Подольська Культурологія (2003)
2. Світ і людина в архаїчній культурі
Часові межі первісного суспільства визначити досить важко. Істоти групи HOMO з'явились приблизно біля 4 мільйонів років назад, HOMO habilis (спроможні виготовляти пам'ятні знаряддя праці) — біля 2 мільйонів років тому, a Homo sapiens — біля 100 тисяч років назад. Най стародавніше місто — Ієріхон — виникло біля 10 тисяч років тому, а стародавні держави утворились на рубежі IV—III тисячоліть до н. є. Первісний образ життя зберігся й в наш час у деяких народів Африки, на островах Тихого океану. Виходячи з цього, можна стверджувати, що: епоха первісної культури — найтриваліша у людській історії.
Незважаючи на регіональні й географічні особливості життя первісних племен, існують певні характерні риси, які поєднують їх культуру.
Найважливішою відмінною рисою первісної культури є синкретизм (від грецького suncretis — поєднання) — неподільність, не диференційованість її форм, ознака її нерозвинутого стану. Інша важлива ознака цієї культури — неписемність. Це зумовило повільність накопичення інформації в суспільстві, а звідси — повільні темпи культурного і соціального розвитку.
На ранніх стадіях первісного суспільства, коли мова була досить примітивна і можливості вербальної комунікації невеликі, головним інформаційним каналом культури була, окрім природно-біологічної активності, трудова діяльність. У праці співвідносились як одне ціле прагматичний та інформаційний аспекти. Освоєння і передача смислу трудових операцій відбувалось у позавербальній формі. Дії первісної людини були взірцем, основним засобом навчання і спілкування. Поступово дії, які приносили корисний ефект ставали взірцем, вони передавались із покоління в покоління і перетворювались поступово в установлений ритуал.
Усе життя первісної людини відбувалось у виконанні великої кількості ритуальних процедур і обрядів. Значна частина з них, насправді, мала раціонально неусвідомленні, логічний характер. Оскільки причинно-зумовлений характер зв'язків між діями й наслідками при відсутності мовних форм їх відображення й недостатньо розвинутому мисленні погано піддавались аналізу та усвідомленню, остільки ритуали перетворювались в безліч практично некорисних дій.
Світ смислів, у яких жила людина на перших етапах своєї історії, визначався ритуалами. Вони були невербальними «текстами» її культури. Ритуальні дії ставали своєрідними символами, знання яких відбивало рівень оволодіння культурою і соціальну значимість особистості. Дії за взірцем визначали поведінку кожного індивіда, а це виключало його творчу самостійність. Індивідуальна самосвідомість у цих умовах розвивалась повільно і майже повністю зливалась з колективом. Проблеми порушення соціальних норм поведінки, неслухняності, протиріччя між особистими і суспільними інтересами не існувало. Індивід не просто повинен вести себе «як всі» — він не міг відступати від ритуальних вимог, що визначали його поведінку. Особливу роль тут відігравали табу. Вони оберігали життєво важливі для існування роду правила колективного життя (порядок розподілу їжі, заборону успоріднено-кров-них статевих зв'язків, недоторканість особи вождя тощо). Культура розпочинається з запровадження заборон, які припиняли асоціальні прояви тваринних інстинктів, але одночасно стримували особисту винахідливість. З розвитком мови формується й набуває швидко зростаючої важливості новий інформаційний канал — усне вербальне спілкування. Це супроводжується розвитком мислення й індивідуальної самосвідомості. Індивід перестає ототожнювати себе з колективом, у нього виникає можливість висловлювати, пропонувати і обговорювати різні думки і пропозиції з приводу подій, планів тощо, хоч самостійність мислення тривалий час залишається ще досить обмеженою.
На цьому етапі духовною основою первісної культури стає міфологічна свідомість. Вона відрізняється тим, що людина переносить на оточуючий світ властивості, які вона помічає в самій собі: предмети природи уявляються їй живими, одухотвореними істотами, які так як і вона, мають волю, думки, бажання, відчуття. У міфах невід'ємно ні для розповідача, ні для слухача співвідносяться реальність й вимисел. Проте вони пояснюють все: у них усе стає зрозумілим. Незважаючи на недостатність реальних знань. Мовна символіка міфів вливається в ритуали і надає їм смисл (у тому числі й таємний смисл магічних ритуалів, доступним лише посвяченим — чаклунам, магам). У свою чергу міфотворчість породжує нові магічні ритуали. Міфи прогнозують усі форми життєдіяльності людей і виступають як основні «тексти» первісної культури. їх усна трансляція забезпечує встановлення єдності поглядів усіх членів племінної спільноти на оточуючий світ. Віра у «свої» міфи укріплює спільноту і разом з цим відокремлює «своїх» від «чужаків», які вірують в інші міфи.
