Крвавич (частина третя) Українське мистецтво (2004)
2.3. Малярство бароко
Живопис бароко продовжував ренесансну тему "людина і природа", проте в глибшому розумінні їх єдності — це людина в середовищі природного, життєвого і соціального. Бароко у малярстві — епоха великих колористів у європейському й українському мистецтві. Колір становить найзначнішу окрасу живописного твору. Саме в цей період живописність стає важливою проблемою вирішення нових засад живописного виконання та розкриття таємниці гармонії, що швидко вдосконалювалися і поширювалися.
Не випадково виняткового розквіту зазнав портретний жанр, в якому постав образ людини цього неспокійного і мінливого за контрастовим розмаїттям подій, ідей, ідеалів часу. Барокове мистецтво зазнало впливу героїчної епопеї визвольної війни 1648-1654 pp., яка внесла у творчий потенціал епохи визначальний зміст, вирізняючись героїко-монументальним тяжінням. Однак розподіл країни за Андрусівським миром (1667) на дві частини вніс суттєві зміни: східні землі возз'єднались з Росією, правобережні та західні залишались у складі Речі Посполитої, що позначилось на подальшому культурно-історичному розвитку обох частин.
На становлення бароко в Україні вплинули демократичні сили міста і села, а також контрреформація зі шляхтою й зміцнена нова соціальна верства в особі козацької старшини. Полярна позиція цих соціальних -сил відбилася на двох тенденціях бароко: аристократичній і народній, які нерідко між собою перехрещувалися. І хоча барокове мистецтво з'явилося в Україні зі значним запізненням порівняно з подібними мистецькими явищами Західної Європи, та все-таки у живопис європейські досягнення були принесені зі столиці художнього життя Європи — Риму в найвишуканішому стильовому вираженні вихованцями Римської академії св. Луки — Ю.Шимоновичем та М.Альтомонте. Можна стверджувати, що ці художники принесли новий стиль у його первісному вигляді, сформованому в Італії. їхня творча діяльність у Жовкві та Львові сприяла збагаченню художнього процесу, але жодною мірою не порушувала своєрідності й самобутності українського живопису.
Ю.Шимонович-Семигоновський (близько 1660-1711) народився у Львові, в родині, що мешкала на Руській вулиці. У Римі він навчався три роки, був учнем прославлених живописців-монументалістів Лаззаро Бальді та Карло Маратта. Два його малюнки на тему "Будівництво Вавилонської вежі", подані на конкурс після закінчення Академії, були високо оцінені. Шимоновича було відзначено не лише першою нагородою, а й званням академіка. Після повернення додому він став двірським художником, працюючи в Жовкві, Варшаві, Кракові, Львові. Король Ян III покладав на нього великі надії, вбачаючи в ньому керівника мистецького життя країни. Шимонович створив чотири плафони на тему пір року для віланувського* палацу короля, в яких цілком дотримував принципів Карло Маратта. В цих живописних панегіриках у міфологічних образах прославлялись король і королева, що повторювалось в плафонах для інших об'єктів (як ескіз плафону "Вакх і Аріадна"**, можливо, для Жовківського замку). Також він створив чимало картин на міфологічну та релігійну тематику. Ця ж міфологічність і театралізована демонстративність простежується у портретах, передусім парадного характеру. Ю.ІПимонович був портретистом переважно королівської родини. До кращих з них належать "Портрет Марії Казимі-ри з дітьми", "Портрет Яна III Собеського", "Портрет королевича Якуба Собе-ського" {Додаток 2, іл. 134-137). Прагнучи до незалежності, митець все життя намагався досягти шляхетського звання, що йому, врешті, вдалося з викупом права на шляхетство в одній із збіднілих дворянських родин. Відтоді він додавав до свого прізвища — Семигоновський.
Мартіно Альтомонте (1659-1745) — німець за походженням, народився в Неаполі (згодом німецьке прізвище Гогенберг траспоноване італійською мовою), вчився у Римській Академії у Джованні Гаулі (прозваного Бачіччо) та Карло Маратта. Після закінчення навчання він був рекомендований Яну III для створення двох величезних за розміром баталій, і разом з Ю.Шимоновичем прибув до Жовкви. У баталіях "Битва під Віднем" та "Битва під Парканами" відображена блискуча перемога Яна ПІ, як начального вождя коаліційної армії, над турецькою армією. Дві баталії доповнювали попередньо намальовані дві битви; картини розміщувались у жовківському костелі св. Лаврентія, що став храмом слави роду Жолкевських-Собеських (Додаток 2, іл.139).
Спираючись на кращі здобутки європейського батального жанру, навіть запозичуючи елементи монументальних композицій Рафаеля з ватиканських станц, Альтомонте зобразив історичну подію — облогу Відня 1683 р. і розгром турецької армії у двох битвах: під Віднем 12 вересня і під Парканами (Естерго-мом) 9 жовтня. В обох творах художник, виконуючи волю замовника, намагався якомога ближче підійти до реальності й переконливої правди, хоча естетика бароко вимагала декоративної мальовничості, ефектного видовища, а також чіткої політичної скерованості та задоволення королівських амбіцій.
Майже два десятиліття МАльтомонте був пов'язаний з українською культурою. Ці два твори — найславетніші у численній творчій спадщині художника. До такого конкретного завдання Альтомонте ніколи більше не повертався, 1702 р. він виїхав до Австрії, де мешкав до кінця життя.
