Крвавич (частина друга) Українське мистецтво (2004)
2.1. Християнський світогляд
Млі Становлення світогляду українського народу, незважаючи на супереч-Лж і ливість цього процесу, загалом здійснювалося в руслі світових законові/ мірностей історичного розвитку духовної культури: від міфології до релігії і філософії.
У давньоруський період простежуються тенденції творчої рецепції світової інтелектуальної традиції, зокрема античної, візантійської, середземноморської, південнослов'янської культур на ґрунті культури автохтонної. І саме християнство актуалізує використання світового художньо-культурного досвіду в духовному розвитку Київської Русі.
Своєрідний синтез теоретичного аналізу проблеми людини в античності, де домінувало язичництво як світоглядна система, становить філософія неоплатонізму.
В процесі християнізації Русі простежується наслідування окремих язичницьких культів і форм обрядовості (молитва, хрещення, причастя). З поширенням християнства зросло значення книжного знання. Відповідно до філософських засад неоплатонізму в його християнському вимірі (Середньовіччя) утверджується відмінна від античності християнська модель розуміння світу, людини і мистецтва. Світ сприймався як відкрита Книга, а Книга як Світ, розумно влаштований Творцем.
Середньовічна теологія суттєво змінила античні уявлення про людину. За Арістотелем, людина — це особистість, котрій притаманні дух, розум (розумна душа), здатність до суспільного життя.
Досліджуючи античну спадщину, вчені-філологи зазначали, що греки у характеристиці особистості надавали методологічного значення терміну сома-тизм (грец. soma — тіло). "У терміні soma, — пише А.Тахо-Годі, — незважаючи на значну розвиненість античної людини, її багатоманітні суспільні і приватні функції, виражена основна тенденція — властиве для античної Греції надзвичайно цілеспрямоване, матеріально-предметне розуміння богів, космосу, природи, всієї сукупності інтелектуального і морального життя людської особистості" (Тахо-Годі, 1971).
Визначальними естетичними ознаками людини греки вважали досконалу і гармонійну тілесність. В античності панувала абсолютизація чуттєво-естетичної форми, що зумовило увагу до гімнастики, провідне становище мистецтва скульптури, розвиток скульптурного мислення.
Найголовнішим досягненням античного світобачення було вчення про людину як мікрокосм (малий світ), що відображає макрокосм (великий світ). Саме таке розуміння людини суперечило вірі як і ідеї творіння.
Середньовічна теологія прагнула пристосувати античні погляди на людину до потреб християнства, християнського розуміння ієрархічності й символічності світу. Середньовічні уявлення про людину-мікрокосм як подобу макрокос-му-Всесвіту мають певний онтологічний відтінок, що пов'язано з проблемою улаштування людини: людина мислилась як сукупність ієрархічних рядів.
З іншого погляду, поняттю мікрокосму надавалося значення символу, що відображає світ надприродних речей: людина постає символом Боголюдини — Ісуса. Таке розуміння мікрокосму характерне для Августина, Еріугени й інших мислителів. Наприклад, на думку Еріугени, мікрокосм має гносеологічний сенс, а в людську природу вкладено поняття про всі сотворені речі. Керуючись засадами христології, Еріугена довів, що внаслідок гріхопадіння стає неможливим правильне відображення світу сучасною людиною (у гносеологічному розумінні).
Християнству властиві дві основні тенденції трактування людини. За однією, людина розглядається істотою і земною, і божественною, вона поєднує ці дві іпостасі як істота тілесно-духовна. За іншою, людина — тільки земна, гріховна істота, її фізичне тіло лише тимчасова оболонка, в якій перебуває безсмертна душа (Яковлев, 1972, с. 168).
Перша тенденція домінує у східному (візантійському) християнстві й загалом православ'ї. Вона відчутно вплинула на мистецтво православних народів, де людина вважається духовно-тілесною істотою, в її образі виявляється глибока духовність, поєднується ідеальне й фізичне буття. Тут немає місця для відвертого натуралізму.
До визначних художніх пам'яток VII ст. належать мозаїки церкви св. Ди-митрія в Салоніках (629-643). Тут відчувається певний зв'язок із художніми тенденціями попереднього століття. Композиція мозаїчного зображення ще підкреслено схематична; фігури розміщено строго фронтально. В лініях, що стеляться по поверхні стіни та створюють графічну основу мозаїки, вмонтовано кубики смальти. І саме ця графічна основа оздоблена витончено живописним візерунком. Переходи легких і ніжних фарб пом'якшують жорсткий рисунок. Загальну легкість сприйняття мозаїчного зображення особливо підсилює голубе тло за головами св. Димитрія, засновника церкви Леонтія та єпископа Іоанна (він відбудував церкву близько 634 p.); голубе тло, значно згущене навколо золотого німба св.Димитрія, набуває прозорості й розрідженості з боків. Домінує біло-голуба тональність одягу св. Димитрія і зеленувато-жовта одягу Леонтія й Іоанна, водночас простежується розмаїття кольорових взаємопереходів. У складках одягу Іоанна виявляються світло-зелені, сині, пурпурні, рожеві відтінки. Відтак смужки складок одягу, що ніби спадають зверху вниз, утворюють не паралельні лінії, а майже невловимі зміни кольорової гами. Виникає ніби легкий прошарок, своєрідний синтез кольорів і повітря, точніше ефіру, що не осягається візуально, а радше відчувається уявною витончено естетичною сферою, яка огортає чинний задум композиції. На іншому фрагменті мозаїки зображено св. Димитрія з дітьми. Тут обличчя св. Димитрія ніжно-рожеве, завитки волосся викладено смальтою синього, червоного, зеленого, жовтого кольорів. (Додаток 2, іл. 51, 52).
Мозаїка церкви св. Димитрія засвідчує, що абстрактна дисциплінарна ідея, пріоритетна для живопису VI ст., ґрунтована на імператорському етикеті, певною мірою пом'якшена. Внутрішній зміст творів мистецтва долає межі офіційних ідей і набуває особистісно-емоційного звучання. Тобто духовний смисл мистецтва вже не вимірюється пафосом гігантської Візантійської імперії. Тема "абсолютної ідеї" трансформується через динаміку почуттів, і в цьому виявились соціально-історичні і художні зрушення VII ст. (Полевой, 1973; Девід Тал-бот Райс, 2002).
Друга тенденція характерна для західного християнства, особливо католицизму. Відповідно у мистецтві виявлялася зневага до тілесності людини, принижувалася людська плоть, поширювалися натуралістичні зображення фізичних страждань людини.
У 1124 р. католицький теолог-містик Бернард Клервоський (1090-1153) критикував фігурне оздоблення церков за "впорядковане потворство", зображення кількох постатей з однією головою або декількох голів на одному тілі. Він зазначив, що багатоманітність вигадливих форм відволікає людину від осмислення заповідей Божих. Часто язичників зображали з головами собак або з вухами, подібними до крил. На рельєфі церкви св. Магдалини у Везелі Христа зображено в центрі, на троні, головою він ніби розриває внутрішню півкруглу сферу, а розташований нижче Іоанн Хреститель підноситься над двірцевою перемичкою. Христос символічно простягає руки до апостолів. Виникає відчуття променів, які сходять з його пальців і спрямовують апостолів на проповідь серед язичників.
Давньоруські мислителі, використовуючи вчення Псевдо-Діонісія Ареопа-гіта, намагалися адаптувати християнство на засадах класичної античної філософії та неоплатонізму, аналізуючи основні засади буття і місця людини в ньому. Філософсько-естетична система ареопагітичного спрямування з іманентним їй активним сприйняттям навколишнього світу сприяла прискореному розвитку давньоруської культури. Ареопагітичний спосіб філософствування, поєднання неоплатонізму та християнства актуалізують в давньоруській філософській думці тенденції гармонійно-оптимістичного світобачення. Постала необхідність гуманістичного осмислення сутності людини засобами мистецтва.
У давньоруському мистецтві простежується органічний зв'язок з християнською символікою. Тлумачення символу, його зміст і структура належать до філософсько-культурологічних проблем, пов'язаних із розумінням сутності самого мистецтва.
Символ (грец. sumbolon — умовний знак, прикмета) — належить до категорій філософії, науки, мистецтва, психології. В науці символ (математика, логіка) означає те саме, що і знак. Символ у мистецтві — універсальна естетична категорія. Зміст символіки мистецтва розкривається у зіставленні з суміжними категоріями художнього образу, оскільки мистецтво підлягає психологічній інтерпретації.
Категорію символу досліджує загальна психологія. По-різному тлумачать знак психологічні теорії. Психоаналіз вважає знак-символ носієм підсвідомих проявів. З погляду символічного інтеракціонізму, знак-символ — носій соціальних відносин. Інтеракціонізм (лат. interaction — взаємодія, вплив одне на одного) — найпоширеніша теорія сучасної західної соціальної психології, яка всі соціально-психологічні процеси та явища зводить до впливу людей одне на одного, вбачаючи у цьому пояснення сутності, походження, розвитку міжосо-бистісних відносин. На думку американського соціолога і психолога Дж.Міда (його праці становлять основу інтеракціонізму), соціальна взаємодія — це лише безпосередня комунікація ("обмін символами").
