичне, ексцентричне, божевільне. Власне, прецедент останнього розуміння певною мірою створили і самі сюрреалісти, коли в 1936 р. у Нью-Йорці влаштували виставку "Фантастичне мистецтво, дада і сюрреалізм". У програмі виставки серед "історичних попередників" були названі і психічно хворі.
Протоісторія сюрреалізму дуже часто пов'язується з дадаїзмом, під впливом якого свого часу перебували багато хто з засновників новою напряму. Справді, з дадаїзмом нову течію споріднюють окремі технічні прийоми: "реді-мейд", колаж, абсурдистський принцип асоціацій. Однак дадаїзм не варто вважати протосюрреалізмом. В основі дада був своєрідний анархізм, сюрреалізм же прагнув до планових дій, до системи. Дада відкидав художні традиції, сюрреалізм же наполегливо шукав своїх попередників навіть у дуже далеких епохах, починаючи ледве не з неоліту. З часом сюрреалісти видаватимуть альбоми своїх попередників, і до них увійдуть репродукції творів Арчімбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюслі, Моро, Гойї. До того ж сюрреалізм формувався не "після", а "під час" дада і, можливо, міг би виникнути і без контактів з далаїзмом»(що, власне, відбулося в Бельгії).
Розмежування дада і майбутніх сюрреалістів намітилося ще в 1922 p., коли А. Бретон очолив нову серію жур-налу "Літератюр", запросивши художників Мен Рея, Пі-кабію та Дюшана до співробітництва й оформлення журна ту. Саме у цьому журналі було офіційно повідомлено про розрив групи Бретона з дадаїстами. Вже тоді Бретон цікавився аналізом сновидінь і навіть, захоплений вченням Зигмунда Фройда, в 1921 р. відвідав у Відні славетного автора психоаналізу.
В 1923 р. остаточно закладаються основи майбутнього сюрреалістичного руху. До гурту "Літератюр" приєднуються нові члени, Бретон зустрічається з Пабло Пікассо, Елюар приїздить до Рима, щоб подивитися виставку Дж. де Кіріко й особисто познайомитися з художником.
Андре Массой робить свої перші "автоматичні малюнки" — імпровізацію без заздалегідь підготованої програми. Він орендує студію разом з Хоаном Міро, у творчості котрого вже намітився відхід від кубізму. Під впливом творів де Кіріко робить свої перші кроки в живопису їв Тангі. Загальні естетичні позиції сюрреалізму були остаточно сформовані й підтверджені "Маніфестом" 1924 р.
Бретон наголошував, що сюрреалізм — це метод пізнання, причому пізнання непізнаваного. Сюрреалістичні твори є певними інформаційними структурами, які позбавлені прямого сенсу, але провокують свідомість на пошук відповідей (котрі, проте, навряд чи можуть бути правильними). "Сюрреалісти, — говорив він, — хотіли б привести розум у сум'яття". Сюрреалістичне мистецтво потрібне для того, щоб людина могла повніше оволодіти своїми внутрішніми можливостями, котрі безмежні і про котрі вона майже нічого не знає, а також дізнатися про умови свого існування.
Бретон стверджує, що дійсність пригнічує уяву своїм практицизмом і людині нікуди втекти віл цього, щоб зберегти своє "Я" і свою гідність, хіба що в спогади дитинства, сни або фантазії. Важлива "свобода духу", хай навіть така, якою володіють божевільні. Автор маніфесту виступає проти позитивізму, котрий прагне все визначити і пояснити, проти примітивної логіки. Він дає таке визначення сюрреалізму: "Чистий психологічний автоматизм, що має за мету виразити або усно, або письмово, або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Плин думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всякими хоч би якими естетичними і моральними розуміннями. Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, котрими до нього нехтували, на вірі в могутність мрій, у незацікавлену гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психологічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя". Бретон вимагав від художника максимального авантюризму, передрікав "епоху снів" і "виступів медіумів".
Проте ідеолог сюрреалізму не просто зосереджує увагу на дієвості підсвідомих аспектів людського існування, а й говорить про їхній потенціал у розвитку раціонального мислення. Він вважає, що незвичні фантастичні, нежиттєподібні, нереалістичні образи мистецтва сприяють виходові людини за межі опанованого раціонально простору, за межі буденної свідомості, збуджуючи при цьому творче мислення, розвиваючи здібності розуму. Він пише: "Якщо в глибинах нашого духу дрімають якісь таємничі сили, здатні або збільшити ті сили, які розташовуються на поверхні свідомості, або звитяжно з ними боротися, то це означає, що є прямий сенс оволодіти цими силами, оволодіти, а потім, якщо буде треба, підкорити контролю нашого розуму". На думку Бретона, у незвичних, химерних образах мистецтва можуть реалізуватися приховані резерви людської здатності до пізнання, ще не розкриті наукою можливості розуму, а поетична фантазія — такий же засіб осягнення світу, як і аналітична наукова думка.
Бретон об'єднував навколо себе митців. У 1925 р. сюрреалістів у Парижі налічувалося приблизно 25, і до раніше названих слід додати такі імена, як Ж. Малкін, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер. Декотрі з митців входили і виходили з групи, нерідко сварилися між собою, іноді когось "виключали". В кінці 20-х і в 30-х роках з сюрреалізмом були пов'язані А. Джакометті, Ж. Садуль, Р. Шар, С Далі, Л. Бунюель.
У філософії засновниками сюрреалізму особливо цінувалися дуалізм Канта, діалектика Гегеля, концепція надлюдини Ніцше. Бретон мріяв поєднати Гегелів образ абсолютного духу і Фройдів аналіз таємниць особистості. У "Маніфесті" 1924 р. Бретон вказує на такі важливі положення теорії Фройда, як "безперервність сновидіння", його більшу логічність порівняно з діяльністю не сплячої свідомості, задоволення від побаченого уві сні, почуття належності до вищої таємниці тощо. Варто згадати і те, що сам Фройд розглядав мистецтво (звісно, маючи на увазі мистецтво традиційне, бо сюрреалістичного він прийняти, будучи людиною культури минулого століття, не міг) як компенсаційне задоволення несвідомих потягів людини.
Джерелом натхнення багатьох художників з групи Бретона стали екзистенціально трактовані ідеї й думки Ф. Достоєвського, культ якого склався в Західній Європі ще наприкінці XIX ст. Не менш значимими для них були і думки філософа-інтуїтивіста Анрі Бергсона. Сюрреалісти засвоїли його концепцію важливості інтуїції й "життєвого пориву", що творять надреальність, а також концепцію протяжності часу, в якому свідомість формується незалежно від реалій дійсності.
Сюрреалісти, як і багато інших представників авангарду (згадаймо кубістів), звернули увагу на новації в галузі фізики. Імена М. Планка, Н. Бора, В. Гснзенберга та А. Ейнштейна були також популярними в їхньому середовищі, їх приваблювали релятивізм сучасної їм науки, відмова від евклідового розуміння простору, від концепції енергетичного буття матерії. Побічним відображенням подібних захоплень стала поема "Магнітні поля" Бретона і Суло.