Українське малярство другої половини XVII ст. продовжувало давні традиції, хоча значно розширило образотворчий діапазон. Тоді виняткового пожвавлення досягло створення іконостасів на основі ренесансної конструктивної системи у вигляді розкішного фасаду палаццо з декоративно збагаченим бароковим доповненням, що суттєво змінювало прототип. В іконостас вводиться новий ряд неділь-п'ятдесятниць (недільні читання Євангелія у П'ятдесятницю після Пасхи), до яких входило шість сцен із центральним образом — "Спас Нерукотворний". Відповідної іконографії не існувало в українському мистецтві, тому значною мірою запозичувався матеріал з європейського мистецтва, який піддавався неодноразово докорінній переробці в дусі місцевих традицій.
Художній процес ще мав корпоративний характер. Існували живописний цех та іконописні майстерні при монастирях. Цехова організація керувалася статутом і далеко не творчими правилами. Цех обмежував митця, об'єднуючи чимало ремісників, що займалися суто ремісничими роботами. Львівський цех, відновлений 1660 p., — класичний приклад тодішньої корпоративної організації, лише з тією різницею, що для його членів усувались попередні релігійні обмеження. Старшинами обирали двох представників — від католиків і православних. На творах живописців позначилися спроби відходу від старої іконописної традиції під активним впливом європейського живопису, передусім портрета.
Найвидатнішими майстрами іконописного малярства були Іван Руткович та Йов Кондзелевич, тісно пов'язані з художнім середовищем м. Жовкви.
І.Руткович (друга половина XVII—початок XVIII ст.) — представник демократичної лінії. Його першою значною роботою вважається семиярусний іконостас у монастирській церкві с.Волиці Деревлянської Буського району на Львівщині (1680-1682), нерівний за виконанням, проте вже тут виявлені риси, що розвинулися згодом. За конструкцією і різьбою іконостас близький до П'ятни-цького (Львів), з пределлами* і сценами неділь-п'ятдесятниць, драматично трактованих, з наголошенням на кольоровій експресії та динаміці ракурсів. У деяких сценах запозичені рішення з гравюр Лицевої біблії Піскатора. У двох іконах "Моління" для Потелича (1682-1683) І.Руткович змалював замовників-донаторів — Марію, вдовицю по Петрові Коровцю, очевидно, разом з сином. Такі зображення світських людей у молитовних позах на центральному образі іконостаса належать до виняткових, бо більше невідомі в українському мистецтві. Не знайдено також інших портретів зі спадщини Рутковича.
Наступний етап — доповнення двох іконостасів, церков Собору архангела Михаїла в с Воля Висоцька, що поряд із Жовквою, та св. П'ятниць у с.Крехів (1688-1689). У першому випадку доповнювалися верхні ряди — апостольський, пророчий і розп'яття з пристоячими, в другому — все, крім деїсусного чину, в якому також домальовано апостолів Петра та Павла і центральну ікону Деїсус.
У Волі Висоцькій апостоли та пророки — це продовження творчих досягнень Ф.Сеньковича і М.Петрахновича, навіть подекуди пряме запозичення окремих деталей. Проте образне вирішення принциповіше: І.Руткович не виступає від імені всього людства, як Ф.Сенькович, а від імені нижчої суспільної верстви, селянської маси, соціальна позиція якої в суспільстві була чітко визначена. За її простотою і стриманістю почуттів приховувалися високі людські цінності, духовна близькість, гідність. У них втілений глибокий суспільно-національний підпласт, що деякою мірою перегукується з апостольським чином Петрахновича, проте в цьому випадку, в умовах католицької експансії, політичного і національного гноблення, наголошення на українстві (написи рідною мовою) розкривало стійкість переконань художника. Тут знайшов вияв осередок жовківського міщанства, об'єднаного у братство, до якого належав І.Руткович.
В апостолах і пророках художник утверджував ідеал людської краси, що підказало і кольорове вирішення: кольори насичені, глибокі, матеріальні, посилюють драматизацію образів. Переважає червоно-синій контраст, проте застосовано класичне зіставлення кольорів: гами червона і блакитна, пурпурна й ультрамаринова, вохристо-оранжева і зелена, вишнева і світло-зелена. Безсумнівним шедевром цього іконостаса є група "Пристоячих жон", традиційно обрізана по контуру, — до Рутковича в українському мистецтві так зворушливо і трагічно не передавався людський біль (три Марії індивідуалізовано неповторні й зближені стражданням). Отже, для створення цього фрагмента безпосередній вплив мало пряме звертання до дійсності.
Крехівські доповнення здійснювалися одночасно з висоцькими, тому в них чимало повторень у окремих образах. Найціннішою частиною його є празничко-вий чин та неділі-п'ятдесятниці, які згодом із незначними змінами повторилися в останньому іконостасі — жовківському, а деякі сцени (втрачені з нього), залишаться неповтореними ("Різдво Марії").
У творчості І.Рутковича виняткову віху становить останнє десятиліття, коли відбулося знайомство з Ю.Шимоновичем і художніми збірками в маєтках Собе-ських. Це якісно відбилося на малярстві І.Рутковича, він опанував олійну техніку — досягнення європейського барокового малярства, поглиблюючи знання пропорцій, ритму, малюнка, фактури, кольорової гармонії. Нові художні враження відображені І.Рутковичем в іконі св. Дмитрія (1693; церква св. Дмитрія, Львів), образ якого визрів під впливом портретів Собеських, батька і сина Яку-ба, героїв Віденської битви, створених Ю. Шимоновичем. Із цих творів запозичені до ікони обладунок, орнаментальні прикраси, мотив червоної киреї, що спадає з плечей до землі, а також трактування образу воїна. В цій іконі І.Руткович технічно наблизився до живопису Ю.Шимоновича, навіть повторив його класичний ідеал, розкриваючи для себе стильові параметри барокового класицизму.