Поезія міфів - перша форма літературної творчості. Але міфологічна символіка втілюється не тільки у мовну форму — вона відображується також і в знакових обрядів, співу, танцю, малюнка, татуювання, оздоблення зброї, предметів домашнього вжитку
тощо.
В результаті міфологія утворює атмосферу, у якій народжується різноманітні види суспільного мистецтва. У міфах закріплюються та освячуються практичні відомості і навички господарської діяльності. Завдяки їх передачі із покоління в покоління, накопичений на протязі багатьох віків досвід зберігається у соціальній пам'яті і утворює первинний рівень знань і способів мислення, від якого розпочинається шлях, що веде до розвитку філософії й науки. В міфологічних розповідях про божесва, що населяють світ, зароджується релігійний світогляд.
Таким чином, в злитому, недифіренційованому («синкретичному») вигляді первісна міфологія втілювала в собі початкові форми духовної культури, які відокремлюються із неї на наступному етапі розвитку лдського суспільства у релігії, мистецтва,флофофію,науки. Перехід від первісног суспільства до більш високого етапу розвитку типу культури у різних регіонах Землі відбувався по-різному. Різні, історичні типи культури сформувались у Стародавньому Єгипті, Месопотамії, Китаї, Індії. Переглянемо лише основні етапи розвитку культури у європейському регіоні.
Епоха античної культури розпочинається з утворення грецьких полісів — «міст держав» на прнсередземноморських землях Еллади і Малої Азії на поч. І тис. до н. є. і завершується з руйнуванням Римської імперії у V ст. н. є. В Греції і в Римі в цю епоху інтенсивно розвивається тваринництво, землеробство, добування металів, ремісництво, торгівля. Руйнується родоплемінна патріархальна організація суспільства. Росте майнова нерівність сімей. Родова знать нарощує багатство завдяки широкому використанню праці рабів, а це призводить до боротьби за владу. Суспільне життя стає бурхливим — у соціальних конфліктах, війнах, політичних переворотах.
Поняття «античний світ» (від лат. antiques — стародавній) ввели італійські гуманісти епохи Відродження, позначивши цим терміном греко-римську культуру як саму ранню із відомих їм на той час. Ця назва збереглась дотепер, хоч були відкриті з того часу й більш древні культури. Це поняття збереглося як звичний синонім класичної культури, тобто того світу, у лоні якого виникла наша європейська цивілізація.
Історія античної епохи поділяється на дві фази, які частково нашаровуються одна на одну — грецьку й римську античність. Державна система, яка була створена у Греції була особливою — за масштабами країни і у відповідності з навичками її жителів. Не єдина держава, як на Сході, що постійно розросталася у намаганні до світового панування та безмежності, а ряд держав зовсім невеликих, у тих межах, що визначала природа й бувша родова організація. Це призвело до суперництва між державами, наслідком якого були криваві війни, що не сприяло самоутвердженню стародавнього грека у своєму уособленому закутку.
Соціальні умови цих міст — держав можна назвати демократичними лише з великими поправками. В епоху найвищого розвитку Афін (сер. 5 ст. до н. є.) із загального числа більш ніж двісті тисяч жителів цього міста лише двадцять одна тисяча, тобто одна десята, дійсно могла користуватись повнотою громадянських й політичних прав. Суспільний устрій, заснований на рабстві, напевне не може вважатися суспільством рівності й свободи. Проте у порівнянні зі східними деспотіями такий устрій все ж був у Греції прогресивним: боротьба між нижчими її вищими верствами рабовласницького суспільства призвела до поразки родової аристократії, і знищення одноосібної диктатури правителів (тиранів) і, нарешті, до встановлення рабовласницької демократії. Обслуговуючі рабами, вільні громадяни насолоджувались благами життя в упорядкованих, на їх погляд, невеликих державах.