Засновників сюрреалізму особливо цікавила літературна традиція. Перевагу вони віддавали творчості романтиків і символістів ("готичний чорний роман" Англії, Жерар де Нерваль, Бодлер, Сен-Поль Ру, Малларме, маркіз де Сад, Рембо, Шатобріан). Особливо близькою вважали творчість Ісидора Дюкаса, що писав під псевдонімом "граф де Лотреамон". Сюрреалісти часто цитували фразу з його збірки "Пісні Мальдорора": "Прекрасно, як випадкова зустріч на анатомічному столі парасольки і швейної машинки".
Поети-сюрреаліст и вбачали аналогії до своєї творчості і в живопису. Тому вже в середині 20-х років постає питання про об'єднання літераторів і художників. Колишній дадаїст Макс Ернст почав використовувати у своїх творах ірраціональні образи снів, абсурдно зібраних воєдино деталей. Він часто застосовував фогофрагменти, полюбляв створювати колажі, примхливо поєднував вирізки зі старовинних журналів. Хоан Міро в 1924 р. пише картини "Зорана земля" і "Карнавал Арлекіна" — населені гротесковими краплеподібними істотами сюрреалістичні твори, де дитячий примітивізм поєднувався з політичною символікою. До сюрреалізму приєднується Сальвадор Далі, що прибув, як і Міро, з Іспанії. Почав свою сюрреалістичну творчість їв Тангі, який у сірих або фіолетових сутінках зображував біоморфні істоти.
Перша групова виставка художииків-сюрреалістів була відкрита в 1925 р. в паризькій галереї П'єр. У ній взяли участь ле Кіріко, Г. Арп, П. Пікассо, П. Клее, М. Ернст, А. Массой, X. Міро. До консолідації художників найбільше зусиль доклали Бретон і Елюар, які, до речі, і самі неодноразово зверталися до експериментів у сфері образотворчих мистецтв (водночас хуложники-сюрреалісти часто виступали як поети).
Як уже згадувалося, сюрреалісти досить уважно поставилися до творчості "протосюрреаліста" де Кіріко з його символічною "метафізичністю", застиглим простором, античними статуями та манекенами. Близькою до сюрреалізму була і творчість Марка Шагала, в живопису якого люди і речі позбавлялися земного тяжіння, ширяли в повітрі. Бретон високо пінив і мистецтво Пабло Пікассо. Авторитет Пікассо був надзвичайно великим, і часткове зближення його з сюрреалістами, без сумніву, надавало їм ваги. Досвід де Кіріко, Шагала та Пікассо Бретон пропонував поєднати з "інтегральним примітивізмом" творчості дітей, майстрів мистецтва Африки, Океанії та ескімосів. Можна сказати навіть, що для нього був характерним певний антиєвропеїзм. У 1928 р. Бретон публікує книгу "Сюрреалізм і живопис". Багато уваги проблемам живопису він приділив і в низці інших творів: "Що таке сюрреалізм?" (1936), "Про час, коли сюрреалізм правий" (1935), "Стислий словник сюрреалізму" (1940, спільно з П. Елюаром), "Генеза і перспективи сюрреалізму" (1941), "Становище сюрреалізму між двома війнами" (1945) та ін.
Одним з основних прийомів творчості сюрреатізму було "автоматичне письмо", в якому безпосередньо висловлювався плин думки. Проте багато хто з художників працював над своїми творами досить довго, орієнтуючись на певні поетичні або філософські традиції. Популярним був принцип "подвоєння": слон-комаха, людина-шафа тощо. Майстер міг створювати одну форму з іншої, а потім з них обох — наступну. Ще один сюрреалістичний засіб — принцип "натуралістичної пермутації", тобто поєднання в одному об'єкті різнорідних елементів, як живих, так і взятих із світу техніки або мертвої природи. Знали сюрреалісти і засіб "trompc d'oiel" — іллюзіоністичний обман зору, натуралістичне написання неіснуючого об'єкта. Нарешті, в одній формі могли вгадуватися багато інших.
Окрім цих основних, художники винайшли й багато інших, по-сюрреалістичпому оригінальних технік і прийомів: деколаж — знімання, відклеювання верхніх шарів об'єкта; фротаж — натирання з тим, щоб залишався слід; фюмаж — задимлення, обкурювання; булегизм — "стрільба" наповненими фарбою посудинами, які розбиваються; флотаж — плавання яких-небудь об'єктів на воді; кулаж, або дріпінг, — капання, безсистемне розбризкування фарби; протаж (від імені божества Протея) — насичення різноманітного середовища; компрес — здавлювання; декалькоманія — копіювання без предмета копіювання; осциляція — погойдування між величинами, що змінюються. Сюрреалісти широко користувалися фотомонтажем, який дістали в спадщину від дадаїзму. Від дадаїзму йшло і захоплення "реді-мейд". Було створено теоретичну класифікацію художніх об'єктів:
1) натуральний об'єкт;
2) "реді-мейд";
3) знайдений об'єкт;
4) об'єкт сновидінь;
5) об'єкт-фантом;
6) асамбляж;
7) машини;
8) оптичні машини;
9) коробки;
10) мобільний об'єкт;
11) улюблений об'єкт;
12) об'єкт, що руйнується, тощо. Майстрів створення таких об'єктів (до них, без сумніву, необхідно додати ще і манекени, які начебто перейшли з живопису де Кіріко) було багато, однак особливою фантазією завжди вирізнявся Сальвадор Далі. Найвідомішим же сюрреалістичним об'єктом став "Хутряний чайний прибор" М. Оппснгейма з Німеччини, що являв собою чашку і блюдце, обтягнуті хутром.
За традицією, що йде від симультанного декламування футуристів і дадаїстів, у групі сюрреалістів практикувалися колективні ігри. Однією з найвідоміших стала гра "Вишуканий труп". Правила були прості: один з учасників писав на папері слово, за ним — наступний і т.п. У перший раз вийшла фраза: "Вишуканий труп буде хлебтати прекрасне вино". Так назвали (за першими двома словами) і саму гру.
Багато образів мали виразне еротичне забарвлення, що знову-таки допомагало виводити свідомість за межі реальності. В сюрреалістичних журналах друкувалися уривки з "Кама-сутри". Художник К. Трувіль створив картину "О, Кама-сутра!" (1946). А. Бретон у праці "Нерозумне кохання" (1937) порівнював еротичні дії з психічним автоматизмом. Багато уваги приділяв еротиці й Сальвадор Далі.
Не менш важливим для руйнування стереотипів буденної свідомості був "чорний гумор". Характерно, що Бретон сприяв виданню "Антології "чорного гумору" (1940). Парадокси, іронія, гротеск широко використовувалися всіма представниками сюрреалістичного руху, а сам їх творчий метод "зіставлення несумісного" був близький принципам "чорного гумору".