Восьмиярусний іконостас жовківської церкви Різдва Христового (1697-1699)*, пізніше названий Скварявським (був перенесений у сусіднє село Скваряву Нову), належить до найбільших і найпрекрасніших ансамблів в українському мистецтві. Під іконою "Богоявления" — дарчий напис шевського цеху з підписом художника. При перенесенні іконостаса до малої сільської церкви було втрачено характер розташування ікон, при цьому частина ікон загубилась. Втрачені намісні та кілька празничків. Найпізнішою є дата на "Тайній вечері" — 1699. Царські врата зі зображенням Євсеєвого дерева, дияконські — архангелів Гав-риїла та Михаїла з терезами, що належать до вищих художніх досягнень Ру-тковича, а також частина апостолів та пророки. Чини празничний, неділь-п'ят-десятниць не зовсім повторюють крехівський цикл, їх визначає, як і нововведений супровідний чин зі сценами "Христос у Марфи і Марії", "Втеча до Єгипту", "Милість стрітення", "Нагірна проповідь", досконаліше художнє вирішення. Чимало з них образно-композиційним вирішенням майже повністю повторюють гравюри Біблії Піскатора. Проте їх найяскравішим живописним виявом є колір, доведений до максимальної концентрації енергії та виражальної можливості. Однак немає повторень в образах архангелів, апостолів та пророків з того, що було художником раніше створено. Вони заново переосмислені, подана глибша естетична та суттєва оцінка зверненням до ширшого суспільного середовища. Тут першочергово простежується вплив портретного мистецтва Ю.Шимоновича, де виражено ідеал універсально мислячої та діяльної людини, котра живе надіями, почуттями й моральними нормами, піднесеними над особистими мотивами. В їх образах яскраво втілено розмаїття темпераментів, характерів, інтелектуального рівня. Самозаглиблена одухотвореність пророків, героїзована урочистість апостолів — це продовження ренесансної важливої теми: роздуми про людину, яка в цьому творі досягла кульмінаційної повноти. Саме цими зображеннями художник винятково змістовно відтворив образ свого часу. {Додаток 2, іл. 141-149).
Іван Кондзелевич (1667-після 1740) родом із Жовкви; в 19 років постригся у ченці, прийнявши ім'я Иов; з 1686 р. перебував у Білостоцькому монастирі поблизу Луцька, через рік — ієромонах.
Ранні твори Й.Кондзелевича виконані в Білостоку: кіот (престол) Загоров-ського монастиря, "Успіння" (1696), іконостас монастирської церкви св. Михаїла в Білостоку (90-ті роки XVII ст.), з якого збереглися шість ікон апостольського чину** (серед них — "Апостол Симон") та дві ікони в церкві: "Богородиця Елеуса" і "Зішестя Святого Духа". Ці твори позначені творчою самобутністю, для них характерна гостра спостережливість, поглиблений аналіз і прагнення до вдосконалення художніх засобів.
У 1698-1705 pp. Й. Кондзелевич з групою монастирських живописців виконав найвідоміший твір свого життя — п'ятиярусний іконостас для монастирської Воздвиженської церкви у Скиті Манявському — пізніше, після закриття 1785 р. австрійською адміністрацією монастиря, проданий до м. Богородчан*, тому і названий Богородчанським. Найцінніше в іконостасі, створене Й. Кондзе-левичем, дві великі композиції — "Успіння", "Вознесіння", дияконські двері зі зображенням архангелів Михаїла й Гавриїла, намісні "Богородиця" та "Спас", "Деїсус", "Розп'яття", його втручання помітно і в дрібніших сценах. Іконографія іконостаса відбиває тісні зв'язки Скиту Манявського з Києво-Печерською лаврою. Тут представлені лаврські святі Антоній і Феодосій та невідомі раніше в українських іконостасах зображення: "Христос і Никодим", "Спокушення в пустелі", "Апостоли біля гробу Богородиці", "Благовіст Богородиці про час її смерті".
В іконостасі головною є тематика діянь Христа (в сценах неділь-п'ятдесят-ниць, розташованих навколо намісних ікон, для яких вони служать доповненням) і загальна канонічна думка, що спиралась на догмати тодішньої православної теологічної системи, яка була чинною в Києві. Тому нововведення підпорядковувались суворому відбору — створення іконостаса відповідало вимогам збереження давніх форм від втручання новітніх течій. Це й визначило величну простоту й дохідливу чіткість його загального архітектонічно-тематичного ладу. Проте в трактуванні образів він втілював передові традиції, використовуючи синтетичну форму вираження людини великих помислів, сповненої почуттям гідності та всепереможної духовної краси, що відповідало гуманістичному ідеалу ренесансної доби. В іконостасі утверджувалась програма: прославлення земних діянь сильної та мужньої людини, сповненої високих поривань, стоїчної моралі (намісні ікони Богородиці та Спаса, архангели Михаїл і Гавриїл з дияконських дверей).
В ікони "Воздвижения Чесного Хреста" та "Святі Антоній і Феодосій" введені портрети історичних осіб, трактовані в традиціях зображень, та "Покров", поширених на сході України і Волині.
Унікальними за розмірами та величаво-хоральним рішенням є дві композиції —- "Вознесіння Христа" та "Успіння", іконографічно традиційні, проте з епічно розгорнутою і чітко сконцентрованою дією, динамічно наповненими ракурсами, складним змістом прегарних людських облич, отже, з усім багатством образотворчих можливостей. Найсильнішою за психологічною глибиною, з акцентуванням на діаметрально протилежних за змістом образах Христа та Юди, є ікона "Тайна вечеря" (в центрі празничного ряду).