Ці держави утворились навколо міст, які ставали їх економічними й культурними центрами. Громадянин такого міста-держави, з грецької «полісу», відчував себе по-справжньому незалежним і повновладним.
Антична культура на протязі всього часу має міфологічний характер. Більш того, вона поглинає й опрацьовує на свій лад розрізнені племенні міфи, поєднуючи їх у єдину, релігійно-міфо-логічну систему. Вже в VIII-VII.століттях до н. є. в поемах Гомера «Іліада» та «Одісея», і Гесіода «Теогонія» і «Труди й дні» ця система набуває того вигляду, у якому вона стає основою усього античного світогляду. На основі міфології виникло і грецьке класичне мистецтво. За словами К. Маркса «...грецька міфологія складала не тільки арсенал а і його основу...» Будь-яка міфологія долає, підпорядковує і формує сили природи в уяві і за допомогою уяви; вона зникає, відповідно, разом з настанням дійсного панування над цими силами природи...Чи можливий Ахіллес у епоху пороху і свинцю? Або взагалі «Іліада» поряд з друкарським станком й тим більше з друкарською машиною?»
Головними галузями грецької культури стають філософія і мистецтво. Вони виростають із міфології та користуються її образами. Але згодом вони набувають іншого змістовного значення, яке виходило за межі міфології. Філософське мислення, на відміну від міфологічного, намагається пояснити дійсність шляхом раціонального, логічного судження, а не шляхом розповідного характеру художнього образу, достовірність якого з самого початку знаходиться поза будь яких сумнівів. Засобами філософського судження стають не наочні образи і емоції, а абстрактні поняття. На противагу міфолога, філософія чітко розрізняє факти й логічні умовиводи від бездоказових вимислів й передбачень.
Перший давньогрецький філософ Фалес Мілетський, поставивши питання про першооснову усіх речей, став шукати відповіді не в діянні богів, а в логічних узагальненнях фактів, що дало змогу йому зробити висновок, що першоосновою, із якої все виникає, є вода. В подальшому це питання отримує інше рішення у Анаксимена і Анаксимандра, у піфагорійців і елліатів, у Геракліта, Анаксагора і Демокріта, у Платона і Арістотеля. Але усі великі грецькі філософи в обгрунтуванні своїх думок використовують не міфологію, а факти й умовиводи, (що не заважає їм, інколи, оформити свої думки в образи міфологічної мови. Одночасно з філософією, яка уже в стародавній Греції отримує автономну незалежність від міфології, розвиваються і початкові форми наукових знань — астрономії, математики, медицини. Сократ повернув грецьку філософію до вивчення людської душі. Вершиною грецької філософії були вчення Платона і Арістотеля, у яких були зроблені спроби звести в єдину систему уявлення про світ, суспільство, людину, істину, добро й красу.
Мистецтво Стародавньої Греції, як і філософія, спиралось на міфологію й черпало із неї свої теми й сюжети. Проте воно починає служити не тільки ритуально-міфологічним, культовим завданням. Твори мистецтва набувають свою власну, естетичну цінність, яка визначається не їх культовим призначенням, а художніми цінностями. Мистецтво стає самостійною галуззю культури, сферою діяльності, спрямованою на задоволення естетичних потреб. У ньому виникають й диференціюються один від одного як особливі його види архітектура, скульптура, живопис, декоративно-прикладне мистецтво, лірична поема, драма, театр.
Можна виділити наступні Характерні особливості мистецтва: 1) Творцями античної культури були древні греки, які називали себе еллінами, а свою країну Елладою. Повністю ідеал цього мистецтва розпочав виявлятися пізніше, на новому етапі розвитку давньогрецького суспільства.
2) Основою грецького мистецтва була міфологія. Докорінна відмінність античної культури від культури Єгипту, Месопотамії чи Скіфії випливає із самого характеру грецької міфології, яку потім, лише перейменувавши на свій лад, запозичили римляни.
Як будь-яка інша, грецька міфологія представляє собою докорінно художню творчість народу, вона втілювала в конкретні образи таємничі сили природи. Грецька поезія, і в першу чергу гомерівський епос, надали народним легендам закінчений розповідальницький характер.