Характерні сюрреалістичні риси, що з'явилися в поезії, живопису та арт-об'єктах, дістали свій розвиток і в сюрреалістичній скульптурі. В той або інший момент сюрреалізмом захоплювалися такі видатні майстри пластики XX ст., як Г. Арп, Г. Мур, А. Джакометті, А. Кодлер. Біоморфні, "пралюдські" торси і фігури становили основу творчості Г. Арпа. Г. Мур у середині 30-х років зближується з англійськими сюрреалістами, котрих очолював критик Г. Рід. Спираючись на досвід авангарду Франції й вивчення примітивних культур, він створює свої "архетипові образи" — фігури, що лежать або сидять, а іноді ніби розпадаються на кілька частин або формують свій внутрішній простір. Ці масивні, біологізовані об'єкти, іноді з позначками-насічками на поверхні, нагадують фігурки кам'яного віку і часом здаються "тотемами". З сюрреалістами в Парижі зблизився американець А. Кодлер, друг Міро й Арпа. З метою "терору розуму" він створював карикатури з дроту. Особливо відомими стали його "мобілі" — металеві конструкції, що рухаються в просторі. На сюрреалістичних виставках показував свої твори А. Джакометті, який потрапив під вплив екзистенціалізму Ж. П. Сартра. Його тонкі фігури, схожі на сухі галузки дерев, ніби нагадують, шо світ сповнений болю і смутку, а життя примарне. До скульптури часто зверталися також Міро та Далі.
В 1947 р. Андре Бретон писав, що сюрреалізм має три основи: соціальне, моральне та інтелектуальне звільнення. Політичним ідеям належало досить важливе місце у світогляді сюрреалістів. Вони досить різні, але попри всю різноманітність помітним є очевидне бажання звільнити людину від усіх кайданів, передусім від накидання фальшивих, як вважали сюрреалісти, норм життя. У грудні 1924 р. був виданий спеціальний маніфест "Сюрреалістична революція — нова декларацій прав людини". В журналі "Сюрреалістична революція", що його Л. Арагон називав "найскандальнішим журналом у світі", вміщувалися гострополітичні декларації й памфлети. Характерною є назва однієї зі статей — "Революція передусім". У
1925 р. сюрреалісти друкують декларацію "Готові здійснити революцію", створюють "Центральний офіс сюрреалістичних досліджень" та відкривають "Бюро сюрреалістичних довідок". Мрія про соціальну революцію тимчасово зблизила сюрреалістів із французькими комуністами, більш того, деякий час частина митців навіть входила до компартії. Проте згодом сюрреалісти видали памфлет "Урочистий розрив", спрямований проти французької компартії, котра, за їхніми словами, прагнула до встановлення диктатури на кшталт сталінської.
Сюрреатісти виступати проти багатьох офіційно прийнятих норм взаємовідносин художника і суспільства. В 1950 р. група Бретона видає памфлет, спрямований проти літературних премій, де вони тавруватися як засоби буржуазної комерціатізації мистецтва. На підтримку цієї ескапади Жульєн Грак відмовляється від Гонкурівської премії. Коли ж у 1955 р. Арп, Ернст та Міро отримали премії Венеціанського бієнале, їх виключили з сюрреатістичного товариства. Серед інших позахудожніх акцій варто відзначити "Антирелігійний маніфест" (51 підпис) і заклик Бретона до студентів Гаїті виступити проти уряду. В 1954 р. сюрреалісти висловили підтримку боротьбі Алжиру за незалежність, а через два роки, позитивно оцінюючи повстання в Будапешті, видані маніфест "Схід сонця" (натяк на назву відомої картини Клода Моне "Враження. Схід сонця", що стала символом оновлення мистецтва). Написаний у 1958 р. памфлет "Звільніть фізиків" спрямовувався проти урядових програм атомних досліджень. У 1968 р. відбувся останній значний політичний виступ сюрреалістів, пов'язаний зі студентськими заворушеннями в Парижі.
Фактично з самого початку історії напряму, з 1924 p., групи сюрреатістів інтенсивно формувалися в багатьох країнах. У Югославії керівником нового художнього об'єднання стає Марко Рістич. Виникає одна з найсильніших сюрреалістичних груп у Європі — бельгійська, представлене такИіМИ поетами і художниками, як Р. Магрітг, П. Дельво, П. Нуже. Іншою значною групою спаяв англійська. Крім того, варто згадати Чехію (В. Незвал, Ж. Сгріскі, Тойєн), Японію (Т. Окамото), Польщу (Ю. Тувім), Румунію (В. Браунер, Л. Трост), Австрію (В. Паален), Німеччину (Г. Белмер), Данію (В. Фредді), Італію (А. Савно), Чилі (Р. Ечаурена), Швейцарію (К. Зелігман), Іспанію (О. Домінгес, С. Далі, X. Міро), а також Єгипет і Туреччину. У США також сформувалася власна група художників-сюрреалістів: Дж. О'Кіфф, П. Блум, А. Олбрайт, Д. Таннінг. Крім того, багато європейських авангардистів, рятуючись від можливих переслідувань фашистських режимів, опинилися в Нью-Йорці (Мондріан, Далі, Тангі, Массон, Ернст, Зелігман, Джакометті, Магрітг).
У 50-ті роки в назві течії дедалі частіше почала з'являтися приставка "иео". Так виник "неосюрреалізм", до якого належать Джіммі Ернст, Енріко Донаті, Борис Марго, Герберт Бауер, Андре Курт Вундерліх, Леонор Фіні, Фелікс Лабісс. У творах усіх цих митні в спостерігається досить сильний відтінок стилізації робіт більш ранніх майстрів. Особливо популярними були мотиви абстрактності, знаковості, спалахів ірреального світла і таємничих форм, еротики і сцен хімічного або біологічного розпаду світу. В останні десятиліття XX ст. з'явився і термін "постсюрреалізм".
"Коли світ познайомився з дада, він здригнувся", — так починає розмову
У березні того ж 1909 р. маніфест Марінетті був проголошений у Туріні перед трьохтисячною аудиторією, що зібралася в театрі К'ярелла. Група міланських художників відгукнулася на ці події 11 лютого 1910 р. своїм власним маніфестом. Так розпочався новий рух у мистецтві.
В першому маніфесті, що складався з 11 пунктів, простежуються мотиви енергії, дії, швидкості, війни. Марінетті декларує: "Не існує краси поза боротьбою, немає шедеврів без агресивності. Ми на розі віків... Простір і час померли вчора. Ми прославляємо війну — єдину гігієну світу. Мілітаризм, патріотизм, руйнівний жест анархістів, жест, що прирікає на смерть і презирство до жінки". "Ми вважаємо перевершеною і подоланою гіпотезу дружнього злиття народів і приймаємо тільки одну гігієну для світу: війну", — писав також Марінетті. Безперечно, футуристи давали досить багато приводів для звинувачення в агресивності і неспровокованій войовничості. Однак навряд чи є справжні підстави вважати таку інтенцію до боротьби та протистояння рисою, іманентно властивою самому футуризмові як мистецькому творчому об'єднанню. Скоріше це є відлунням, відбиттям ідей, які, так би мовити, носилися на той час у повітрі. І йдеться не тільки (або навіть і не стільки) про войовничий пафос, наприклад, філософії Фрідріха Ніцше, скільки про соціальні концепції, які набирали сили на початку XX ст. і на тлі яких футуристичні гасла виглядали цілком природно.