Богородчанський іконостас увібрав всю складність політико-ідеологічних проблем того часу, в ньому прозвучав образ людини, сповнений благочестя і гідності. Твір пронизаний глибоким патріотичним почуттям. За високими художніми якостями, відбиттям складних суспільних проблем твір належить до найвищих досягнень українського мистецтва.
Водночас із живописом Й.Кондзелевич виконував важливі громадські доручення, значну роботу здійснював у Луцькому братстві, неодноразово переобирався ігуменом братського монастиря. Проте основним заняттям залишалось виготовлення іконостасів, які він малював для с Городищі поблизу м.Луцька та Локачева і Вощатина. Вощатинський іконостас** Загоровського монастиря розкрив складні процеси в творчому житті Й.Кондзелевича, які відповідали різким змінам суспільно-культурного життя краю. Іконостас створений 1722 p.,
активніше відбиває зацікавлення європейським мистецтвом. Тут майже відсутнє золоте тло. Натомість введений краєвид (навіть достатньо складних мотивів), а також одноджерельне освітлення ослаблюють декоративну барвистість задля тонального вирішення й органічного зв'язку з просторовим середовищем. Й.Кондзелевича захоплювали барокові живописні проблеми в переданні простору, як це простежується в європейському краєвиді, з його ступінчастим вирішенням перспективної глибини.
В цьому іконостасі втілились глибокі роздуми художника над сутністю людини, що позначилось на образах апостолів та "Нерукотворному Спасі". Остання ікона за художнім вирішенням — світлотіньовим моделюванням, тонкою тональністю, класичністю виразу обличчя, гуманістично-філософським характером твору, належить до найвищих досягнень українського живопису того часу. Зображені по двоє апостоли (на одній дошці, завершній півколом) не спілкуються між собою, бо кожний з них зайнятий своїми роздумами. Створено дванадцять різних характерів, тому вони не сприймаються когортою однодумців, як у ренесансних іконостасах, а психологічно загостреними образами, в дусі барокового мистецтва, людей складної, навіть трагічної долі. Сцена "Різдво Марії" вирішена в побутовому плані з опоетизуванням людських відносин (Додаток 2, іл. 150-159).
Остання робота Й.Кондзелевича — "Розп'яття"* (1737), намальована в Біло-стоцькому монастирі, засвідчує водночас із технічною вправністю загальну в'ялість і безпорадність, констатуючи творчий упадок. У творі відбилась духовна криза художника, пережита ним у зв'язку з наступом контрреформації.
Малярство Й.Кондзелевича розвивалось на національних мистецьких традиціях, яких він дотримувався впродовж творчого життя.
Творча діяльність Василя Петрановича (близько 1680-1759) відбувалась у Жовкві, де він народився і мешкав усе життя. Як двірський художник королевича Константи Собеського, опікувався художніми збірками замків та резиденцій королівської родини, виготовляв копії, декорував інтер'єри, виступав експертом мистецьких творів. Він також малював ікони й іконостаси переважно для василіянських монастирів: Бучач, Краснопуща, Крехів, Віцинь, Жовква.
Концептуально художник не відходив від традицій. У зображеннях святих збережена символіко-ієратична основа зі всіма необхідними атрибутами, проте образне вирішення спирається на нові виражальні можливості, узгоджені з художніми нормами західноєвропейського мистецтва. Його кардинальним завданням було наближення традиційних образів до реальності, хоча джерелами натхнення залишалися традиції і тісний зв'язок з широким демократичним середовищем (фрагменти Деїсуса з Віцинського іконостаса).
В.Петранович — автор складних за змістом портретів, вирішених у традиціях вотивно-меморіальних зображень: "Ференц II Ракоці та Ілона Зріні перед Богородицею" і "Королевич Якуб Собеський з патроном". У першому зображені син і мати, угорські патріоти (князь Ференц II Ракоці очолив визвольну війну 1703-1711 pp. угорського народу проти Габсбургів), яким симпатизували і надавали підтримку королевичі Собеські (чимало повстанців-куруців знаходили притулок у Жовкві), за ініціативою яких створювався портрет. Другий епіта-фійний портрет-картина спеціально зроблений для урочистої оказії перепохо-вання королевича Якуба 1743 р. як невід'ємна частина пишного castrum doloris**. Королевич Якуб зображений юним лицарем з орденом Золотого Руна, в іспанському вбранні, стоїть навколішки перед апостолом Яковом — пілігримом. Св. Яків показує рукою на небо, декілька ангелів тримають скіпетр і корону (все те, до чого прагнув королевич на землі, здійсниться на небі). У портреті простежується містика та сентиментальний пафос, що відповідало церемоніальному призначенню картини (Додаток 2, іл. 160-162).
У зображенні королевича Якуба, як і в портреті князя Ракоці, розкрито суто барокову проблему, що полягала у зміненому, порівняно з Ренесансом, розумінні людської особистості, сповненої суперечностей, постійної боротьби з собою, зі світом, оточенням.
В.Петранович у портретному жанрі зіставив національну портретну традицію з західноєвропейською. Однак у традиційній лінії він залишає чимало спільностей із релігійним живописом (такі ж епітафійні меморіальні портрети в Рутковича). Для портретів високої аристократії В. Петранович за зразок брав французьке мистецтво. Головна засада таких портретів — театралізовано-видовищна неповторність і декоративна мальовничість при збереженні пізнава-льності. Проте вищим досягненням портретиста Василя Петрановича є зображення львівського архієпископа Миколи Визицького, де відсутня залежність від зразків, а передано живий подих натури, неповторна індивідуальність цієї колоритної людини з надзвичайно виразними рисами, що деформативним загостренням балансують на грані гротеску. Парадності портретові надають відзнаки — орден Білого Орла та хрест на золотому ланцюгу (нагорода Папи Бенедикта XIV) (Додаток 2, іл. 163-164).