У філософському розумінні знак передусім матеріальний предмет (явище), що постає представником іншого предмета, явища, процесу і використовується для збереження, засвоєння, передання інформації, знань.
Розрізняють знаки мовні (вони належать до певної знакової системи) і не-мовні (знаки копії, символи тощо).
Знаки-символи втілюють наочний образ і використовуються для вираження найбільш значущого, часто уявного змісту (наприклад, давньогрецька театральна маска використовується як символ сучасного театрального мистецтва). Отже, символ — це водночас і образ (в аспекті знаковості), й знак з властивою йому невичерпністю і багатозначністю образу. Структура символу (предметний образ і глибинний зміст) покликана відтворити через окреме явище цілісний образ світу.
Тлумачення символу — своєрідна діалогічна форма знання. Смисл символу реально існує лише у межах людського спілкування. Функціонування діалогу як процесу осягнення символу обмежує суб'єктивний інтуїтивізм (перетворення діалогу в монолог) і поверховий раціоналізм (усунення діалогу задля удаваної об'єктивності) (Черепанова, 1996).
Закономірно постає питання про походження і наступність символу, взаємозв'язок символічного й історичного. Виникнення символу як художньо-релігійної структури сягає міфологічної свідомості, первісного мислення, з відповідною системою знаків (тотем, табу). Фундаментальний внесок у дослідження ранніх форм релігії, міфології та їх значення у розвитку світових історико-культурних традицій зробили В.Вундт (1996), А.Голан (1994), К.Леві-Строс (2000), О.Лосєв (1957), Є.Мелетинський (1976), Е.Тайлор (1989), С.Токарєв (1990), В.Тернер (1983), Дж.Фрезер (1986).
Міфологічне світорозуміння передбачає тотожність символічної форми та її змісту, що унеможливлює рефлексію щодо символу. Міфологія вплинула на всі сфери матеріального і духовного життя людей. Головна функція міфу — соціально-практична, спрямована на забезпечення соціально-психологічної цілісності колективу.
Кожний народ створює власну оригінальну міфологію, етнокультуру, виявляючи своєрідність ментально-психологічного світовідчуття (Войтович, 2002; Шилов, 2002).
У процесі історичного розвитку суспільства і мислення змінюється художня структура міфу. Виникають уявлення про богів і героїв у образах тварин (зооморфізм у давньоєгипетській міфології) або в образах людей (антропоморфізм у грецькій міфології). Від міфотворчості архаїчного періоду грецьку міфологію відрізняє чітка диференціація містичних (і фізичних) чинників та персонажів. Сутність грецьких богів виявляється у взаємодії культурно-історичних традицій. Зокрема, в образі Зевса поєдналися персидські, вавилонські, міной-ські, єгипетські традиції; простежується мінойське походження і Кроноса (батька Зевса). Міфологія кожного народу ґрунтується на певних соціальних підвалинах. Грецька міфологія витворювалась у період рабовласництва. Для її богів і героїв, загалом для Олімпу, характерна аристократичність.
Від прадавнини відомі різні схематичні рисунки (постать людини, птах, змій, голова бика та ін.), а також абстрактні зображення (трикутники і зірки, півмісяць, свастика, хрести тощо).
Трикутники, фігури із трьох трикутників, трьох кутів або інших фігур, що пересікаються, — символізують Трійцю, існування Бога в трьох іпостасях.
Півмісяць у Давньому Єгипті символізував процвітання. Греки використовували півмісяць як один із атрибутів Діани — богині Олімпу; півмісяць у 339 р. до н.е. вважався символом Візантії, а Діана — покровителькою міста; 330 р. імператор Константин переіменував Візантію на Константинополь і оголосив покровителькою міста Діву Марію, її атрибутом як "цариці небесної" вважався півмісяць.
Свастика (санскр. swasti — процвітання, благодать) у різних культурах була символом родючості; кінці хреста означали стихії природи (вітер, дощ, вогонь, блискавку). В Японії свастика — символ довголіття і процвітання; Китаї — давній знак "фан", що вказує на чотири сторони світу, пізніше — символ безсмертя і нескінченності буття; свастика також священний символ буддизму і джайнізму. Ранні християни маскували під свастикою хрест, зображали свастику на надгробках. На теренах України свастика використовувалась у розписах кераміки культури Трипілля.
Хрест виконує охоронну і релігійну функцію у більшості культур від періоду неоліту. Як символічний орнаментальний мотив широко використовується у народному, в тому числі українському мистецтві. Хрест — символ Христа, християнської віри і церкви. В християнстві поширені два головні типи хреста — латинський і грецький.
У латинському хресті (crux imissa) горизонтальна вісь співвідноситься із вертикальною як 1:3. Такий хрест як символ християнства поширений переважно на Заході; задовго до появи християнства символізував Бога у Греції та Китаї. Відомий також латинський хрест із зображенням розп'яття Христа; у католиків розп'яття поширені в побуті, лікарнях, школах.
Хрест Голгофи — латинський хрест з трьома ступенями "сходження": Милосердя, Надії і Віри.
Грецький хрест (crux quadrata): горизонтальна вісь пересікає вертикальну посередині, утворюючи квадрат. Такий найпростіший хрест від доісторичних часів відомий як символ Сонця і природних елементів — землі, води, повітря, вогню.
Серед інших видів хреста поширені: хрест коптів (належить коптській церкві в Єгипті), де чотири гвіздки — нагадування про розп'яття Христа; якірний хрест, що поєднує символи хреста і півмісяця, символізує народження Христа із тіла Діви Марії (її атрибутом, як уже згадувалося, вважався півмісяць). Віра для душі порівнюється з міцним якорем (спасіння на морі та у хвилини душевного неспокою). Ранні християни зображали якірний хрест на стінах катакомб. У християнстві якір символізує безпеку, надію, впевненість.
Монограма "Хі-Ро" вміщує дві перші літери імені Христа — X і P. Згідно з легендою, пророцтво ніби навернуло імператора Константина до християнства, який обрав монограму своєю емблемою. Відтоді цей хрест має назву жрестп Константина. Пізніше такий хрест функціонував як перший загальноприйнятий символ християнства.
Символом Православної церкви є хрест Патріарха; верхня перекладина — це titulus, або дошка для напису "Ісус Христос, Цар іудейський". Хрест поширений на гербах архієпископів. Хрест Страстей Господніх — хрест Патріарха, споруджений на триступінчастій основі, що символізує три головні християнські чесноти: Віру, Надію, Любов. Хрест православний, "Східний", або хрест святого Лазаря — символ Православної церкви у східному Середземномор'ї, Східній Європі та Росії. Верхня поперечна прекладина має назву titulus, де хрести українські: а) хрест-енколпіон із зображенням Христа у центрі (київський примірник, ймовірно X або XI ст.), б) дерев'яний хрест XV ст. (лицьова сторона).
написано ім'я (як і на хресті Патріарха), нижня — підставка для ніг. Є також хрест святого Андрія (crux decussata). За легендою, св. Андрій був розп'ятий на хресті, що мав вигляд літери X. Із чотирьох грецьких літер "гамма" утворений контурний хрест (qammadion). Він символізує Христа як основоположника церкви.
Єрусалимський хрест (або хрест хрестоносців) — це п'ять золотих хрестів на срібному тлі. Такий хрест використовував як герб Годдфруа Бульйонський — охоронець святої Гробниці та перший правитель Єрусалиму після звільнення міста від влади мусульман наприкінці Першого хрестового походу 1099 р.
Великий хрест символізує Христа. Чотири менші — чотирьох євангелістів, котрі поширювали вчення Христа на чотири сторони світу; п'ять хрестів сукупно символізують рани Христа.
Один із символів св.Петра, розп'ятого головою вниз в Римі (за часів Нерона), є хрест св. Петра.
Як давні християнські символи використовуються якір і знак риби. Вода як середовище існування риб асоціюється із хрещенням. Культ риби поширений в язичництві, зокрема у грецькому та сирійському ареалі (шанування рибних божеств, принесення риб в жертву тощо). Ці культи наслідувало християнство (християнська символіка риби укорінена в іудействі). Іноді на зображеннях риба несе на собі корабель — символ християнської церкви. В ранньохристиянських катакомбах зустрічається зображення риби, на спині якої — кошик з хлібом і червоним вином — символ Христа і його Євхаристії (причастя).
Давнім атрибутом іудейського вівтаря вважається менора — семисвічний золотий світильник. За легендою, першу менору Господь сам вручив Мойсею.