Марінетті проголошував і позитивну мету: "Ми будемо оспівувати робочий шум, радісний гомін і бунтарський рев натовпу, розмаїту різноголосицю революційного вихору в наших столицях; нічне гудіння в портах і верф'ях під сліпучим світлом електричних місяців. Хай заводи будуть прив'язані до хмар за ниточки диму, що виривається з їхніх труб. Хай мости гімнастичним стрибком перекинуться через сліпучо сяючу під сонцем гладінь річок. Хай пройдисвіти-пароплави обнюхують горизонт. Хай широкогруді паровози, ці сталеві коні в збруї з труб, танцюють і пихкають від нетерпіння на рейках. Хай аероплани літають у небі, а рев гвинтів зливається з плеском знамен і оплесками щасливого натовпу".
Вище ми порівнювали супрематизм К. Малевича з російським футуризмом (або кубофутуризмом). Зазначимо, що в українській культурі також маємо багато характерних для футуризму ідей. Зокрема, у М. Хвильового в поемі "В електричний вік" постає саме така "футуристична" реальність майбутнього:
Так споконвіку було. Одні упирались з ганчіркою в руці, а інші тяглися до стягу зорі
і йшли за хвостами комет, горіх розкусивши буття. І хіба посміє вічність шпурнути в моє обличчя докір? Я почуваю, як мої плечі піднімаються у височінь. Я проростаю мудрістю, величністю природи. І не вам, льокаям слизької жабиної пристрасти зупинити мене!
Якщо течії, що передували футуризму, чи то фовізм, чи експресіонізм або кубізм (звичайно, їхній досвід враховувався) були гранично індивідуалістичні, то футуризм є-соціалізованим, політизованим і агресивним. Футуристи мріяли про створення нової раси людей. Покоління хіаму 1900—1910-х років бачилося як тільки "примітиви нової чуттєвості, збільшеної стократно". Мріялось, що через 200 років люди будуть жити і в повітрі ("в людському тілі дрімають крила"); на Землі створять динамо-машини, що даватимуть енергію від припливів морів і сили вітру; рослини стануть рости швидше; поїзди-сівалки почнуть обробляти нові агрокультури. Міста будуватимуть із заліза і кришталю. В містах майбутнього, що повиснуть під хмарами, виросте нова цивілізація, в котрій не буде класів, голоду, бідності та принизливих професій. У цьому допоможе техніка, яка не лише забезпечуватиме енергією, дахом і їжею футуристичну Утопію, а й конструюватиме саму людину майбутнього. "Ми спочатку познайомимося з технікою, потім подружимося з нею і підготуємо появу механічної людини в комплекті з запчастинами".
Положення першого маніфесту відбивають деякі почуття та умонастрої, характерні для низки італійських інтелектуалів початку XX ст. Атмосфера передчуття світової війни бентежила душі. Думки про простір і час буди навіяні найновішими відкриттями фізиків, думками про "зникнення" матерії та ідеями Анрі Бергсона про протяжність подій, існуючих лише у свідомості. Успіхи індустріалізації Німеччини і США викликали в італійців захоплення і разом з тим відчуття певної власної меншовартості або принаймні невдачі. На початок XX ст. Італія була країною хоча і з великим минулим, але, на жаль, абсолютно безбарвним у політичному, економічному та навіть мистецькому сенсі сьогоденням і, здавалося, майже безперспективним майбутнім. Молоді митці вважали, що саме "музейність культури" Італії заважала країні рухатися вперед, стати великою державою Європи, не менш значною, ніж Стародавній Рим. Отже, подібну культуру слід було знищувати: "Музеї і цвинтарі! їх не відрізнити один від одного... Що гарного можна угледіти в старій картині? Лише жалюгідні силкування... Захоплюватися старою картиною — означає заживо поховати кращі почуття. Ліпше застосувати їх для справи, скерувати в робоче, творче русло. Задля чого витрачати сили на нікчемні зітхання про минуле? Це втомлює, виснажує, спустошує... Для слабаків, калік і арештантів — це ще годиться. Можливо, для них старі добрі часи — як бальзам на рани... А нам це ні до чого!" В Італії початку XX ст., в країні, де "1000 музеїв, сто тисяч панорам і руїни на всі смаки", але дуже погано розвинутій економічно, машина справді здавалася "прекраснішою за Ніку Самофракійську".
Футуристичний роман "Мафарка-футурист" Марінетті, виданий у 1910 р. французькою та італійською мовами, прозвучав не менш приголомшливо, ніж свого часу трактат "Так говорив Заратустра" Ніцше. Не випадково його автор навіть притягався до суду. В романі постає образ механічної літаючої людини, що поєднує в собі видіння Леонардо да Вінчі та Гойї. Мафарка — провідник "нової еротичної сутності": він похітливий, він готовий ґвалтувати полонених негритянок і щиро любить повій. Усе тут було розраховано на привертання уваги, на сенсацію й епатаж. Разом з першим маніфестом роман створював певну "вербальну модель" для майбутнього.
Попри всю специфічність впливу футуризму на окремі види мистецтва можна виділити і загальні принципи: розроблення мотивів часу й енергії, техніцизму й урбанізму, синтез мистецтв і колективні художні акції, винесення окремих художніх елементів поза межі звичного контексту і т.д.
Чимало "реформ" художньої мови проходили під знаком пошуку четвертого виміру, відображення часу в просторових мистецтвах, що було характерним і для кубістів. Теорія "duree" Бергсона, що вплинула на романи "У пошуках утраченого часу" М. Пруста, імпресіонізм, символізм, експресіонізм, кубізм і сюрреалізм, не залишилася "секретом" і для футуристів, які також надихалися нею. Бергсонові слова про те, що "час — привид простору" і "рух — психологічний і духовний синтез статистичних явищ", сприймалися футуристами як безпосереднє керівництво до творчої дії.
Багато художників ще кінця XIX ст. цікавилися спробами американця Едварда Мейбріджа і француза Етьєна Жуля Марея передати рух шляхом серії фотографій, що фіксують фази руху людини або тварини. Серед імпресіоністів, наприклад, цими спробами захоплювався Едгар
Дели Футурист же Джакомо Балла, спираючись на досліди Мейбріджа і Марея, робить серію картин "Студії дівчинки, що вибігає на балкон" (перші з них зроблені з застосуванням техніки пуантілі). Фази руху не лише чергувалися, але іноді й накладалися одна на одну. В такий спосіб виражалася футуристична концепція передачі руху. Марінетті вже з 1908 р. поряд з "актнвізмом" і "елегринизмом" проповідував "динамізм" як найважливішу категорію нової футуристичної естетики, що передає ефект "вихору інтенсивного життя", ритм кожного об'єкта, його внутрішню силу. Футуристи прагнули створювати картини і скульптури, що захоплювали б глядача відчуттям перебігу часу. За допомогою ліній, плям, кольорових зон і своєрідних "графіків сили" формувалося певне емоційне середовище.