Незважаючи на різнорідні художні впливи, В.Петранович дотримувався давніх національних традицій і народної основи. В галицькому мистецтві він відобразив зміну естетичних ідеалів, драматичну суспільну напругу та живу спадкоємність традицій.
З кінця XVII ст. у розвитку живопису провідне значення набули Придніпров'я та Лівобережжя, де мистецьке життя зазнало виняткового піднесення.
Київ здобув належну йому об'єднувальну роль у питаннях мистецтва. Мистецьким осередком стала Києво-Печерська лавра, де з XVIII ст. була започаткована малярська школа. Чимала увага приділялась художньому вихованню учнів у Київській академії. Київ об'єднав у потужний художній потік великий терен з містами Чернігів, Ніжин, Переяслав, Новгород-Сіверський, що сприяло створенню стилю українського мистецтва цієї епохи.
Не випадково виняткового розквіту зазнав портретний жанр, в якому постав образ людини цього неспокійного і мінливого за контрастовим розмаїттям подій, ідей, ідеалів часу. Барокове мистецтво зазнало впливу героїчної епопеї визвольної війни 1648-1654 pp., яка внесла у творчий потенціал епохи визначальний зміст, вирізняючись героїко-монументальним тяжінням. Однак розподіл країни за Андрусівським миром (1667) на дві частини вніс суттєві зміни: східні землі возз'єднались з Росією, правобережні та західні залишались у складі Речі Посполитої, що позначилось на подальшому культурно-історичному розвитку обох частин.
На становлення бароко в Україні вплинули демократичні сили міста і села, а також контрреформація зі шляхтою й зміцнена нова соціальна верства в особі козацької старшини. Полярна позиція цих соціальних -сил відбилася на двох тенденціях бароко: аристократичній і народній, які нерідко між собою перехрещувалися. І хоча барокове мистецтво з'явилося в Україні зі значним запізненням порівняно з подібними мистецькими явищами Західної Європи, та все-таки у живопис європейські досягнення були принесені зі столиці художнього життя Європи — Риму в найвишуканішому стильовому вираженні вихованцями Римської академії св. Луки — Ю.Шимоновичем та М.Альтомонте. Можна стверджувати, що ці художники принесли новий стиль у його первісному вигляді, сформованому в Італії. їхня творча діяльність у Жовкві та Львові сприяла збагаченню художнього процесу, але жодною мірою не порушувала своєрідності й самобутності українського живопису.
Ю.Шимонович-Семигоновський (близько 1660-1711) народився у Львові, в родині, що мешкала на Руській вулиці. У Римі він навчався три роки, був учнем прославлених живописців-монументалістів Лаззаро Бальді та Карло Маратта. Два його малюнки на тему "Будівництво Вавилонської вежі", подані на конкурс після закінчення Академії, були високо оцінені. Шимоновича було відзначено не лише першою нагородою, а й званням академіка. Після повернення додому він став двірським художником, працюючи в Жовкві, Варшаві, Кракові, Львові. Король Ян III покладав на нього великі надії, вбачаючи в ньому керівника мистецького життя країни. Шимонович створив чотири плафони на тему пір року для віланувського* палацу короля, в яких цілком дотримував принципів Карло Маратта. В цих живописних панегіриках у міфологічних образах прославлялись король і королева, що повторювалось в плафонах для інших об'єктів (як ескіз плафону "Вакх і Аріадна"**, можливо, для Жовківського замку). Також він створив чимало картин на міфологічну та релігійну тематику. Ця ж міфологічність і театралізована демонстративність простежується у портретах, передусім парадного характеру. Ю.ІПимонович був портретистом переважно королівської родини. До кращих з них належать "Портрет Марії Казимі-ри з дітьми", "Портрет Яна III Собеського", "Портрет королевича Якуба Собе-ського" {Додаток 2, іл. 134-137). Прагнучи до незалежності, митець все життя намагався досягти шляхетського звання, що йому, врешті, вдалося з викупом права на шляхетство в одній із збіднілих дворянських родин. Відтоді він додавав до свого прізвища — Семигоновський.
Мартіно Альтомонте (1659-1745) — німець за походженням, народився в Неаполі (згодом німецьке прізвище Гогенберг траспоноване італійською мовою), вчився у Римській Академії у Джованні Гаулі (прозваного Бачіччо) та Карло Маратта. Після закінчення навчання він був рекомендований Яну III для створення двох величезних за розміром баталій, і разом з Ю.Шимоновичем прибув до Жовкви. У баталіях "Битва під Віднем" та "Битва під Парканами" відображена блискуча перемога Яна ПІ, як начального вождя коаліційної армії, над турецькою армією. Дві баталії доповнювали попередньо намальовані дві битви; картини розміщувались у жовківському костелі св. Лаврентія, що став храмом слави роду Жолкевських-Собеських (Додаток 2, іл.139).
Спираючись на кращі здобутки європейського батального жанру, навіть запозичуючи елементи монументальних композицій Рафаеля з ватиканських станц, Альтомонте зобразив історичну подію — облогу Відня 1683 р. і розгром турецької армії у двох битвах: під Віднем 12 вересня і під Парканами (Естерго-мом) 9 жовтня. В обох творах художник, виконуючи волю замовника, намагався якомога ближче підійти до реальності й переконливої правди, хоча естетика бароко вимагала декоративної мальовничості, ефектного видовища, а також чіткої політичної скерованості та задоволення королівських амбіцій.