Міфологічні легенди Еллади, на основі яких розвивалось грецьке мистецтво, зовсім по-іншому, аніж міфи, які виникали в інших краях, представляли людину у боротьбі за торжество над природою. Грецька міфологія знаменує кінець сил, стихій природи, які мають владу над людиною. Вона, людина, приймає природу, такою, якою вона є, — з її таємницями і небезпечностями, які уже не принижують її. Вона уже бореться з ними як вміє, але не намагається перемогти ці сили чаклунством, магією, рабським обожненням ідолів.
Життя для елліна — боротьба, а за життям наступає смерть. Але життя не тільки боротьба, головне в житті — радість. А радість породжує усмішку. І в цілому грецьке мистецтво осяяне усмішкою, велично спокійною усмішкою радості. Отже, грецька міфологія створила богів, що втілювали в прекрасних людських образах пристрасті і мрії, яким живе світ.
3) Яйцо стародавній грек сприймав природу не в її нерозгаданих таємницях, а в її видимій об'єктивній реальності, його мистецтво мало стати реалістичним. Художня творчість Еллади вперше в історії світу установила реалізм як абсолютну норму мистецтва. Але не реалізм у точному копіюванні природи, а в завершенні того, чого не змогла довершити природа. Отже, притримуючись намірів природи, мистецтву належить створювати таку досконалість, яку природа лише започаткувала, але сама не змогла досягти. Ми уже говорили про це: боги Олімпу — Зевс, Афродіта, Афіна — хто вони, як не люди, які стали ще прекрасніші і набувли у своїй людській досконалості безсмертя.
Реалізм — основа грецького мистецтва, але як уже було сказано, мета цього мистецтва не просто копіювання природи. Яка б вона не була подібна, копія завжди поступається оригіналу. В творі мистецтва подібність зображення повинна бути осяяна натхненням, яке перетворювало художника в суперника природи. Грецькі художники намагались до максимальної правдоподібності, щоб розкрити у ній усю красу реального світу, з вірою в те, що у ній можлива вища гармонія.
Тут доречно процитувати думки Бєлінського, які також можна співвіднести з образотворчим мистецтвом: «Поэт не подражает природе, но соперничает с нею, — и его создания исходят из того же источника, и тем же процессам, как и все явления природы с тою только разницею, что на стороне процесса его творчества есть еще и сознание, которог о лишены природа и ее деятельность».
А ось яким наочним прикладом Бальзак показує недосконалість точної копії у порівнянні і з творінням художника: «Спробуй зніми гіпсову форму з руки твоєї коханої і поклади її перед собою, — ти побачиш страхітливий труп без найменшої подібності, і тобі прийдеться шукати різець і художника, які не дають точної копії, зате передають рухомість життя».
4). Головна тема грецького мистецтва — ЛЮДИНА. Повністю виявити всі можливості людини — така була мета мистецтва, поезії, філософії і науки. Ніколи ще в історії людства так глибоко не впадало в душу усвідомлення того, що ЛЮДИНА — НАЙВИЩЕ ТВОРІННЯ.ПРИРОДИ. І тому вслід за міфотворчістю мистецтво повинно зображувати людину, наділену тією гідністю і тією красою, яку належить їй в самій собі виявити.
5) Грецьке мистецтво твердо стає на шлях ГУМАНІЗМУ, де йому судилося завоювати нетлінну славу. Мета грецького мистецтва — створення краси, яка рівнозначна добру, рівнозначна фізичній і духовній досконалості людини. Створювана мистецтвом ідеальна краса породжує в людині благородне устремління до са-м ов до сконалення.
Процитуємо Лессінга: «Там, де завдяки красивим людям появились красиві статуї, ці останні, у свою чергу, спричиняли враження на перших і держава була зобов'язана гарним статуям і гарним людям». Через вісімнадцять століть, в епоху Ренесансу, коли відкривається античний ідеал краси, ревнісний прихильник Сократа, Платона і Арістотеля, прославлений італійський гуманіст Бальдас-саре Кастільоне по своєму буде тлумачити ідеї краси на прикладі архітектури: «Краса — ніби коло, середина якого добро. А так як не може бути кола без середини, то і не може бути краси без добра... І якщо ви добре придивитесь до всього, що вас оточує, то побачите, що те, що добре і корисне, має красу... Можна сказати, що добре і гарне в якомусь розумінні одне і теж...».