В принципах композиції футуристичного живопису багато спільного з кубізмом, але футуризм відмовився від його ста гики. Футуристи створювали певну систему вираження саме "динамізму". Вони прагнули передавати фарби в русі, в часі; замість "мертвих ліній" (горизонтальних і вертикальних) використовуються зіткнення гострих кутів, зигзаг, коло, еліпс, спіраль. Живопис збагатився "проникненням планів". З'явилося відчуття внутрішньої пластичної нескінченності. Один предмет "ледве встигає закінчитися там, де встигає початися інший". Теорія "пластичного динамізму'' Боччоні, розроблена в 1913 p., спиралася на бергсонівський принцип "duree" та теорії Ейнштейна.
З принципом футуристичної поезії ("поезія повинна бути безперервним рядом нових зразків" — "Маніфест техніки футуристичної літератури") перегукується прийом живописців, що має назву симультанЬм — "одночасність", тобто синтез "того, що згадуєш, і того, що бачиш". Це також приводило до багаторазового множення зорових образів у межах однієї композиції. Футуристи сміливо "насувають" одне зображення на інше. В картині Боччоні "Стан розуму. № 11" вулиці ніби "входять" у будинки. Футуристи проголошують: "Відкриємо фігуру як вікно і вмістимо в неї середовище, в котрому вона живе, визнаємо, що тротуар може влізти на ваш стіл, що ваша голова може перетнути вулицю". І "хіба ми не бачимо інколи на щоці людини, з якою розмовляємо, коня, що проїздить у далекому кінці вулиці?"
Футуристична живописна композиція орієнтована на центр, шо створює враження "картини-спрута". Циркулярні форми з текстами щільно оточують центр у картині "Маніфест про інтервенцію" К. Карри. Характерна пуантіль роботи "Сферичне поширення доцентрового світла" Дж. Северіні. Композиції, що побудовані на виділенні центра, трапляються і в східнослов'янських кубофутуристів. Пишучи про теорію кіно, С. Ейзенштейн згадує пейзаж Д. Бурлюка, де "формальна течія зображального сюжету йде за спіраллю".
"Змазані" зображення, декілька композицій на одній плівці характерні для фотодинамізму Антоніо Джуліо Брагалії. В 1916 р Брагалія створює один з перших авангардних фільмів "Футуристичне життя". У ньому Орналь-до Джінна демонструє, як футурист спить, робить гімнастику і займається симультанною декламацією з друзями, снідає, працює. Аналогічні роботи створювались і в Росії, як-от "Драма футуристичного кафе № 13" за участі В. Маяковського, М. Ларіонова, Н. Гончарової та братів Бурлюків.
Однією з найулюбленіших тем в авангарді з часів Матісса і Пікассо була "музична тема". їй віддали належне і футуристи: Балла пише картину "Гра на віолончелі", а Руссоло — "На честь музики", де показано серію рухів рук музикантів. Але все ж футуристи прагнули не стільки ілюструвати способи гри на інструментах, скільки створювати "свою музику". Ф. Б. Прателла в маніфесті "Футуристична музика" вимагає "деструкції квадратури", руйнування хронометричної тиранії ритму, абсолютної свободи, "атональної тональності" в хроматичній гамі.
Живописець Луїджі Руссоло з часом вирішив розширити межі своєї творчості і спробував перенести сформульовані Марінетті принципи деструкції мови і "виявлення сучасної краси" на звуки, створивши "музику шумів" — "брюїстську музику" (від фр. bruit). При цьому Руссоло надихався творами музикантів-авангардистів І.Стравінського, Е. Саті та А. Шьонберга. В таких композиціях, як "Пробудження столиці", "Зібрання авто й аеропланів", "Обід у казино" та "Прання в оазисі", художник використовував як інструменти гудки, свистки, каструлі, дерев'яні рахівниці, металеві дошки для прання, друкарські машинки тощо. Руссоло створив і спеціальні машини-інструменти, на котрих виконувалася подібна музика. Француз Леопольд Сюрваж, надихаючись футуристичними пошуками, зробив спробу сконструювати "кольоро-орган" — машину, що скреготала, дзвеніла і гуділа в супроводі блимання кольорових лампочок. Футуристи часто прагнули досягти звукових асоціацій і в своїх картинах, чому мали сприяти навіть їхні назви на кшталт "Що мені розповів трамвай", "Простір + авто" та ін.
Особливий синтез мистецтв являв собою футуристичний театр. Зрощування слова і зображення намітилося у футуристичних поетів. Графізм у компонуванні слів, котрі утворювали різні геометричні фігури на аркуші, притаманний композиціям Марінетті, Джоворії та Саньяло.
Окремі елементи футуристичного руху ввійшли в теорію і практику дадаїзму, експресіонізму, сюрреалізму та поп-арту. Серед європейських країн відлуння футуризму найдовше зберігалось у Росії, де майже все авангардне "ліве" мистецтво аж до 1920-х років за інерцією називалося "футуристичним".
У Росії та Україні футуризм як літературна течія зароджувався в безпосередній полеміці з попереднім мистецтвом, насамперед символізмом. Характерними є фрагменти програмної для російсько-українського футуризму етапі О. Кручьоннх "Нові шляхи слова (мова майбутнього — смерть символізму)": "Наші нові прийоми вчать нового осягнення світу, що зруйнувало вбогу побудову Платона і Канта та ін. "ідеалістів", де людина перебувала не в центрі світу, а за перегородкою... Нам не треба по-середника-символу думки, ми даємо власну нову істину, а не слугуємо відбитком деякого сонця (чи колоди?). Ідея символізму неодмінно має на увазі обмеженість кожного творця... Символізм не витримує погляду сучасної гносеології й відвертої душі. Чим тонша суб'єктивність — тим об'єктивніша суб'єктивна об'єктивність — наш шлях. Не треба боятися повної свободи — якщо не віриш людині — краще не мати з нею справи". Як випливає із тверджень О. Кручьоних, футуристи відмовлялися від будь-якого стороннього ("символічного") змісту слів. Літературним футуризм виходить із постулату, що форми мистецтва є самодостатніми і не потребують будь-якою символічного трактування або наповнення життєвим змістом. Футуристи сприймають слово не як засіб, а як самопіль, як ЖИТТЄВИЙ організм. Близькі ідеї розвивав у своїх теоретичних працях і Д. Бурлюк. "Словесне життя тотожне природному... Словесні організми борються за своє існування, живуть, розмножуються, вмирають", — писав він. Нове поетичне мистецтво розуміється при цьому як мистецтво слова, але не мови, ціль його — "слово як таке".