Менора стояла в Єрусалимському храмі. Згідно з описом біблійної книги "Вихід", світильник повинен бути "чеканний", стебло його, гілки, чашечки, яблука і квіти мають виходити з нього. Шість гілок повинні виходити з його боків: три гілки світильника з одного боку і три гілки світильника — з іншого; "три чашечки навподіб мигдальної квітки, з яблуком і квітами, мають бути на одній гілці і три чашечки навподіб мигдальної квітки на другій гілці, з яблуком і квітами: так на всіх шести гілках, що виходять із світильника; а на стеблі світильника мають бути чотири чашечки на подобу мигдальної квітки з яблуками і квітами; в шести гілок, що виходять із стебла світильника, яблуко під двома гілками його, і яблуко під другими двома гілками, і яблуко під третіми гілками його". На виготовлення такого семисвічника (висотою близько 120-130 см) витрачали понад 100 кг золота. Зображали менору на амулетах, культових предметах, надгробних пам'ятках.
Поширення християнства має методологічне значення для дослідження мистецького феномена Північного Причорномор'я на завершальному етапі його античної історії. Йдеться передусім про Херсонес, який у ХІХ-на початку XX ст. вважався "колискою християнства на Русі". За свідченням літописців, у Херсонесі (Херсоні, Корсуні) відбулося хрещення давньоруської дружини і князя Володимира, канонізованого Православною церквою. Аналізуючи численні наукові джерела й археологічні пам'ятки, вчені зазначають, що "відсутність у некрополі другої половини IV-початку V ст. специфічних рис поховального обряду і речей із збереженням християнських символів свідчить про наявність в історії
Херсонесу перехідного періоду від язичництва до християнства. Для нього була характерною язичницько-християнська символіка, використання християнами язичницьких символів і відсутність будь-яких виключно християнських рис у надгробках та інвентарі могил. Яскравою пам'яткою, що характеризує цей період у Херсонесі, є надгробок V ст. із зображенням розетки, вписаної у коло. Цей надгробок, безперечно, відбиває традиції античних надгробних рельєфів. Однак у ньому розетка (що було цілком ясно для посвячених) уже символізувала чотирикінцевий хрест, який у колі означав символ християнських уявлень про вічність, безсмертя і спасіння" (Зубар, 2000, с 213, 217).
Згідно з історичними джерелами, символіка хреста у християн, порівняно з іншими традиціями, простежується дещо пізніше (Нейхардт, 1960). Найдавніше зображення розп'яття Христа (як сформований тип розп'яття) вперше вміщує Чотириєвангелізовані символи хреста. За наявними історичними даними, хрест як атрибут херсонеських і загалом кримських християнських надгробків простежується не раніше IV-V ст. (Зубар, 2000, с 224).
На теренах України відомі хрести різного виду: грецькі, римські, п'яти-, семи-, восьмиконечні з півмісяцем, прямою чи скісною долішньою поперечками та вишуканим оздобленням. Від X ст. особливо поширилися хрести з поперечками під прямим кутом. На давніх українських церквах відсутні хрести зі скісною долішньою поперечкою. Такі хрести характерні для пізніших церковних споруд XV ст., що підтверджує московські впливи чи спробу наголосити на відмінності від латинського обряду (зокрема, на Лемківщині). Символіка хреста ґрунтовно висвітлена в українознавчих джерелах (О.Гуцало, 1921; В.Свєнціцька, 1939; І.Огієнко, 1951; В.Щербаківський, 1951; о. І.Гузар, І.Коровицький, 2000; В.Овсійчук, Д.Крвавич, 2000). Вченими досліджено хрест як цілісне художнє явище в українському мистецтві. Проаналізовано понад 300 унікальних творів-хрестів, ретроспектива яких охоплює майже тисячу років: від стародавніх кам'яного і металевих хрестиків ІХ-Х ст. — до найновішого твору, напрестольного хреста, виготовленого близько 1994 року. (Хрест в українському мистецтві: Каталог виставки. — Львів: Інститут народознавства НАН України, 1996. — 28 а).
Для християнської символіки характерні запозичення із давньосхідної та грецької міфології й пов'язаної з ними іконографії. Проте в своїй ортодоксії християнство всіляко відмежовувалось від античності.
У Символі Віри* (православ'ї та католицизмі) сформульовані основні положення християнства, вчення про триєдиного Бога: Бог-Отець, Бог-Син, Бог-Дух Святий. Питання про те, був Христос лише силою Бога чи мав божественну природу, зацікавлювало все ранньохристиянське мистецтво. Для вираження нового віровчення у символах-знаках створювались образні аналоги: око, агнець, голуб. У давньому світі голуб означав невинність і покірність, тому його вважали символом Христа і зішестя на нього Святого Духа. Зображення голуба на живописних мозаїках і рельєфах символізує членів християнських общин, апостолів, а також душу людини, звільнену від оков тіла ("клітки"). У церквах символічне значення голуба підсилено низхідним світлом. (Додаток 2, іл. 59, 60, 62-64).
Відповідно до твердження отців церкви, що "Бог промовляє багатомовно та багатозначно", створювалася символіка — реальна й умоглядна (абстрактна). Прикладом умоглядної (абстрактної) символіки є символіка світла, яка набула у християнстві особливого естетичного значення. Історична традиція світла, що сходить від солярного божества, сягає найглибших шарів східної та античної міфології. "Батько християнства", іудейсько-елліністичний філософ Філон Александрійський (бл. 21 р. до н.е.-41 р. н.е.) трактував Бога першоосновою, яка несе світло або "духовне Сонце", втіленням абсолютного добра, знання, краси.
Світле начало в античній культурі пов'язане з образом сонцесяйного Аполлона, носія знання та розуму. Пізньоантична традиція з її спрямованістю до містики трансформує цей антропоморфний символ, вилучає з нього образ боголюдини і перетворює у містичний символ божественно-прекрасного (Яковлев, 1972, с. 70-72).
Неоплатонізм утвердив розуміння краси як світла сонця, зірниці, блиск золота.
Духовну сутність античної культурно-мистецької спадщини одним із перших визнав Августин Аврелій (354-430) — видатний теоретик Середньовіччя, християнський теолог, представник західної патристики. Його світогляд характеризує глибока ідейна еволюція — від захоплення маніхейством і скептицизмом до визнання християнства та проповідування аскетизму.
В автобіографічній праці "Сповідь" Августин зазначав, що античне мистецтво, зокрема пластика античної скульптури, поезія, музика викликають у нього глибокі земні почуття. Водночас він наголосив на важливості божественної благодаті, яка власне і рятує людину від земної гріховності. Усвідомлюючи неможливість повного заперечення краси цього світу (адже Бог створив його прекрасним), Августин у пошуках виходу з такого протиріччя звернувся до теорій прекрасного, розроблених піфагорейцями та неоплатоніками. Використовуючи досвід піфагорейців, він визначив красу як гармонію і порядок, прагнув виразити красу числовими пропорціями, вбачаючи їх в архітектурі та музиці, отже, намагався пристосувати ці мистецтва до християнського культу. В контексті традицій неоплатонізму Августин трактував красу як світло. Світлоносність краси, спорідненість світла з душею віруючої людини він визнав головними ознаками християнського віровчення.
Краса-світло втілюється у середньовічних церковних мозаїках, вітражах, окладах ікон тощо. Однак на відміну від Платона і засновника неоплатонізму Плотіна, котрі найвищою красою визнавали ідею, Августин найвищою красою визнав Бога. Так виникла відома августинівська традиція, яка земну красу розглядала лише відблиском божественної. Августин остаточно утвердив у християнстві неоплатонівську ідею гріховності тілесного буття людини. Містичний історизм Августина, зокрема його положення про церкву як "град Божий", заперечив Псевдо-Діонісій Ареопагіт, християнський мислитель кінця V-початку VI ст. Для Ареопагіта церква — ідеальна людська спільнота, світова ієрархія людей, котрі безпосередньо продовжують ієрархію ангелів, своєрідне відображення позаземного чистого світла у чистих дзеркалах, що передають промінь одне одному. Розроблена Ареопагітом система естетичного сприйняття світу як ієрархії сяючого світла спричинила всеохоплюючий вплив на середньовічну культуру.
У християнській символіці золото — це передусім матеріальний носій світла, уречевлена божественна осяйність, оскільки вважається чистим і нетлінним, як чистим і нетлінним є божественний дух (Аверінцев, 1973, с 48-50). Божественне світло — водночас сяючий німб навколо голови Бога-Отця, Христа, Богородиці, святих. Німецький вчений Альберт Магнус (Великий) обґрунтував 12 символічних позначень Богородиці, пов'язаних із сонячним світлом.
Поряд із золотом носієм божественного начала вважається скло, що пропускає божественне світло. Такий символ світлоносної речовини зберігає значущість для всієї християнської традиції, однак по-різному матеріалізується у церковному мистецтві Візантії та Заходу. Мозаїка* домінує у Візантії, на Заході поширюється вітраж**. У мозаїці скло смальти*** і блиск золота непрозорі, у вітражі переважає прозорість скла (Аверінцев, 1973). Звідси особлива урочистість цих творів монументально-декоративного мистецтва, які широко використовувалися у художньому оздобленні інтер'єрів середньовічних храмів. (Додаток 2, іл. 66).