Архітектура. На відміну від критської архітектури, що мала вигляд палаців, архітектура Греції була насамперед храмовою. Але грецькі храми мали з самого початку винятково особливе призначення. У ній не збирались для моління, бо культові церемонії проводились перед жертовником під відкритим небом. Грецький храм призначений винятково як приміщення для статуї божества у вигляді ідеального образу людини (чоловіка чи жінки). Так що храм був ніби вмістилищем, архітектурним обрамленням рукотворної краси, тієї, повторимо знову, що не змогла створити сама природа, надавши такої можливості людині.
Якої незвичайної краси мала бути ця будівля, у якій перебувало найдосконаліше творіння: образ бога, який відтворює людські риси і який ніби злився у свідомості людини з образом обожненої людини.
Кредо античної архітектури — міра. В основі її художнього впливу лежить пропорційна узгодженість, що виникла в результаті вивчення тектонічних законів оточуючого світу, у тому числі дивовижної будови людського тіла, тому ця архітектура була в якомусь плані антропоморфна, подібна людині, співвіднесена з її пропорціями. Основою її смислового значення була єдність конструктивної і художньої тектоніки.
Уже в архаїчну добу у грецькій архітектурі чітко вирізнились два стилі, або ордера: дорійський і іонійський. Ордер (що означає устрій, порядок) визначає структуру колон і розміщеної на ній верхньої частини будівлі і даху.
Роль колони у грецькій архітектурі була великою і багатообразною. Колони оточували целлу (приміщення для статуї божества), визначали всю зовнішність храму. Грецька колона — це зупинена симфонія чітких і повноголосих звуків дивовижної чистоти і виразності, це абсолютна завершеність окремих частин і цілого, це ствердження якогось ідеального порядку, якого споконвічно добивається людський геній.
Найвищого розквіту культура Античної Греції досягає у сорокові і тридцяті роки V ст. до н.е. Цей період був кульмінацією вищого розквіту Афін. Вища слава Афін, його величність і краса в історії світової культури нерозривно пов'язані з іменем вождя афінської демократії — Периклом. Насамперед Перикл вирішив відбудувати Афінський Акрополь (верхнє місто) так називали укріплену частину давньогрецьких міст, які будувалися на самому високому місці (іл. 17).
В ансамбль архітектурних споруд Афінського Акрополю класичної доби входили наступні архітектурні пам'ятки:
- Парфенон, присвячений покровительниці міста Афін —Афіні Парфенос (Афіні Діві). Арх. Іктін і Каллікрат 447-438 pp. до н.е.
- Храм Ніки Аптерос (безкрилої). Арх. Каллікрат 449-420 pp. до н.е.
- Храм Ерехтейон. 421-406 pp. до н.е.
Храм Парфенон будувався під загальним керівництвом Фідія. В узгодженні з Периклом він побажав втілити у цьому найбільшому пам'ятнику Акрополя ідею торжества демократії. Парфенон — найкращий храм, виконаний в дорійському стилі (іл. 18).
Античні греки надавали великого значення утилітарному призначенню мистецтва. До їх архітектури можна використати визначення, яке Олександр Блок дав поетичній народній творчості: «единство пользы и красоты». Дещо пізніше, аніж відбувалось будівництво Парфенону, афінський філософ Сократ сказав, що краса — це користь.
Парфенон був також сховищем, державною скарбницею, державним банком. В казну богині Афіни надходили різні пожертвування. Значну цінність в грошовому еквіваленті представляла дорогоцінний металевий посуд і інші дорогоцінності багато з яких були подаровані союзними містами, інші складалися із доходів земель, які належали богині, частина із доходів срібних копалень тощо. В Парфеноні зберігалось також головна статуя храму, виконана в хризоелефантинній техніці (гр. хрисос — золото, елефас — слонова кістка). Існує думка, що в дні крайніх злиднів дозволялось переплавляти золоту «одежу» статуї в монету з тією умовою, що згодом потрібно було повернути її богині.