Пізніше характерні для футуризму мотиви "космізму", "планетарності", вселюдських почуттів, краси світу техніки часто траплялися у творчості "шестидесятників", але вже трактувались як реальні риси сучасного світу.
Аполлінерове слово запам'яталося, швидко поширилося, стало модним у богемних колах, шо й не дивно з огляду на те, шо Гійом Аполлінер був ідолом молодих митців. Але, можливо, якби не активність А. Бретона, який став натхненником і організатором нового художнього руху, то термін цей зостався б маловідомим, на кшталт тоді ж модних "гонгоризм", "орфізм", "ефюізм" і т.д.
Сам термін "сюрреатізм" може розумітися по-різному. Одна справа, як його трактують послідовники, інша — ті, хто з різних причин висловлює незадоволення цією мистецькою течією. З тексту "Маніфесту" 1924 р. видно, що й сам Бретон був далекий під категоричності у визначенні сюрреалізму. Існує і буденне розуміння терміна: сюрреалізмом нерідко називається щось фантастичне, ексцентричне, божевільне. Власне, прецедент останнього розуміння певною мірою створили і самі сюрреалісти, коли в 1936 р. у Нью-Йорці влаштували виставку "Фантастичне мистецтво, дада і сюрреалізм". У програмі виставки серед "історичних попередників" були названі і психічно хворі.
Протоісторія сюрреалізму дуже часто пов'язується з дадаїзмом, під впливом якого свого часу перебували багато хто з засновників новою напряму. Справді, з дадаїзмом нову течію споріднюють окремі технічні прийоми: "реді-мейд", колаж, абсурдистський принцип асоціацій. Однак дадаїзм не варто вважати протосюрреалізмом. В основі дада був своєрідний анархізм, сюрреалізм же прагнув до планових дій, до системи. Дада відкидав художні традиції, сюрреалізм же наполегливо шукав своїх попередників навіть у дуже далеких епохах, починаючи ледве не з неоліту. З часом сюрреалісти видаватимуть альбоми своїх попередників, і до них увійдуть репродукції творів Арчімбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюслі, Моро, Гойї. До того ж сюрреалізм формувався не "після", а "під час" дада і, можливо, міг би виникнути і без контактів з далаїзмом»(що, власне, відбулося в Бельгії).
Розмежування дада і майбутніх сюрреалістів намітилося ще в 1922 p., коли А. Бретон очолив нову серію жур-налу "Літератюр", запросивши художників Мен Рея, Пі-кабію та Дюшана до співробітництва й оформлення журна ту. Саме у цьому журналі було офіційно повідомлено про розрив групи Бретона з дадаїстами. Вже тоді Бретон цікавився аналізом сновидінь і навіть, захоплений вченням Зигмунда Фройда, в 1921 р. відвідав у Відні славетного автора психоаналізу.
В 1923 р. остаточно закладаються основи майбутнього сюрреалістичного руху. До гурту "Літератюр" приєднуються нові члени, Бретон зустрічається з Пабло Пікассо, Елюар приїздить до Рима, щоб подивитися виставку Дж. де Кіріко й особисто познайомитися з художником.
Андре Массой робить свої перші "автоматичні малюнки" — імпровізацію без заздалегідь підготованої програми. Він орендує студію разом з Хоаном Міро, у творчості котрого вже намітився відхід від кубізму. Під впливом творів де Кіріко робить свої перші кроки в живопису їв Тангі. Загальні естетичні позиції сюрреалізму були остаточно сформовані й підтверджені "Маніфестом" 1924 р.
Бретон наголошував, що сюрреалізм — це метод пізнання, причому пізнання непізнаваного. Сюрреалістичні твори є певними інформаційними структурами, які позбавлені прямого сенсу, але провокують свідомість на пошук відповідей (котрі, проте, навряд чи можуть бути правильними). "Сюрреалісти, — говорив він, — хотіли б привести розум у сум'яття". Сюрреалістичне мистецтво потрібне для того, щоб людина могла повніше оволодіти своїми внутрішніми можливостями, котрі безмежні і про котрі вона майже нічого не знає, а також дізнатися про умови свого існування.
Бретон стверджує, що дійсність пригнічує уяву своїм практицизмом і людині нікуди втекти віл цього, щоб зберегти своє "Я" і свою гідність, хіба що в спогади дитинства, сни або фантазії. Важлива "свобода духу", хай навіть така, якою володіють божевільні. Автор маніфесту виступає проти позитивізму, котрий прагне все визначити і пояснити, проти примітивної логіки. Він дає таке визначення сюрреалізму: "Чистий психологічний автоматизм, що має за мету виразити або усно, або письмово, або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Плин думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всякими хоч би якими естетичними і моральними розуміннями. Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, котрими до нього нехтували, на вірі в могутність мрій, у незацікавлену гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психологічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя". Бретон вимагав від художника максимального авантюризму, передрікав "епоху снів" і "виступів медіумів".
Проте ідеолог сюрреалізму не просто зосереджує увагу на дієвості підсвідомих аспектів людського існування, а й говорить про їхній потенціал у розвитку раціонального мислення. Він вважає, що незвичні фантастичні, нежиттєподібні, нереалістичні образи мистецтва сприяють виходові людини за межі опанованого раціонально простору, за межі буденної свідомості, збуджуючи при цьому творче мислення, розвиваючи здібності розуму. Він пише: "Якщо в глибинах нашого духу дрімають якісь таємничі сили, здатні або збільшити ті сили, які розташовуються на поверхні свідомості, або звитяжно з ними боротися, то це означає, що є прямий сенс оволодіти цими силами, оволодіти, а потім, якщо буде треба, підкорити контролю нашого розуму". На думку Бретона, у незвичних, химерних образах мистецтва можуть реалізуватися приховані резерви людської здатності до пізнання, ще не розкриті наукою можливості розуму, а поетична фантазія — такий же засіб осягнення світу, як і аналітична наукова думка.
Бретон об'єднував навколо себе митців. У 1925 р. сюрреалістів у Парижі налічувалося приблизно 25, і до раніше названих слід додати такі імена, як Ж. Малкін, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер. Декотрі з митців входили і виходили з групи, нерідко сварилися між собою, іноді когось "виключали". В кінці 20-х і в 30-х роках з сюрреалізмом були пов'язані А. Джакометті, Ж. Садуль, Р. Шар, С Далі, Л. Бунюель.
У філософії засновниками сюрреалізму особливо цінувалися дуалізм Канта, діалектика Гегеля, концепція надлюдини Ніцше. Бретон мріяв поєднати Гегелів образ абсолютного духу і Фройдів аналіз таємниць особистості. У "Маніфесті" 1924 р. Бретон вказує на такі важливі положення теорії Фройда, як "безперервність сновидіння", його більшу логічність порівняно з діяльністю не сплячої свідомості, задоволення від побаченого уві сні, почуття належності до вищої таємниці тощо. Варто згадати і те, що сам Фройд розглядав мистецтво (звісно, маючи на увазі мистецтво традиційне, бо сюрреалістичного він прийняти, будучи людиною культури минулого століття, не міг) як компенсаційне задоволення несвідомих потягів людини.