Мислення символами властиве різним сферам духовної культури — релігії, мистецтва, літератури тощо. Мислення символами — важлива ознака менталітету. Цікава етимологія слова "символ". Для греків "символ" — передусім знак подяки у вигляді двох половинок предмета, поділених між двома людьми, своєрідний знак угоди (договору). З цього погляду символ — ніби натяк на втрачену єдність і нагадування про вищу реальність — цілісність світу.
Оригінальну концепцію платонізму обґрунтував О.Лосєв. У фундаментальній праці "Начерки античного символізму і міфології" він розглянув античність як єдиний культурний тип, рецепцію античності європейською культурою, зокрема погляди Шеллінга. На думку Шеллінга, сутність еллінського язичництва полягає в тому, що символ (як тотожність ідеального і реального) здійснюється реальними засобами, а в християнстві — ідеальними. Для язичництва суттєве реальне, конечне; його символіка здійснюється у сфері реального, конечного. Натомість для християнства суттєве ідеальне, безконечне, і його символіка — в ідеальному і безконечному. В язичництві конечне — справжній символ безконечного. Символіка християнства здійснюється у сфері безконечного, тому конечне тут не символ, а лише алегорія безконечного (Лосєв, 1993, с 22).
Згідно з висновками О.Лосева, античний символізм трактує красу як щось принципово обмежене тілесним і матеріальним світом, тому вчення про ідеї-символи у своїй основі — це вчення про світ скульптури. Скульптура поєднує життєвість і конкретність буття, властиві людській тілесності так само, як і мармуровим статуям (Лосев, 1993, с. 96).
Значення мистецтва для розвитку символічного мислення особистості усвідомлювали представники античної культури. Простежується зв'язок філософії, мистецтва й античної освітньої практики.
Як відомо,-зміст античної освіти визначали "сім вільних мистецтв" ("septem artes liberates"). Першу дидактичну інтерпретацію різних галузей знань здійснив видатний римський вчений Марк Теренцій Варрон (116 р. до н.е.-27 р. до н.е.), автор майже 600 наукових праць. У дев'ятитомній енциклопедії "Дисципліни" він обґрунтував для потреб освітньої практики як самодостатні "сім вільних мистецтв": граматику, риторику, діалектику, музику, арифметику, астрономію, геометрію. Крім цього, розглянув архітектуру та медицину, оскільки вони безпосередньо пов'язані з життєдіяльністю людини.
З "Дисциплінами" Варрона пов'язані всі інші праці, де аналізуються "сім вільних мистецтв". Серед них — дев'ятитомна енциклопедія "Шлюб Філології та Меркурія" ("De nuptis Philologiae et Mercuri") римського письменника Мар-ціана Капелли (бл. першої половини V ст. н.е.). Трактат написаний поетично-прозовим стилем і зображує "сім вільних мистецтв" у візуальних алегоричних образах юних наречених. Згодом алегорії Марціана Капелли були широко відображені в образотворчому мистецтві та поезії.
Цікавий опис алегорій подав англійський дослідник Джеймс Холл у "Словнику сюжетів і символів у мистецтві" (1996). Він зазначав, що класифікацією Марціана Капелли користувались упродовж Середньовіччя, а деякі її первісні елементи збереглись у період Ренесансу й пізніше.
Середньовічна церква вважала вільні мистецтва "зброєю проти єретиків". У романській і готичній скульптурі з'явилися зображення вільних мистецтв, інколи об'єднаних у пари відповідно до семи головних чеснот (чесноти і пороки). В італійському мистецтві XIV ст. і пізніше вільні мистецтва зображали у надгробній скульптурі, декорі пасторських кафедр, на фресках та ін. Поза межами Італії вони поширені рідко, за винятком гравюри і гобелена XV-XVI ст. Інколи Мінерва — покровителька мистецтв і наук — представляє художника усім вільним мистецтвам, що засвідчує піднесення статусу митця в епоху Ренесансу. Історичні особистості подекуди зображались окремо як символи цих мистецтв; тоді в них були ті самі атрибути, що й у відповідних жіночих фігур, котрі уособлюють ці мистецтва.
Риторику символізує Ціцерон; Логіку — Арістотель (інколи він тримає примірник своєї "Етики", як, наприклад, на фресці Рафаеля "Афінська школа"); Граматику — Присціан (граматик імператорського двору в Константинополі, початок VI ст.) або Донат (IV ст.), чий трактат "Мистецтво граматики" ("Ars Grammatica") становив основу середньовічної граматики; Геометрію — Евклід, який тримає циркуль; Арифметику — Піфагор (він інколи уособлює Музику, чим наголошувалося на її математичних засадах); Астрономію — александрійський астроном Птоломей. Часто його сприймають за представника однойменної царської династії, що мала таке саме ім'я, і відтак астронома зображали з короною на голові.
Мистецтва як безіменні жіночі фігури зображають так. Граматика — основа усіх інших; біля її ніг — двоє учнів зі схиленими над книгами головами. В готичному мистецтві Граматика може тримати Різку, яку дав їй Марціан, щоб карати винних. У XVII ст. вона набувала іншого вигляду. Це жінка, яка поливає саджанці й інколи тримає стрічку з написом: "Грамотна і виразна мова, відповідно виголошувана" ("Vox literata et articulata debito modo pronunciata") — визначення, запозичене в античних граматиків і цитоване в "Іконології" Ріпи — іконографічному довіднику XVII ст.
Логіка тримає Змію (одну чи дві) або її рука лежить на гнізді гадюк; вона також може тримати Скорпіона або Ящірку. Марціан називає її закрученою (лат. involutus). Це слово має ще одне значення — оповиті тьмою. Тому в Середньовіччі Логіку інколи зображали напівприкриту плащем, що символізувало хитромудрість софістики. В епоху Ренесансу Логіка могла тримати Терези (вимір істинного та хибного) або Квіти чи Гілку, що розквітають. Логіку зображали й у вигляді старшої жінки, одягненої в тогу і заглибленої у роздуми.
Риторику Марціан наділив войовничим характером; у зображеннях доби Ренесансу вона могла тримати Меч і Щит. Проте звичний її атрибут — Книга із назвою "Ціцерон" ("Cicero"). Інколи в її руках був злегка розгорнутий Сувій.
Атрибути Геометрії — це земна куля і глобус, Циркуль (вимірювальний), Трикутник і Лінійка.
Арифметика від часу пізнього Середньовіччя тримала скрижаль (дощечку) з написаними цифрами, інколи — Абак (грец. abax (abakos) — дошка); як і Геометрія, могла мати Лінійку.
Астрономія мала (з часів Марціана) свій атрибут — кулю, власне небесний глобус, на якому позначені сузір'я. Подібно до Геометрії, вона могла використовувати для вимірювання сферичний Циркуль, іноді тримала в руках Секстант, що спочатку слугував для вимірювання зірок, або армілярну Сферу. Астрономію зображали також поряд з Уранією (однією з дев'яти Муз).
Музика традиційно зображувана у вигляді жінки, що грає на музичному інструменті. В Середньовіччі вона мала набір із трьох або чотирьох дзвіночків, по яких вдаряла молоточком. Згодом з-поміж її інструментів могли бути портативні Орган, Лютня, Віола або Скрипка. Інколи поряд з нею зображали Лебедя (завдяки легенді про його пісню). Як частину цієї серії персонажів Музику інколи представляв Орфей, котрий витонченою грою приручав тварин (Холл, 1996, с. 503-505).
Художники зверталися до образу Сократа; переважно зображали дві сцени: алегоричну (щоб показати вплив філософа на молодь) і момент його смерті. Відомості про філософські ідеї Сократа подав Діоген Лаертський, автор єдиної збереженої біографічної історії давньогрецької філософії. Повна її назва у Паризькому кодексі — "Життя і думки уславлених філософів разом зі скороченим зводом поглядів кожної філософської школи". Діоген зазначав, що Сократ радив молодим людям частіше дивитися у дзеркало: гарним — щоб не зганьбити своєї краси, потворним — щоб вихованням прикрасити бридкість. Звідси підстава алегорії — Сократ, який навчає молодь самопізнанню, й ілюстрування девізу — "Пізнай себе". Такі зображення трапляються в італійському бароковому живописі. Філософ показував Дзеркало, в яке вдивляється малюк або юнак; інші молоді люди могли бути поруч, заглибившись у роздуми. Дзеркало як символ самопізнання пов'язувалося також із Розсудливістю та Істиною (Холл, 1996, с. 523-524).
У період пізньої античності "сім вільних мистецтв" становили окрему групу, вони відділялися від філософії ("матері" всіх наук і мистецтв) і від технічних (або механічних) мистецтв (зокрема, архітектури і землеробства), тобто сфер діяльності ремісника чи людини фізичної праці.