Друге призначення Парфенону полягало тому, що це була культова будівля, тісно пов'язана зі святом Панафіней і з Панафінейсь-кою процесією. В бажанні якомога простіше співставити храм з пейзажем грецькі архітектори добивались виключних успіхів. Під час архітектурних обмірів Парфенона виявили, що у будівлі, як і в людському тілі, немає ні прямих, ні рівних площин: усі лінії дещо вигнуті, площини ледве вигнуті або прогнуті, вісі колон, при уявному їх продовженні вгору, перетинаються в одній точці на висоті двох кілометрів. Парфенон здається природно і органічно вписаним у високій скелі Акрополя.
Храм Ніки А піперос. Остання четв. V ст. до н.е. мармур, висота колони — 4,04м(іл.19).
Побудований біля 425 р. до н.е. архітектором Кал-лікратом, храм Ніки Апте-рос — одна із найгарніших будівель іонійського ордеру класичної епохи. Мав по чотири іонійських колони з західної і східної сторін і глухі стіни з півдня і півночі. Храм є особливим типом — амфіпростилем. У невеличкому (3,74 х 4,19 м) внутрішньому приміщенні стояла статуя богині перемоги — Ніки. За легендою, Ніка була задумана і створена без крил, так як жителі Афін хотіли, щоб Перемога завжди залишилась з ними і не могла покинути місто. Фриз храму скульптори присвятили боротьбі греків з персами. Храм Ерехтейон (421-406 pp. до н.е.) Останньою будівлею Акрополя був храм, присвячений Афіні, Посейдону і міфічному царю Ерехтетю. Це єдиний храм Акрополя, що має в плані асиметричний характер. Тут вперше в історії світової архітектури у західному портику храму роль колон виконували скульптури жіночих постатей — каріатід (іл.20).
Скульптура. Як уже було сказано, архітектура і скульптура складали у Греції єдине органічне ціле. Скульптурні твори не тільки визначали знаково-смислову форму самого храму, який був «обрамленням» статуї божества, а й заповнювали тектонічні і несучі форми перекриття та конструктивних частин будівлі. Скульптурні композиції поміщались на фронтонах і методах будівлі, а в іонійському ордері оточували рельєфний фриз.
Перші із грецьких скульптур ще відверто відображують вплив Єгипту. Фронтальність і невпевнене подолання скутості рухів — виставленої вперед лівої ноги чи руки, прижатої до грудей. Ці кам'яні скульптури частіше всього із мармуру, яким так багата Еллада, відображують невисказану чарівність. Це оголені юнаки (ку-роси), атлети, переможці в змаганнях. Благотворний взаємовплив фізичної культури і мистецтва. Можна сказати, без перебільшення, що скульптура Еллади народилась на стадіоні. Художника надихала краса добре тренованого, стрункого тіла, а прекрасні статуї надихали юнаків на тренування, даючи їм зразок фізичної досконалості.
Ще одним образом скульптур — були юні жінки (кори) в хітонах або плащах. Як правило, грецькі жінки не приймали участі в спортивних змаганнях, тому краса жіночого тіла не зразу засяяла в мистецтві.
Тіла грецьких статуй надзвичайно одухотворені. Кожен чисто пластичний мотив, будь то граціозна рівновага усіх членів тіла, опора на обидві ноги чи на одну, перенесення центру тяжіння на зовнішню опору, голова, нахилена до плеча чи відкинута назад, мислилася грецькими художниками, як аналог духовного життя. Тіло і психіка усвідомлювалися в їх неподільності. Характеризуючи в «Лекціях з естетики» класичний ідеал, Гегель говорив, що у «класичній формі мистецтва людське тіло в його формах уже більше не визнається тільки чуттєвим існуванням, а визнається лише існуванням і природ-ньою зовнішністю духу».
Французький скульптор О. Ро-ден сказав про одну давньогрецьку скульптуру: «Цей юначий торс без голови краще усміхається світу і весні, аніж могли це зробити очі і губи.» Проте рухи і пози могли бути самі прості, майже буденні, зовсім не обов'язково вони могли втілювати щось високе. Ніка, яка розв'язує сандалії, хлопчик, що виймає занозу із п'ятки. Дискобол прославленого скульптора Мірона, майстра миттєвих станів і рухів (іл.21). Інший, не менш знаменитий скульптор Поліклет, зображував своїх атлетів у спокійних позах легкого повільного руху. Цей рух зовсім не має якоїсь «сюжетної» підстави, або вона незначна, він самоцінний. Це пластичний гімн ясності розуму, мудрій рівновазі (іл.22). Обличчя грецьких статуй в класичний період імперсональні, тобто мало індивідуалізовані, відображені у небагатьох варіаціях загального тішу, але у цей загальний тип втілено високий духовний смисл.