Джерелом натхнення багатьох художників з групи Бретона стали екзистенціально трактовані ідеї й думки Ф. Достоєвського, культ якого склався в Західній Європі ще наприкінці XIX ст. Не менш значимими для них були і думки філософа-інтуїтивіста Анрі Бергсона. Сюрреалісти засвоїли його концепцію важливості інтуїції й "життєвого пориву", що творять надреальність, а також концепцію протяжності часу, в якому свідомість формується незалежно від реалій дійсності.
Сюрреалісти, як і багато інших представників авангарду (згадаймо кубістів), звернули увагу на новації в галузі фізики. Імена М. Планка, Н. Бора, В. Гснзенберга та А. Ейнштейна були також популярними в їхньому середовищі, їх приваблювали релятивізм сучасної їм науки, відмова від евклідового розуміння простору, від концепції енергетичного буття матерії. Побічним відображенням подібних захоплень стала поема "Магнітні поля" Бретона і Суло.
Засновників сюрреалізму особливо цікавила літературна традиція. Перевагу вони віддавали творчості романтиків і символістів ("готичний чорний роман" Англії, Жерар де Нерваль, Бодлер, Сен-Поль Ру, Малларме, маркіз де Сад, Рембо, Шатобріан). Особливо близькою вважали творчість Ісидора Дюкаса, що писав під псевдонімом "граф де Лотреамон". Сюрреалісти часто цитували фразу з його збірки "Пісні Мальдорора": "Прекрасно, як випадкова зустріч на анатомічному столі парасольки і швейної машинки".
Поети-сюрреаліст и вбачали аналогії до своєї творчості і в живопису. Тому вже в середині 20-х років постає питання про об'єднання літераторів і художників. Колишній дадаїст Макс Ернст почав використовувати у своїх творах ірраціональні образи снів, абсурдно зібраних воєдино деталей. Він часто застосовував фогофрагменти, полюбляв створювати колажі, примхливо поєднував вирізки зі старовинних журналів. Хоан Міро в 1924 р. пише картини "Зорана земля" і "Карнавал Арлекіна" — населені гротесковими краплеподібними істотами сюрреалістичні твори, де дитячий примітивізм поєднувався з політичною символікою. До сюрреалізму приєднується Сальвадор Далі, що прибув, як і Міро, з Іспанії. Почав свою сюрреалістичну творчість їв Тангі, який у сірих або фіолетових сутінках зображував біоморфні істоти.
Перша групова виставка художииків-сюрреалістів була відкрита в 1925 р. в паризькій галереї П'єр. У ній взяли участь ле Кіріко, Г. Арп, П. Пікассо, П. Клее, М. Ернст, А. Массой, X. Міро. До консолідації художників найбільше зусиль доклали Бретон і Елюар, які, до речі, і самі неодноразово зверталися до експериментів у сфері образотворчих мистецтв (водночас хуложники-сюрреалісти часто виступали як поети).
Як уже згадувалося, сюрреалісти досить уважно поставилися до творчості "протосюрреаліста" де Кіріко з його символічною "метафізичністю", застиглим простором, античними статуями та манекенами. Близькою до сюрреалізму була і творчість Марка Шагала, в живопису якого люди і речі позбавлялися земного тяжіння, ширяли в повітрі. Бретон високо пінив і мистецтво Пабло Пікассо. Авторитет Пікассо був надзвичайно великим, і часткове зближення його з сюрреалістами, без сумніву, надавало їм ваги. Досвід де Кіріко, Шагала та Пікассо Бретон пропонував поєднати з "інтегральним примітивізмом" творчості дітей, майстрів мистецтва Африки, Океанії та ескімосів. Можна сказати навіть, що для нього був характерним певний антиєвропеїзм. У 1928 р. Бретон публікує книгу "Сюрреалізм і живопис". Багато уваги проблемам живопису він приділив і в низці інших творів: "Що таке сюрреалізм?" (1936), "Про час, коли сюрреалізм правий" (1935), "Стислий словник сюрреалізму" (1940, спільно з П. Елюаром), "Генеза і перспективи сюрреалізму" (1941), "Становище сюрреалізму між двома війнами" (1945) та ін.
Одним з основних прийомів творчості сюрреатізму було "автоматичне письмо", в якому безпосередньо висловлювався плин думки. Проте багато хто з художників працював над своїми творами досить довго, орієнтуючись на певні поетичні або філософські традиції. Популярним був принцип "подвоєння": слон-комаха, людина-шафа тощо. Майстер міг створювати одну форму з іншої, а потім з них обох — наступну. Ще один сюрреалістичний засіб — принцип "натуралістичної пермутації", тобто поєднання в одному об'єкті різнорідних елементів, як живих, так і взятих із світу техніки або мертвої природи. Знали сюрреалісти і засіб "trompc d'oiel" — іллюзіоністичний обман зору, натуралістичне написання неіснуючого об'єкта. Нарешті, в одній формі могли вгадуватися багато інших.
Окрім цих основних, художники винайшли й багато інших, по-сюрреалістичпому оригінальних технік і прийомів: деколаж — знімання, відклеювання верхніх шарів об'єкта; фротаж — натирання з тим, щоб залишався слід; фюмаж — задимлення, обкурювання; булегизм — "стрільба" наповненими фарбою посудинами, які розбиваються; флотаж — плавання яких-небудь об'єктів на воді; кулаж, або дріпінг, — капання, безсистемне розбризкування фарби; протаж (від імені божества Протея) — насичення різноманітного середовища; компрес — здавлювання; декалькоманія — копіювання без предмета копіювання; осциляція — погойдування між величинами, що змінюються. Сюрреалісти широко користувалися фотомонтажем, який дістали в спадщину від дадаїзму. Від дадаїзму йшло і захоплення "реді-мейд". Було створено теоретичну класифікацію художніх об'єктів:
2) "реді-мейд";
3) знайдений об'єкт;
4) об'єкт сновидінь;
5) об'єкт-фантом;
6) асамбляж;
7) машини;
8) оптичні машини;
9) коробки;
10) мобільний об'єкт;
11) улюблений об'єкт;
12) об'єкт, що руйнується, тощо. Майстрів створення таких об'єктів (до них, без сумніву, необхідно додати ще і манекени, які начебто перейшли з живопису де Кіріко) було багато, однак особливою фантазією завжди вирізнявся Сальвадор Далі. Найвідомішим же сюрреалістичним об'єктом став "Хутряний чайний прибор" М. Оппснгейма з Німеччини, що являв собою чашку і блюдце, обтягнуті хутром.