Пізньоримський філософ, "батько схоластики" Боецій (бл. 480-524) намагався поєднати традиції античного світосприйняття з християнськими. Він обґрунтував доцільність "семи вільних мистецтв" для освітньої практики. Науковий спадок вченого — понад 20 творів, у тому числі тексти навчального характеру з "вільних наук", твори з логіки (коментарі, трактати, переклади), теологічні праці, філософсько-елегічна поема "Утішання Філософією" (працював над поемою у в'язниці, перед стратою). Боецій описує, як у темниці йому явилась величава жінка в розквіті краси, образ її змінювався — від звичайного зросту до неосяжного, коли вона, здавалось, "тім'ям торкалась неба"; вбранням їй слугували шати з нетлінної тканини, "з витонченим мистецтвом сплетеної із найтонкіших ниток", на них, "як на потемнілих картинах, відчувався подих забутої давнини". Серед її атрибутів Скіпетр — у лівій руці, Книги — у правій, на голові — Корона. Згідно з описом Боеція, Філософія виглядає не як богиня, а як смертна жінка. Вона не подібна до Філології (цариця муз у Марціа-на Капелли) — витонченої нареченої Меркурія. Філософії властива строгість. її покликання надзвичайно важливе, спрямоване на осмислення не лише культури, а загалом сенсу життя, що потребує натхненної праці та дисципліни. Невизначений вік, риси і давнини, і юності ("палаючі очі") — свідчення постійної актуальності Філософії (Боецій, 1990
У давньоруський період простежуються тенденції творчої рецепції світової інтелектуальної традиції, зокрема античної, візантійської, середземноморської, південнослов'янської культур на ґрунті культури автохтонної. І саме християнство актуалізує використання світового художньо-культурного досвіду в духовному розвитку Київської Русі.
Своєрідний синтез теоретичного аналізу проблеми людини в античності, де домінувало язичництво як світоглядна система, становить філософія неоплатонізму.
В процесі християнізації Русі простежується наслідування окремих язичницьких культів і форм обрядовості (молитва, хрещення, причастя). З поширенням християнства зросло значення книжного знання. Відповідно до філософських засад неоплатонізму в його християнському вимірі (Середньовіччя) утверджується відмінна від античності християнська модель розуміння світу, людини і мистецтва. Світ сприймався як відкрита Книга, а Книга як Світ, розумно влаштований Творцем.
Середньовічна теологія суттєво змінила античні уявлення про людину. За Арістотелем, людина — це особистість, котрій притаманні дух, розум (розумна душа), здатність до суспільного життя.
Досліджуючи античну спадщину, вчені-філологи зазначали, що греки у характеристиці особистості надавали методологічного значення терміну сома-тизм (грец. soma — тіло). "У терміні soma, — пише А.Тахо-Годі, — незважаючи на значну розвиненість античної людини, її багатоманітні суспільні і приватні функції, виражена основна тенденція — властиве для античної Греції надзвичайно цілеспрямоване, матеріально-предметне розуміння богів, космосу, природи, всієї сукупності інтелектуального і морального життя людської особистості" (Тахо-Годі, 1971).
Визначальними естетичними ознаками людини греки вважали досконалу і гармонійну тілесність. В античності панувала абсолютизація чуттєво-естетичної форми, що зумовило увагу до гімнастики, провідне становище мистецтва скульптури, розвиток скульптурного мислення.
Найголовнішим досягненням античного світобачення було вчення про людину як мікрокосм (малий світ), що відображає макрокосм (великий світ). Саме таке розуміння людини суперечило вірі як і ідеї творіння.
Середньовічна теологія прагнула пристосувати античні погляди на людину до потреб християнства, християнського розуміння ієрархічності й символічності світу. Середньовічні уявлення про людину-мікрокосм як подобу макрокос-му-Всесвіту мають певний онтологічний відтінок, що пов'язано з проблемою улаштування людини: людина мислилась як сукупність ієрархічних рядів.
З іншого погляду, поняттю мікрокосму надавалося значення символу, що відображає світ надприродних речей: людина постає символом Боголюдини — Ісуса. Таке розуміння мікрокосму характерне для Августина, Еріугени й інших мислителів. Наприклад, на думку Еріугени, мікрокосм має гносеологічний сенс, а в людську природу вкладено поняття про всі сотворені речі. Керуючись засадами христології, Еріугена довів, що внаслідок гріхопадіння стає неможливим правильне відображення світу сучасною людиною (у гносеологічному розумінні).
Перша тенденція домінує у східному (візантійському) християнстві й загалом православ'ї. Вона відчутно вплинула на мистецтво православних народів, де людина вважається духовно-тілесною істотою, в її образі виявляється глибока духовність, поєднується ідеальне й фізичне буття. Тут немає місця для відвертого натуралізму.
До визначних художніх пам'яток VII ст. належать мозаїки церкви св. Ди-митрія в Салоніках (629-643). Тут відчувається певний зв'язок із художніми тенденціями попереднього століття. Композиція мозаїчного зображення ще підкреслено схематична; фігури розміщено строго фронтально. В лініях, що стеляться по поверхні стіни та створюють графічну основу мозаїки, вмонтовано кубики смальти. І саме ця графічна основа оздоблена витончено живописним візерунком. Переходи легких і ніжних фарб пом'якшують жорсткий рисунок. Загальну легкість сприйняття мозаїчного зображення особливо підсилює голубе тло за головами св. Димитрія, засновника церкви Леонтія та єпископа Іоанна (він відбудував церкву близько 634 p.); голубе тло, значно згущене навколо золотого німба св.Димитрія, набуває прозорості й розрідженості з боків. Домінує біло-голуба тональність одягу св. Димитрія і зеленувато-жовта одягу Леонтія й Іоанна, водночас простежується розмаїття кольорових взаємопереходів. У складках одягу Іоанна виявляються світло-зелені, сині, пурпурні, рожеві відтінки. Відтак смужки складок одягу, що ніби спадають зверху вниз, утворюють не паралельні лінії, а майже невловимі зміни кольорової гами. Виникає ніби легкий прошарок, своєрідний синтез кольорів і повітря, точніше ефіру, що не осягається візуально, а радше відчувається уявною витончено естетичною сферою, яка огортає чинний задум композиції. На іншому фрагменті мозаїки зображено св. Димитрія з дітьми. Тут обличчя св. Димитрія ніжно-рожеве, завитки волосся викладено смальтою синього, червоного, зеленого, жовтого кольорів. (Додаток 2, іл. 51, 52).
Мозаїка церкви св. Димитрія засвідчує, що абстрактна дисциплінарна ідея, пріоритетна для живопису VI ст., ґрунтована на імператорському етикеті, певною мірою пом'якшена. Внутрішній зміст творів мистецтва долає межі офіційних ідей і набуває особистісно-емоційного звучання. Тобто духовний смисл мистецтва вже не вимірюється пафосом гігантської Візантійської імперії. Тема "абсолютної ідеї" трансформується через динаміку почуттів, і в цьому виявились соціально-історичні і художні зрушення VII ст. (Полевой, 1973; Девід Тал-бот Райс, 2002).
Друга тенденція характерна для західного християнства, особливо католицизму. Відповідно у мистецтві виявлялася зневага до тілесності людини, принижувалася людська плоть, поширювалися натуралістичні зображення фізичних страждань людини.
У 1124 р. католицький теолог-містик Бернард Клервоський (1090-1153) критикував фігурне оздоблення церков за "впорядковане потворство", зображення кількох постатей з однією головою або декількох голів на одному тілі. Він зазначив, що багатоманітність вигадливих форм відволікає людину від осмислення заповідей Божих. Часто язичників зображали з головами собак або з вухами, подібними до крил. На рельєфі церкви св. Магдалини у Везелі Христа зображено в центрі, на троні, головою він ніби розриває внутрішню півкруглу сферу, а розташований нижче Іоанн Хреститель підноситься над двірцевою перемичкою. Христос символічно простягає руки до апостолів. Виникає відчуття променів, які сходять з його пальців і спрямовують апостолів на проповідь серед язичників.
Давньоруські мислителі, використовуючи вчення Псевдо-Діонісія Ареопа-гіта, намагалися адаптувати християнство на засадах класичної античної філософії та неоплатонізму, аналізуючи основні засади буття і місця людини в ньому. Філософсько-естетична система ареопагітичного спрямування з іманентним їй активним сприйняттям навколишнього світу сприяла прискореному розвитку давньоруської культури. Ареопагітичний спосіб філософствування, поєднання неоплатонізму та християнства актуалізують в давньоруській філософській думці тенденції гармонійно-оптимістичного світобачення. Постала необхідність гуманістичного осмислення сутності людини засобами мистецтва.
У давньоруському мистецтві простежується органічний зв'язок з християнською символікою. Тлумачення символу, його зміст і структура належать до філософсько-культурологічних проблем, пов'язаних із розумінням сутності самого мистецтва.
Символ (грец. sumbolon — умовний знак, прикмета) — належить до категорій філософії, науки, мистецтва, психології. В науці символ (математика, логіка) означає те саме, що і знак. Символ у мистецтві — універсальна естетична категорія. Зміст символіки мистецтва розкривається у зіставленні з суміжними категоріями художнього образу, оскільки мистецтво підлягає психологічній інтерпретації.