Майже два десятиліття МАльтомонте був пов'язаний з українською культурою. Ці два твори — найславетніші у численній творчій спадщині художника. До такого конкретного завдання Альтомонте ніколи більше не повертався, 1702 р. він виїхав до Австрії, де мешкав до кінця життя.
Українське малярство другої половини XVII ст. продовжувало давні традиції, хоча значно розширило образотворчий діапазон. Тоді виняткового пожвавлення досягло створення іконостасів на основі ренесансної конструктивної системи у вигляді розкішного фасаду палаццо з декоративно збагаченим бароковим доповненням, що суттєво змінювало прототип. В іконостас вводиться новий ряд неділь-п'ятдесятниць (недільні читання Євангелія у П'ятдесятницю після Пасхи), до яких входило шість сцен із центральним образом — "Спас Нерукотворний". Відповідної іконографії не існувало в українському мистецтві, тому значною мірою запозичувався матеріал з європейського мистецтва, який піддавався неодноразово докорінній переробці в дусі місцевих традицій.
Художній процес ще мав корпоративний характер. Існували живописний цех та іконописні майстерні при монастирях. Цехова організація керувалася статутом і далеко не творчими правилами. Цех обмежував митця, об'єднуючи чимало ремісників, що займалися суто ремісничими роботами. Львівський цех, відновлений 1660 p., — класичний приклад тодішньої корпоративної організації, лише з тією різницею, що для його членів усувались попередні релігійні обмеження. Старшинами обирали двох представників — від католиків і православних. На творах живописців позначилися спроби відходу від старої іконописної традиції під активним впливом європейського живопису, передусім портрета.
Найвидатнішими майстрами іконописного малярства були Іван Руткович та Йов Кондзелевич, тісно пов'язані з художнім середовищем м. Жовкви.
Наступний етап — доповнення двох іконостасів, церков Собору архангела Михаїла в с Воля Висоцька, що поряд із Жовквою, та св. П'ятниць у с.Крехів (1688-1689). У першому випадку доповнювалися верхні ряди — апостольський, пророчий і розп'яття з пристоячими, в другому — все, крім деїсусного чину, в якому також домальовано апостолів Петра та Павла і центральну ікону Деїсус.
У Волі Висоцькій апостоли та пророки — це продовження творчих досягнень Ф.Сеньковича і М.Петрахновича, навіть подекуди пряме запозичення окремих деталей. Проте образне вирішення принциповіше: І.Руткович не виступає від імені всього людства, як Ф.Сенькович, а від імені нижчої суспільної верстви, селянської маси, соціальна позиція якої в суспільстві була чітко визначена. За її простотою і стриманістю почуттів приховувалися високі людські цінності, духовна близькість, гідність. У них втілений глибокий суспільно-національний підпласт, що деякою мірою перегукується з апостольським чином Петрахновича, проте в цьому випадку, в умовах католицької експансії, політичного і національного гноблення, наголошення на українстві (написи рідною мовою) розкривало стійкість переконань художника. Тут знайшов вияв осередок жовківського міщанства, об'єднаного у братство, до якого належав І.Руткович.
В апостолах і пророках художник утверджував ідеал людської краси, що підказало і кольорове вирішення: кольори насичені, глибокі, матеріальні, посилюють драматизацію образів. Переважає червоно-синій контраст, проте застосовано класичне зіставлення кольорів: гами червона і блакитна, пурпурна й ультрамаринова, вохристо-оранжева і зелена, вишнева і світло-зелена. Безсумнівним шедевром цього іконостаса є група "Пристоячих жон", традиційно обрізана по контуру, — до Рутковича в українському мистецтві так зворушливо і трагічно не передавався людський біль (три Марії індивідуалізовано неповторні й зближені стражданням). Отже, для створення цього фрагмента безпосередній вплив мало пряме звертання до дійсності.
Крехівські доповнення здійснювалися одночасно з висоцькими, тому в них чимало повторень у окремих образах. Найціннішою частиною його є празничко-вий чин та неділі-п'ятдесятниці, які згодом із незначними змінами повторилися в останньому іконостасі — жовківському, а деякі сцени (втрачені з нього), залишаться неповтореними ("Різдво Марії").
У творчості І.Рутковича виняткову віху становить останнє десятиліття, коли відбулося знайомство з Ю.Шимоновичем і художніми збірками в маєтках Собе-ських. Це якісно відбилося на малярстві І.Рутковича, він опанував олійну техніку — досягнення європейського барокового малярства, поглиблюючи знання пропорцій, ритму, малюнка, фактури, кольорової гармонії. Нові художні враження відображені І.Рутковичем в іконі св. Дмитрія (1693; церква св. Дмитрія, Львів), образ якого визрів під впливом портретів Собеських, батька і сина Яку-ба, героїв Віденської битви, створених Ю. Шимоновичем. Із цих творів запозичені до ікони обладунок, орнаментальні прикраси, мотив червоної киреї, що спадає з плечей до землі, а також трактування образу воїна. В цій іконі І.Руткович технічно наблизився до живопису Ю.Шимоновича, навіть повторив його класичний ідеал, розкриваючи для себе стильові параметри барокового класицизму.