За традицією, що йде від симультанного декламування футуристів і дадаїстів, у групі сюрреалістів практикувалися колективні ігри. Однією з найвідоміших стала гра "Вишуканий труп". Правила були прості: один з учасників писав на папері слово, за ним — наступний і т.п. У перший раз вийшла фраза: "Вишуканий труп буде хлебтати прекрасне вино". Так назвали (за першими двома словами) і саму гру.
Багато образів мали виразне еротичне забарвлення, що знову-таки допомагало виводити свідомість за межі реальності. В сюрреалістичних журналах друкувалися уривки з "Кама-сутри". Художник К. Трувіль створив картину "О, Кама-сутра!" (1946). А. Бретон у праці "Нерозумне кохання" (1937) порівнював еротичні дії з психічним автоматизмом. Багато уваги приділяв еротиці й Сальвадор Далі.
Не менш важливим для руйнування стереотипів буденної свідомості був "чорний гумор". Характерно, що Бретон сприяв виданню "Антології "чорного гумору" (1940). Парадокси, іронія, гротеск широко використовувалися всіма представниками сюрреалістичного руху, а сам їх творчий метод "зіставлення несумісного" був близький принципам "чорного гумору".
Характерні сюрреалістичні риси, що з'явилися в поезії, живопису та арт-об'єктах, дістали свій розвиток і в сюрреалістичній скульптурі. В той або інший момент сюрреалізмом захоплювалися такі видатні майстри пластики XX ст., як Г. Арп, Г. Мур, А. Джакометті, А. Кодлер. Біоморфні, "пралюдські" торси і фігури становили основу творчості Г. Арпа. Г. Мур у середині 30-х років зближується з англійськими сюрреалістами, котрих очолював критик Г. Рід. Спираючись на досвід авангарду Франції й вивчення примітивних культур, він створює свої "архетипові образи" — фігури, що лежать або сидять, а іноді ніби розпадаються на кілька частин або формують свій внутрішній простір. Ці масивні, біологізовані об'єкти, іноді з позначками-насічками на поверхні, нагадують фігурки кам'яного віку і часом здаються "тотемами". З сюрреалістами в Парижі зблизився американець А. Кодлер, друг Міро й Арпа. З метою "терору розуму" він створював карикатури з дроту. Особливо відомими стали його "мобілі" — металеві конструкції, що рухаються в просторі. На сюрреалістичних виставках показував свої твори А. Джакометті, який потрапив під вплив екзистенціалізму Ж. П. Сартра. Його тонкі фігури, схожі на сухі галузки дерев, ніби нагадують, шо світ сповнений болю і смутку, а життя примарне. До скульптури часто зверталися також Міро та Далі.
В 1947 р. Андре Бретон писав, що сюрреалізм має три основи: соціальне, моральне та інтелектуальне звільнення. Політичним ідеям належало досить важливе місце у світогляді сюрреалістів. Вони досить різні, але попри всю різноманітність помітним є очевидне бажання звільнити людину від усіх кайданів, передусім від накидання фальшивих, як вважали сюрреалісти, норм життя. У грудні 1924 р. був виданий спеціальний маніфест "Сюрреалістична революція — нова декларацій прав людини". В журналі "Сюрреалістична революція", що його Л. Арагон називав "найскандальнішим журналом у світі", вміщувалися гострополітичні декларації й памфлети. Характерною є назва однієї зі статей — "Революція передусім". У
1925 р. сюрреалісти друкують декларацію "Готові здійснити революцію", створюють "Центральний офіс сюрреалістичних досліджень" та відкривають "Бюро сюрреалістичних довідок". Мрія про соціальну революцію тимчасово зблизила сюрреалістів із французькими комуністами, більш того, деякий час частина митців навіть входила до компартії. Проте згодом сюрреалісти видали памфлет "Урочистий розрив", спрямований проти французької компартії, котра, за їхніми словами, прагнула до встановлення диктатури на кшталт сталінської.
Сюрреатісти виступати проти багатьох офіційно прийнятих норм взаємовідносин художника і суспільства. В 1950 р. група Бретона видає памфлет, спрямований проти літературних премій, де вони тавруватися як засоби буржуазної комерціатізації мистецтва. На підтримку цієї ескапади Жульєн Грак відмовляється від Гонкурівської премії. Коли ж у 1955 р. Арп, Ернст та Міро отримали премії Венеціанського бієнале, їх виключили з сюрреатістичного товариства. Серед інших позахудожніх акцій варто відзначити "Антирелігійний маніфест" (51 підпис) і заклик Бретона до студентів Гаїті виступити проти уряду. В 1954 р. сюрреалісти висловили підтримку боротьбі Алжиру за незалежність, а через два роки, позитивно оцінюючи повстання в Будапешті, видані маніфест "Схід сонця" (натяк на назву відомої картини Клода Моне "Враження. Схід сонця", що стала символом оновлення мистецтва). Написаний у 1958 р. памфлет "Звільніть фізиків" спрямовувався проти урядових програм атомних досліджень. У 1968 р. відбувся останній значний політичний виступ сюрреалістів, пов'язаний зі студентськими заворушеннями в Парижі.
Фактично з самого початку історії напряму, з 1924 p., групи сюрреатістів інтенсивно формувалися в багатьох країнах. У Югославії керівником нового художнього об'єднання стає Марко Рістич. Виникає одна з найсильніших сюрреалістичних груп у Європі — бельгійська, представлене такИіМИ поетами і художниками, як Р. Магрітг, П. Дельво, П. Нуже. Іншою значною групою спаяв англійська. Крім того, варто згадати Чехію (В. Незвал, Ж. Сгріскі, Тойєн), Японію (Т. Окамото), Польщу (Ю. Тувім), Румунію (В. Браунер, Л. Трост), Австрію (В. Паален), Німеччину (Г. Белмер), Данію (В. Фредді), Італію (А. Савно), Чилі (Р. Ечаурена), Швейцарію (К. Зелігман), Іспанію (О. Домінгес, С. Далі, X. Міро), а також Єгипет і Туреччину. У США також сформувалася власна група художників-сюрреалістів: Дж. О'Кіфф, П. Блум, А. Олбрайт, Д. Таннінг. Крім того, багато європейських авангардистів, рятуючись від можливих переслідувань фашистських режимів, опинилися в Нью-Йорці (Мондріан, Далі, Тангі, Массон, Ернст, Зелігман, Джакометті, Магрітг).
У 50-ті роки в назві течії дедалі частіше почала з'являтися приставка "иео". Так виник "неосюрреалізм", до якого належать Джіммі Ернст, Енріко Донаті, Борис Марго, Герберт Бауер, Андре Курт Вундерліх, Леонор Фіні, Фелікс Лабісс. У творах усіх цих митні в спостерігається досить сильний відтінок стилізації робіт більш ранніх майстрів. Особливо популярними були мотиви абстрактності, знаковості, спалахів ірреального світла і таємничих форм, еротики і сцен хімічного або біологічного розпаду світу. В останні десятиліття XX ст. з'явився і термін "постсюрреалізм".
"Коли світ познайомився з дада, він здригнувся", — так починає розмову