Категорію символу досліджує загальна психологія. По-різному тлумачать знак психологічні теорії. Психоаналіз вважає знак-символ носієм підсвідомих проявів. З погляду символічного інтеракціонізму, знак-символ — носій соціальних відносин. Інтеракціонізм (лат. interaction — взаємодія, вплив одне на одного) — найпоширеніша теорія сучасної західної соціальної психології, яка всі соціально-психологічні процеси та явища зводить до впливу людей одне на одного, вбачаючи у цьому пояснення сутності, походження, розвитку міжосо-бистісних відносин. На думку американського соціолога і психолога Дж.Міда (його праці становлять основу інтеракціонізму), соціальна взаємодія — це лише безпосередня комунікація ("обмін символами").
У філософському розумінні знак передусім матеріальний предмет (явище), що постає представником іншого предмета, явища, процесу і використовується для збереження, засвоєння, передання інформації, знань.
Розрізняють знаки мовні (вони належать до певної знакової системи) і не-мовні (знаки копії, символи тощо).
Знаки-символи втілюють наочний образ і використовуються для вираження найбільш значущого, часто уявного змісту (наприклад, давньогрецька театральна маска використовується як символ сучасного театрального мистецтва). Отже, символ — це водночас і образ (в аспекті знаковості), й знак з властивою йому невичерпністю і багатозначністю образу. Структура символу (предметний образ і глибинний зміст) покликана відтворити через окреме явище цілісний образ світу.
Тлумачення символу — своєрідна діалогічна форма знання. Смисл символу реально існує лише у межах людського спілкування. Функціонування діалогу як процесу осягнення символу обмежує суб'єктивний інтуїтивізм (перетворення діалогу в монолог) і поверховий раціоналізм (усунення діалогу задля удаваної об'єктивності) (Черепанова, 1996).
Закономірно постає питання про походження і наступність символу, взаємозв'язок символічного й історичного. Виникнення символу як художньо-релігійної структури сягає міфологічної свідомості, первісного мислення, з відповідною системою знаків (тотем, табу). Фундаментальний внесок у дослідження ранніх форм релігії, міфології та їх значення у розвитку світових історико-культурних традицій зробили В.Вундт (1996), А.Голан (1994), К.Леві-Строс (2000), О.Лосєв (1957), Є.Мелетинський (1976), Е.Тайлор (1989), С.Токарєв (1990), В.Тернер (1983), Дж.Фрезер (1986).
Кожний народ створює власну оригінальну міфологію, етнокультуру, виявляючи своєрідність ментально-психологічного світовідчуття (Войтович, 2002; Шилов, 2002).
У процесі історичного розвитку суспільства і мислення змінюється художня структура міфу. Виникають уявлення про богів і героїв у образах тварин (зооморфізм у давньоєгипетській міфології) або в образах людей (антропоморфізм у грецькій міфології). Від міфотворчості архаїчного періоду грецьку міфологію відрізняє чітка диференціація містичних (і фізичних) чинників та персонажів. Сутність грецьких богів виявляється у взаємодії культурно-історичних традицій. Зокрема, в образі Зевса поєдналися персидські, вавилонські, міной-ські, єгипетські традиції; простежується мінойське походження і Кроноса (батька Зевса). Міфологія кожного народу ґрунтується на певних соціальних підвалинах. Грецька міфологія витворювалась у період рабовласництва. Для її богів і героїв, загалом для Олімпу, характерна аристократичність.
Від прадавнини відомі різні схематичні рисунки (постать людини, птах, змій, голова бика та ін.), а також абстрактні зображення (трикутники і зірки, півмісяць, свастика, хрести тощо).
Трикутники, фігури із трьох трикутників, трьох кутів або інших фігур, що пересікаються, — символізують Трійцю, існування Бога в трьох іпостасях.
Півмісяць у Давньому Єгипті символізував процвітання. Греки використовували півмісяць як один із атрибутів Діани — богині Олімпу; півмісяць у 339 р. до н.е. вважався символом Візантії, а Діана — покровителькою міста; 330 р. імператор Константин переіменував Візантію на Константинополь і оголосив покровителькою міста Діву Марію, її атрибутом як "цариці небесної" вважався півмісяць.
Свастика (санскр. swasti — процвітання, благодать) у різних культурах була символом родючості; кінці хреста означали стихії природи (вітер, дощ, вогонь, блискавку). В Японії свастика — символ довголіття і процвітання; Китаї — давній знак "фан", що вказує на чотири сторони світу, пізніше — символ безсмертя і нескінченності буття; свастика також священний символ буддизму і джайнізму. Ранні християни маскували під свастикою хрест, зображали свастику на надгробках. На теренах України свастика використовувалась у розписах кераміки культури Трипілля.
Хрест виконує охоронну і релігійну функцію у більшості культур від періоду неоліту. Як символічний орнаментальний мотив широко використовується у народному, в тому числі українському мистецтві. Хрест — символ Христа, християнської віри і церкви. В християнстві поширені два головні типи хреста — латинський і грецький.
У латинському хресті (crux imissa) горизонтальна вісь співвідноситься із вертикальною як 1:3. Такий хрест як символ християнства поширений переважно на Заході; задовго до появи християнства символізував Бога у Греції та Китаї. Відомий також латинський хрест із зображенням розп'яття Христа; у католиків розп'яття поширені в побуті, лікарнях, школах.
Хрест Голгофи — латинський хрест з трьома ступенями "сходження": Милосердя, Надії і Віри.
Грецький хрест (crux quadrata): горизонтальна вісь пересікає вертикальну посередині, утворюючи квадрат. Такий найпростіший хрест від доісторичних часів відомий як символ Сонця і природних елементів — землі, води, повітря, вогню.
Серед інших видів хреста поширені: хрест коптів (належить коптській церкві в Єгипті), де чотири гвіздки — нагадування про розп'яття Христа; якірний хрест, що поєднує символи хреста і півмісяця, символізує народження Христа із тіла Діви Марії (її атрибутом, як уже згадувалося, вважався півмісяць). Віра для душі порівнюється з міцним якорем (спасіння на морі та у хвилини душевного неспокою). Ранні християни зображали якірний хрест на стінах катакомб. У християнстві якір символізує безпеку, надію, впевненість.
Монограма "Хі-Ро" вміщує дві перші літери імені Христа — X і P. Згідно з легендою, пророцтво ніби навернуло імператора Константина до християнства, який обрав монограму своєю емблемою. Відтоді цей хрест має назву жрестп Константина. Пізніше такий хрест функціонував як перший загальноприйнятий символ християнства.
Символом Православної церкви є хрест Патріарха; верхня перекладина — це titulus, або дошка для напису "Ісус Христос, Цар іудейський". Хрест поширений на гербах архієпископів. Хрест Страстей Господніх — хрест Патріарха, споруджений на триступінчастій основі, що символізує три головні християнські чесноти: Віру, Надію, Любов. Хрест православний, "Східний", або хрест святого Лазаря — символ Православної церкви у східному Середземномор'ї, Східній Європі та Росії. Верхня поперечна прекладина має назву titulus, де хрести українські: а) хрест-енколпіон із зображенням Христа у центрі (київський примірник, ймовірно X або XI ст.), б) дерев'яний хрест XV ст. (лицьова сторона).
написано ім'я (як і на хресті Патріарха), нижня — підставка для ніг. Є також хрест святого Андрія (crux decussata). За легендою, св. Андрій був розп'ятий на хресті, що мав вигляд літери X. Із чотирьох грецьких літер "гамма" утворений контурний хрест (qammadion). Він символізує Христа як основоположника церкви.
Єрусалимський хрест (або хрест хрестоносців) — це п'ять золотих хрестів на срібному тлі. Такий хрест використовував як герб Годдфруа Бульйонський — охоронець святої Гробниці та перший правитель Єрусалиму після звільнення міста від влади мусульман наприкінці Першого хрестового походу 1099 р.
Великий хрест символізує Христа. Чотири менші — чотирьох євангелістів, котрі поширювали вчення Христа на чотири сторони світу; п'ять хрестів сукупно символізують рани Христа.
Один із символів св.Петра, розп'ятого головою вниз в Римі (за часів Нерона), є хрест св. Петра.
Як давні християнські символи використовуються якір і знак риби. Вода як середовище існування риб асоціюється із хрещенням. Культ риби поширений в язичництві, зокрема у грецькому та сирійському ареалі (шанування рибних божеств, принесення риб в жертву тощо). Ці культи наслідувало християнство (християнська символіка риби укорінена в іудействі). Іноді на зображеннях риба несе на собі корабель — символ християнської церкви. В ранньохристиянських катакомбах зустрічається зображення риби, на спині якої — кошик з хлібом і червоним вином — символ Христа і його Євхаристії (причастя).
Давнім атрибутом іудейського вівтаря вважається менора — семисвічний золотий світильник. За легендою, першу менору Господь сам вручив Мойсею.