Восьмиярусний іконостас жовківської церкви Різдва Христового (1697-1699)*, пізніше названий Скварявським (був перенесений у сусіднє село Скваряву Нову), належить до найбільших і найпрекрасніших ансамблів в українському мистецтві. Під іконою "Богоявления" — дарчий напис шевського цеху з підписом художника. При перенесенні іконостаса до малої сільської церкви було втрачено характер розташування ікон, при цьому частина ікон загубилась. Втрачені намісні та кілька празничків. Найпізнішою є дата на "Тайній вечері" — 1699. Царські врата зі зображенням Євсеєвого дерева, дияконські — архангелів Гав-риїла та Михаїла з терезами, що належать до вищих художніх досягнень Ру-тковича, а також частина апостолів та пророки. Чини празничний, неділь-п'ят-десятниць не зовсім повторюють крехівський цикл, їх визначає, як і нововведений супровідний чин зі сценами "Христос у Марфи і Марії", "Втеча до Єгипту", "Милість стрітення", "Нагірна проповідь", досконаліше художнє вирішення. Чимало з них образно-композиційним вирішенням майже повністю повторюють гравюри Біблії Піскатора. Проте їх найяскравішим живописним виявом є колір, доведений до максимальної концентрації енергії та виражальної можливості. Однак немає повторень в образах архангелів, апостолів та пророків з того, що було художником раніше створено. Вони заново переосмислені, подана глибша естетична та суттєва оцінка зверненням до ширшого суспільного середовища. Тут першочергово простежується вплив портретного мистецтва Ю.Шимоновича, де виражено ідеал універсально мислячої та діяльної людини, котра живе надіями, почуттями й моральними нормами, піднесеними над особистими мотивами. В їх образах яскраво втілено розмаїття темпераментів, характерів, інтелектуального рівня. Самозаглиблена одухотвореність пророків, героїзована урочистість апостолів — це продовження ренесансної важливої теми: роздуми про людину, яка в цьому творі досягла кульмінаційної повноти. Саме цими зображеннями художник винятково змістовно відтворив образ свого часу. {Додаток 2, іл. 141-149).
Іван Кондзелевич (1667-після 1740) родом із Жовкви; в 19 років постригся у ченці, прийнявши ім'я Иов; з 1686 р. перебував у Білостоцькому монастирі поблизу Луцька, через рік — ієромонах.
Ранні твори Й.Кондзелевича виконані в Білостоку: кіот (престол) Загоров-ського монастиря, "Успіння" (1696), іконостас монастирської церкви св. Михаїла в Білостоку (90-ті роки XVII ст.), з якого збереглися шість ікон апостольського чину** (серед них — "Апостол Симон") та дві ікони в церкві: "Богородиця Елеуса" і "Зішестя Святого Духа". Ці твори позначені творчою самобутністю, для них характерна гостра спостережливість, поглиблений аналіз і прагнення до вдосконалення художніх засобів.
У 1698-1705 pp. Й. Кондзелевич з групою монастирських живописців виконав найвідоміший твір свого життя — п'ятиярусний іконостас для монастирської Воздвиженської церкви у Скиті Манявському — пізніше, після закриття 1785 р. австрійською адміністрацією монастиря, проданий до м. Богородчан*, тому і названий Богородчанським. Найцінніше в іконостасі, створене Й. Кондзе-левичем, дві великі композиції — "Успіння", "Вознесіння", дияконські двері зі зображенням архангелів Михаїла й Гавриїла, намісні "Богородиця" та "Спас", "Деїсус", "Розп'яття", його втручання помітно і в дрібніших сценах. Іконографія іконостаса відбиває тісні зв'язки Скиту Манявського з Києво-Печерською лаврою. Тут представлені лаврські святі Антоній і Феодосій та невідомі раніше в українських іконостасах зображення: "Христос і Никодим", "Спокушення в пустелі", "Апостоли біля гробу Богородиці", "Благовіст Богородиці про час її смерті".
В іконостасі головною є тематика діянь Христа (в сценах неділь-п'ятдесят-ниць, розташованих навколо намісних ікон, для яких вони служать доповненням) і загальна канонічна думка, що спиралась на догмати тодішньої православної теологічної системи, яка була чинною в Києві. Тому нововведення підпорядковувались суворому відбору — створення іконостаса відповідало вимогам збереження давніх форм від втручання новітніх течій. Це й визначило величну простоту й дохідливу чіткість його загального архітектонічно-тематичного ладу. Проте в трактуванні образів він втілював передові традиції, використовуючи синтетичну форму вираження людини великих помислів, сповненої почуттям гідності та всепереможної духовної краси, що відповідало гуманістичному ідеалу ренесансної доби. В іконостасі утверджувалась програма: прославлення земних діянь сильної та мужньої людини, сповненої високих поривань, стоїчної моралі (намісні ікони Богородиці та Спаса, архангели Михаїл і Гавриїл з дияконських дверей).
В ікони "Воздвижения Чесного Хреста" та "Святі Антоній і Феодосій" введені портрети історичних осіб, трактовані в традиціях зображень, та "Покров", поширених на сході України і Волині.
Унікальними за розмірами та величаво-хоральним рішенням є дві композиції —- "Вознесіння Христа" та "Успіння", іконографічно традиційні, проте з епічно розгорнутою і чітко сконцентрованою дією, динамічно наповненими ракурсами, складним змістом прегарних людських облич, отже, з усім багатством образотворчих можливостей. Найсильнішою за психологічною глибиною, з акцентуванням на діаметрально протилежних за змістом образах Христа та Юди, є ікона "Тайна вечеря" (в центрі празничного ряду).
Богородчанський іконостас увібрав всю складність політико-ідеологічних проблем того часу, в ньому прозвучав образ людини, сповнений благочестя і гідності. Твір пронизаний глибоким патріотичним почуттям. За високими художніми якостями, відбиттям складних суспільних проблем твір належить до найвищих досягнень українського мистецтва.