Поширення християнства має методологічне значення для дослідження мистецького феномена Північного Причорномор'я на завершальному етапі його античної історії. Йдеться передусім про Херсонес, який у ХІХ-на початку XX ст. вважався "колискою християнства на Русі". За свідченням літописців, у Херсонесі (Херсоні, Корсуні) відбулося хрещення давньоруської дружини і князя Володимира, канонізованого Православною церквою. Аналізуючи численні наукові джерела й археологічні пам'ятки, вчені зазначають, що "відсутність у некрополі другої половини IV-початку V ст. специфічних рис поховального обряду і речей із збереженням християнських символів свідчить про наявність в історії
Херсонесу перехідного періоду від язичництва до християнства. Для нього була характерною язичницько-християнська символіка, використання християнами язичницьких символів і відсутність будь-яких виключно християнських рис у надгробках та інвентарі могил. Яскравою пам'яткою, що характеризує цей період у Херсонесі, є надгробок V ст. із зображенням розетки, вписаної у коло. Цей надгробок, безперечно, відбиває традиції античних надгробних рельєфів. Однак у ньому розетка (що було цілком ясно для посвячених) уже символізувала чотирикінцевий хрест, який у колі означав символ християнських уявлень про вічність, безсмертя і спасіння" (Зубар, 2000, с 213, 217).
Згідно з історичними джерелами, символіка хреста у християн, порівняно з іншими традиціями, простежується дещо пізніше (Нейхардт, 1960). Найдавніше зображення розп'яття Христа (як сформований тип розп'яття) вперше вміщує Чотириєвангелізовані символи хреста. За наявними історичними даними, хрест як атрибут херсонеських і загалом кримських християнських надгробків простежується не раніше IV-V ст. (Зубар, 2000, с 224).
На теренах України відомі хрести різного виду: грецькі, римські, п'яти-, семи-, восьмиконечні з півмісяцем, прямою чи скісною долішньою поперечками та вишуканим оздобленням. Від X ст. особливо поширилися хрести з поперечками під прямим кутом. На давніх українських церквах відсутні хрести зі скісною долішньою поперечкою. Такі хрести характерні для пізніших церковних споруд XV ст., що підтверджує московські впливи чи спробу наголосити на відмінності від латинського обряду (зокрема, на Лемківщині). Символіка хреста ґрунтовно висвітлена в українознавчих джерелах (О.Гуцало, 1921; В.Свєнціцька, 1939; І.Огієнко, 1951; В.Щербаківський, 1951; о. І.Гузар, І.Коровицький, 2000; В.Овсійчук, Д.Крвавич, 2000). Вченими досліджено хрест як цілісне художнє явище в українському мистецтві. Проаналізовано понад 300 унікальних творів-хрестів, ретроспектива яких охоплює майже тисячу років: від стародавніх кам'яного і металевих хрестиків ІХ-Х ст. — до найновішого твору, напрестольного хреста, виготовленого близько 1994 року. (Хрест в українському мистецтві: Каталог виставки. — Львів: Інститут народознавства НАН України, 1996. — 28 а).
Для християнської символіки характерні запозичення із давньосхідної та грецької міфології й пов'язаної з ними іконографії. Проте в своїй ортодоксії християнство всіляко відмежовувалось від античності.
У Символі Віри* (православ'ї та католицизмі) сформульовані основні положення християнства, вчення про триєдиного Бога: Бог-Отець, Бог-Син, Бог-Дух Святий. Питання про те, був Христос лише силою Бога чи мав божественну природу, зацікавлювало все ранньохристиянське мистецтво. Для вираження нового віровчення у символах-знаках створювались образні аналоги: око, агнець, голуб. У давньому світі голуб означав невинність і покірність, тому його вважали символом Христа і зішестя на нього Святого Духа. Зображення голуба на живописних мозаїках і рельєфах символізує членів християнських общин, апостолів, а також душу людини, звільнену від оков тіла ("клітки"). У церквах символічне значення голуба підсилено низхідним світлом. (Додаток 2, іл. 59, 60, 62-64).
Відповідно до твердження отців церкви, що "Бог промовляє багатомовно та багатозначно", створювалася символіка — реальна й умоглядна (абстрактна). Прикладом умоглядної (абстрактної) символіки є символіка світла, яка набула у християнстві особливого естетичного значення. Історична традиція світла, що сходить від солярного божества, сягає найглибших шарів східної та античної міфології. "Батько християнства", іудейсько-елліністичний філософ Філон Александрійський (бл. 21 р. до н.е.-41 р. н.е.) трактував Бога першоосновою, яка несе світло або "духовне Сонце", втіленням абсолютного добра, знання, краси.
Світле начало в античній культурі пов'язане з образом сонцесяйного Аполлона, носія знання та розуму. Пізньоантична традиція з її спрямованістю до містики трансформує цей антропоморфний символ, вилучає з нього образ боголюдини і перетворює у містичний символ божественно-прекрасного (Яковлев, 1972, с. 70-72).
Неоплатонізм утвердив розуміння краси як світла сонця, зірниці, блиск золота.
Духовну сутність античної культурно-мистецької спадщини одним із перших визнав Августин Аврелій (354-430) — видатний теоретик Середньовіччя, християнський теолог, представник західної патристики. Його світогляд характеризує глибока ідейна еволюція — від захоплення маніхейством і скептицизмом до визнання християнства та проповідування аскетизму.
В автобіографічній праці "Сповідь" Августин зазначав, що античне мистецтво, зокрема пластика античної скульптури, поезія, музика викликають у нього глибокі земні почуття. Водночас він наголосив на важливості божественної благодаті, яка власне і рятує людину від земної гріховності. Усвідомлюючи неможливість повного заперечення краси цього світу (адже Бог створив його прекрасним), Августин у пошуках виходу з такого протиріччя звернувся до теорій прекрасного, розроблених піфагорейцями та неоплатоніками. Використовуючи досвід піфагорейців, він визначив красу як гармонію і порядок, прагнув виразити красу числовими пропорціями, вбачаючи їх в архітектурі та музиці, отже, намагався пристосувати ці мистецтва до християнського культу. В контексті традицій неоплатонізму Августин трактував красу як світло. Світлоносність краси, спорідненість світла з душею віруючої людини він визнав головними ознаками християнського віровчення.
Краса-світло втілюється у середньовічних церковних мозаїках, вітражах, окладах ікон тощо. Однак на відміну від Платона і засновника неоплатонізму Плотіна, котрі найвищою красою визнавали ідею, Августин найвищою красою визнав Бога. Так виникла відома августинівська традиція, яка земну красу розглядала лише відблиском божественної. Августин остаточно утвердив у християнстві неоплатонівську ідею гріховності тілесного буття людини. Містичний історизм Августина, зокрема його положення про церкву як "град Божий", заперечив Псевдо-Діонісій Ареопагіт, християнський мислитель кінця V-початку VI ст. Для Ареопагіта церква — ідеальна людська спільнота, світова ієрархія людей, котрі безпосередньо продовжують ієрархію ангелів, своєрідне відображення позаземного чистого світла у чистих дзеркалах, що передають промінь одне одному. Розроблена Ареопагітом система естетичного сприйняття світу як ієрархії сяючого світла спричинила всеохоплюючий вплив на середньовічну культуру.
У християнській символіці золото — це передусім матеріальний носій світла, уречевлена божественна осяйність, оскільки вважається чистим і нетлінним, як чистим і нетлінним є божественний дух (Аверінцев, 1973, с 48-50). Божественне світло — водночас сяючий німб навколо голови Бога-Отця, Христа, Богородиці, святих. Німецький вчений Альберт Магнус (Великий) обґрунтував 12 символічних позначень Богородиці, пов'язаних із сонячним світлом.
Поряд із золотом носієм божественного начала вважається скло, що пропускає божественне світло. Такий символ світлоносної речовини зберігає значущість для всієї християнської традиції, однак по-різному матеріалізується у церковному мистецтві Візантії та Заходу. Мозаїка* домінує у Візантії, на Заході поширюється вітраж**. У мозаїці скло смальти*** і блиск золота непрозорі, у вітражі переважає прозорість скла (Аверінцев, 1973). Звідси особлива урочистість цих творів монументально-декоративного мистецтва, які широко використовувалися у художньому оздобленні інтер'єрів середньовічних храмів. (Додаток 2, іл. 66).
Мислення символами властиве різним сферам духовної культури — релігії, мистецтва, літератури тощо. Мислення символами — важлива ознака менталітету. Цікава етимологія слова "символ". Для греків "символ" — передусім знак подяки у вигляді двох половинок предмета, поділених між двома людьми, своєрідний знак угоди (договору). З цього погляду символ — ніби натяк на втрачену єдність і нагадування про вищу реальність — цілісність світу.
Оригінальну концепцію платонізму обґрунтував О.Лосєв. У фундаментальній праці "Начерки античного символізму і міфології" він розглянув античність як єдиний культурний тип, рецепцію античності європейською культурою, зокрема погляди Шеллінга. На думку Шеллінга, сутність еллінського язичництва полягає в тому, що символ (як тотожність ідеального і реального) здійснюється реальними засобами, а в християнстві — ідеальними. Для язичництва суттєве реальне, конечне; його символіка здійснюється у сфері реального, конечного. Натомість для християнства суттєве ідеальне, безконечне, і його символіка — в ідеальному і безконечному. В язичництві конечне — справжній символ безконечного. Символіка християнства здійснюється у сфері безконечного, тому конечне тут не символ, а лише алегорія безконечного (Лосєв, 1993, с 22).