Водночас із живописом Й.Кондзелевич виконував важливі громадські доручення, значну роботу здійснював у Луцькому братстві, неодноразово переобирався ігуменом братського монастиря. Проте основним заняттям залишалось виготовлення іконостасів, які він малював для с Городищі поблизу м.Луцька та Локачева і Вощатина. Вощатинський іконостас** Загоровського монастиря розкрив складні процеси в творчому житті Й.Кондзелевича, які відповідали різким змінам суспільно-культурного життя краю. Іконостас створений 1722 p.,
В цьому іконостасі втілились глибокі роздуми художника над сутністю людини, що позначилось на образах апостолів та "Нерукотворному Спасі". Остання ікона за художнім вирішенням — світлотіньовим моделюванням, тонкою тональністю, класичністю виразу обличчя, гуманістично-філософським характером твору, належить до найвищих досягнень українського живопису того часу. Зображені по двоє апостоли (на одній дошці, завершній півколом) не спілкуються між собою, бо кожний з них зайнятий своїми роздумами. Створено дванадцять різних характерів, тому вони не сприймаються когортою однодумців, як у ренесансних іконостасах, а психологічно загостреними образами, в дусі барокового мистецтва, людей складної, навіть трагічної долі. Сцена "Різдво Марії" вирішена в побутовому плані з опоетизуванням людських відносин (Додаток 2, іл. 150-159).
Остання робота Й.Кондзелевича — "Розп'яття"* (1737), намальована в Біло-стоцькому монастирі, засвідчує водночас із технічною вправністю загальну в'ялість і безпорадність, констатуючи творчий упадок. У творі відбилась духовна криза художника, пережита ним у зв'язку з наступом контрреформації.
Малярство Й.Кондзелевича розвивалось на національних мистецьких традиціях, яких він дотримувався впродовж творчого життя.
Творча діяльність Василя Петрановича (близько 1680-1759) відбувалась у Жовкві, де він народився і мешкав усе життя. Як двірський художник королевича Константи Собеського, опікувався художніми збірками замків та резиденцій королівської родини, виготовляв копії, декорував інтер'єри, виступав експертом мистецьких творів. Він також малював ікони й іконостаси переважно для василіянських монастирів: Бучач, Краснопуща, Крехів, Віцинь, Жовква.
Концептуально художник не відходив від традицій. У зображеннях святих збережена символіко-ієратична основа зі всіма необхідними атрибутами, проте образне вирішення спирається на нові виражальні можливості, узгоджені з художніми нормами західноєвропейського мистецтва. Його кардинальним завданням було наближення традиційних образів до реальності, хоча джерелами натхнення залишалися традиції і тісний зв'язок з широким демократичним середовищем (фрагменти Деїсуса з Віцинського іконостаса).
В.Петранович — автор складних за змістом портретів, вирішених у традиціях вотивно-меморіальних зображень: "Ференц II Ракоці та Ілона Зріні перед Богородицею" і "Королевич Якуб Собеський з патроном". У першому зображені син і мати, угорські патріоти (князь Ференц II Ракоці очолив визвольну війну 1703-1711 pp. угорського народу проти Габсбургів), яким симпатизували і надавали підтримку королевичі Собеські (чимало повстанців-куруців знаходили притулок у Жовкві), за ініціативою яких створювався портрет. Другий епіта-фійний портрет-картина спеціально зроблений для урочистої оказії перепохо-вання королевича Якуба 1743 р. як невід'ємна частина пишного castrum doloris**. Королевич Якуб зображений юним лицарем з орденом Золотого Руна, в іспанському вбранні, стоїть навколішки перед апостолом Яковом — пілігримом. Св. Яків показує рукою на небо, декілька ангелів тримають скіпетр і корону (все те, до чого прагнув королевич на землі, здійсниться на небі). У портреті простежується містика та сентиментальний пафос, що відповідало церемоніальному призначенню картини (Додаток 2, іл. 160-162).
У зображенні королевича Якуба, як і в портреті князя Ракоці, розкрито суто барокову проблему, що полягала у зміненому, порівняно з Ренесансом, розумінні людської особистості, сповненої суперечностей, постійної боротьби з собою, зі світом, оточенням.
В.Петранович у портретному жанрі зіставив національну портретну традицію з західноєвропейською. Однак у традиційній лінії він залишає чимало спільностей із релігійним живописом (такі ж епітафійні меморіальні портрети в Рутковича). Для портретів високої аристократії В. Петранович за зразок брав французьке мистецтво. Головна засада таких портретів — театралізовано-видовищна неповторність і декоративна мальовничість при збереженні пізнава-льності. Проте вищим досягненням портретиста Василя Петрановича є зображення львівського архієпископа Миколи Визицького, де відсутня залежність від зразків, а передано живий подих натури, неповторна індивідуальність цієї колоритної людини з надзвичайно виразними рисами, що деформативним загостренням балансують на грані гротеску. Парадності портретові надають відзнаки — орден Білого Орла та хрест на золотому ланцюгу (нагорода Папи Бенедикта XIV) (Додаток 2, іл. 163-164).
Незважаючи на різнорідні художні впливи, В.Петранович дотримувався давніх національних традицій і народної основи. В галицькому мистецтві він відобразив зміну естетичних ідеалів, драматичну суспільну напругу та живу спадкоємність традицій.
З кінця XVII ст. у розвитку живопису провідне значення набули Придніпров'я та Лівобережжя, де мистецьке життя зазнало виняткового піднесення.
Київ здобув належну йому об'єднувальну роль у питаннях мистецтва. Мистецьким осередком стала Києво-Печерська лавра, де з XVIII ст. була започаткована малярська школа. Чимала увага приділялась художньому вихованню учнів у Київській академії. Київ об'єднав у потужний художній потік великий терен з містами Чернігів, Ніжин, Переяслав, Новгород-Сіверський, що сприяло створенню стилю українського мистецтва цієї епохи.