Згідно з висновками О.Лосева, античний символізм трактує красу як щось принципово обмежене тілесним і матеріальним світом, тому вчення про ідеї-символи у своїй основі — це вчення про світ скульптури. Скульптура поєднує життєвість і конкретність буття, властиві людській тілесності так само, як і мармуровим статуям (Лосев, 1993, с. 96).
Значення мистецтва для розвитку символічного мислення особистості усвідомлювали представники античної культури. Простежується зв'язок філософії, мистецтва й античної освітньої практики.
Як відомо,-зміст античної освіти визначали "сім вільних мистецтв" ("septem artes liberates"). Першу дидактичну інтерпретацію різних галузей знань здійснив видатний римський вчений Марк Теренцій Варрон (116 р. до н.е.-27 р. до н.е.), автор майже 600 наукових праць. У дев'ятитомній енциклопедії "Дисципліни" він обґрунтував для потреб освітньої практики як самодостатні "сім вільних мистецтв": граматику, риторику, діалектику, музику, арифметику, астрономію, геометрію. Крім цього, розглянув архітектуру та медицину, оскільки вони безпосередньо пов'язані з життєдіяльністю людини.
З "Дисциплінами" Варрона пов'язані всі інші праці, де аналізуються "сім вільних мистецтв". Серед них — дев'ятитомна енциклопедія "Шлюб Філології та Меркурія" ("De nuptis Philologiae et Mercuri") римського письменника Мар-ціана Капелли (бл. першої половини V ст. н.е.). Трактат написаний поетично-прозовим стилем і зображує "сім вільних мистецтв" у візуальних алегоричних образах юних наречених. Згодом алегорії Марціана Капелли були широко відображені в образотворчому мистецтві та поезії.
Цікавий опис алегорій подав англійський дослідник Джеймс Холл у "Словнику сюжетів і символів у мистецтві" (1996). Він зазначав, що класифікацією Марціана Капелли користувались упродовж Середньовіччя, а деякі її первісні елементи збереглись у період Ренесансу й пізніше.
Середньовічна церква вважала вільні мистецтва "зброєю проти єретиків". У романській і готичній скульптурі з'явилися зображення вільних мистецтв, інколи об'єднаних у пари відповідно до семи головних чеснот (чесноти і пороки). В італійському мистецтві XIV ст. і пізніше вільні мистецтва зображали у надгробній скульптурі, декорі пасторських кафедр, на фресках та ін. Поза межами Італії вони поширені рідко, за винятком гравюри і гобелена XV-XVI ст. Інколи Мінерва — покровителька мистецтв і наук — представляє художника усім вільним мистецтвам, що засвідчує піднесення статусу митця в епоху Ренесансу. Історичні особистості подекуди зображались окремо як символи цих мистецтв; тоді в них були ті самі атрибути, що й у відповідних жіночих фігур, котрі уособлюють ці мистецтва.
Риторику символізує Ціцерон; Логіку — Арістотель (інколи він тримає примірник своєї "Етики", як, наприклад, на фресці Рафаеля "Афінська школа"); Граматику — Присціан (граматик імператорського двору в Константинополі, початок VI ст.) або Донат (IV ст.), чий трактат "Мистецтво граматики" ("Ars Grammatica") становив основу середньовічної граматики; Геометрію — Евклід, який тримає циркуль; Арифметику — Піфагор (він інколи уособлює Музику, чим наголошувалося на її математичних засадах); Астрономію — александрійський астроном Птоломей. Часто його сприймають за представника однойменної царської династії, що мала таке саме ім'я, і відтак астронома зображали з короною на голові.
Мистецтва як безіменні жіночі фігури зображають так. Граматика — основа усіх інших; біля її ніг — двоє учнів зі схиленими над книгами головами. В готичному мистецтві Граматика може тримати Різку, яку дав їй Марціан, щоб карати винних. У XVII ст. вона набувала іншого вигляду. Це жінка, яка поливає саджанці й інколи тримає стрічку з написом: "Грамотна і виразна мова, відповідно виголошувана" ("Vox literata et articulata debito modo pronunciata") — визначення, запозичене в античних граматиків і цитоване в "Іконології" Ріпи — іконографічному довіднику XVII ст.
Логіка тримає Змію (одну чи дві) або її рука лежить на гнізді гадюк; вона також може тримати Скорпіона або Ящірку. Марціан називає її закрученою (лат. involutus). Це слово має ще одне значення — оповиті тьмою. Тому в Середньовіччі Логіку інколи зображали напівприкриту плащем, що символізувало хитромудрість софістики. В епоху Ренесансу Логіка могла тримати Терези (вимір істинного та хибного) або Квіти чи Гілку, що розквітають. Логіку зображали й у вигляді старшої жінки, одягненої в тогу і заглибленої у роздуми.
Риторику Марціан наділив войовничим характером; у зображеннях доби Ренесансу вона могла тримати Меч і Щит. Проте звичний її атрибут — Книга із назвою "Ціцерон" ("Cicero"). Інколи в її руках був злегка розгорнутий Сувій.
Атрибути Геометрії — це земна куля і глобус, Циркуль (вимірювальний), Трикутник і Лінійка.
Арифметика від часу пізнього Середньовіччя тримала скрижаль (дощечку) з написаними цифрами, інколи — Абак (грец. abax (abakos) — дошка); як і Геометрія, могла мати Лінійку.
Астрономія мала (з часів Марціана) свій атрибут — кулю, власне небесний глобус, на якому позначені сузір'я. Подібно до Геометрії, вона могла використовувати для вимірювання сферичний Циркуль, іноді тримала в руках Секстант, що спочатку слугував для вимірювання зірок, або армілярну Сферу. Астрономію зображали також поряд з Уранією (однією з дев'яти Муз).
Музика традиційно зображувана у вигляді жінки, що грає на музичному інструменті. В Середньовіччі вона мала набір із трьох або чотирьох дзвіночків, по яких вдаряла молоточком. Згодом з-поміж її інструментів могли бути портативні Орган, Лютня, Віола або Скрипка. Інколи поряд з нею зображали Лебедя (завдяки легенді про його пісню). Як частину цієї серії персонажів Музику інколи представляв Орфей, котрий витонченою грою приручав тварин (Холл, 1996, с. 503-505).
Художники зверталися до образу Сократа; переважно зображали дві сцени: алегоричну (щоб показати вплив філософа на молодь) і момент його смерті. Відомості про філософські ідеї Сократа подав Діоген Лаертський, автор єдиної збереженої біографічної історії давньогрецької філософії. Повна її назва у Паризькому кодексі — "Життя і думки уславлених філософів разом зі скороченим зводом поглядів кожної філософської школи". Діоген зазначав, що Сократ радив молодим людям частіше дивитися у дзеркало: гарним — щоб не зганьбити своєї краси, потворним — щоб вихованням прикрасити бридкість. Звідси підстава алегорії — Сократ, який навчає молодь самопізнанню, й ілюстрування девізу — "Пізнай себе". Такі зображення трапляються в італійському бароковому живописі. Філософ показував Дзеркало, в яке вдивляється малюк або юнак; інші молоді люди могли бути поруч, заглибившись у роздуми. Дзеркало як символ самопізнання пов'язувалося також із Розсудливістю та Істиною (Холл, 1996, с. 523-524).
У період пізньої античності "сім вільних мистецтв" становили окрему групу, вони відділялися від філософії ("матері" всіх наук і мистецтв) і від технічних (або механічних) мистецтв (зокрема, архітектури і землеробства), тобто сфер діяльності ремісника чи людини фізичної праці.
Пізньоримський філософ, "батько схоластики" Боецій (бл. 480-524) намагався поєднати традиції античного світосприйняття з християнськими. Він обґрунтував доцільність "семи вільних мистецтв" для освітньої практики. Науковий спадок вченого — понад 20 творів, у тому числі тексти навчального характеру з "вільних наук", твори з логіки (коментарі, трактати, переклади), теологічні праці, філософсько-елегічна поема "Утішання Філософією" (працював над поемою у в'язниці, перед стратою). Боецій описує, як у темниці йому явилась величава жінка в розквіті краси, образ її змінювався — від звичайного зросту до неосяжного, коли вона, здавалось, "тім'ям торкалась неба"; вбранням їй слугували шати з нетлінної тканини, "з витонченим мистецтвом сплетеної із найтонкіших ниток", на них, "як на потемнілих картинах, відчувався подих забутої давнини". Серед її атрибутів Скіпетр — у лівій руці, Книги — у правій, на голові — Корона. Згідно з описом Боеція, Філософія виглядає не як богиня, а як смертна жінка. Вона не подібна до Філології (цариця муз у Марціа-на Капелли) — витонченої нареченої Меркурія. Філософії властива строгість. її покликання надзвичайно важливе, спрямоване на осмислення не лише культури, а загалом сенсу життя, що потребує натхненної праці та дисципліни. Невизначений вік, риси і давнини, і юності ("палаючі очі") — свідчення постійної актуальності Філософії (Боецій, 1990