Вазопис. Самим яскравим віддзеркаленням грецького живопису була грецька кераміка. Грецький керамічний посуд був досить різноманітним за формою: овальні амфори з вузькою шийкою і двома ручками — для збереження вина, зерна, рослинного масла і меду; об'ємні кратери з широким горлом — для вина, змішаного з водою, звичного напою греків; вишуканої форми гідрії — посудини для носіння води з двома горизонтальними ручками, щоб підіймати на голову, і третьою, вертикальною, щоб знімати з голови; шіошинні з ніжкою і двома ручками кіліки — чаші для пиття; високі, видовжені лекіфи — для духмяного масла і інші.
Всі вони відрізняються дивовижно вишуканою формою, яка у кожній посудині визначалася її призначенням. Мистецтво вазопису швидко вдосконалюється в пізньо-архаїчну епоху. Чорнофігурні вази характерні для VI століття, в їх виготовленні перше місце займає Аттика з її столицею Афінами.
Чорнофігурний вазопис винятково декоративний (іл.23). Малюнок наводиться на глиняний жовтий, оранжевий чи рожевий фон посудини. В основі малюнка силует, так що постать зображується не об'ємно. Деталі відпрацьовуються різцем подібно гравіруванні по металу. Тіло жіночих постатей зафарбовується в білий колір. Вся не замальована частина вази у більшості випадків покривається лаком, який надає їй металічний відблиск.
У кінці VI ст. у вазописі настає докорінний перелом: чорнофігурний розпис замінює більш досконалий — червонофігурний. У ході розпису людські постаті залишають в теплому кольорі глини, а фон покривається блискучим чорним лаком. Деталі уже не гривірюються, а позначаються тонкими чорними лініями, більш тонкі, ледь помітні, блідо жовтими штрихами. Це дає можливість «відривати» постаті від площини, промальовувати їх мускулатуру, зображувати тонкі складки одежі тощо.
Незважаючи на регіональні й географічні особливості життя первісних племен, існують певні характерні риси, які поєднують їх культуру.
Найважливішою відмінною рисою первісної культури є синкретизм (від грецького suncretis — поєднання) — неподільність, не диференційованість її форм, ознака її нерозвинутого стану. Інша важлива ознака цієї культури — неписемність. Це зумовило повільність накопичення інформації в суспільстві, а звідси — повільні темпи культурного і соціального розвитку.
На ранніх стадіях первісного суспільства, коли мова була досить примітивна і можливості вербальної комунікації невеликі, головним інформаційним каналом культури була, окрім природно-біологічної активності, трудова діяльність. У праці співвідносились як одне ціле прагматичний та інформаційний аспекти. Освоєння і передача смислу трудових операцій відбувалось у позавербальній формі. Дії первісної людини були взірцем, основним засобом навчання і спілкування. Поступово дії, які приносили корисний ефект ставали взірцем, вони передавались із покоління в покоління і перетворювались поступово в установлений ритуал.
Усе життя первісної людини відбувалось у виконанні великої кількості ритуальних процедур і обрядів. Значна частина з них, насправді, мала раціонально неусвідомленні, логічний характер. Оскільки причинно-зумовлений характер зв'язків між діями й наслідками при відсутності мовних форм їх відображення й недостатньо розвинутому мисленні погано піддавались аналізу та усвідомленню, остільки ритуали перетворювались в безліч практично некорисних дій.
Світ смислів, у яких жила людина на перших етапах своєї історії, визначався ритуалами. Вони були невербальними «текстами» її культури. Ритуальні дії ставали своєрідними символами, знання яких відбивало рівень оволодіння культурою і соціальну значимість особистості. Дії за взірцем визначали поведінку кожного індивіда, а це виключало його творчу самостійність. Індивідуальна самосвідомість у цих умовах розвивалась повільно і майже повністю зливалась з колективом. Проблеми порушення соціальних норм поведінки, неслухняності, протиріччя між особистими і суспільними інтересами не існувало. Індивід не просто повинен вести себе «як всі» — він не міг відступати від ритуальних вимог, що визначали його поведінку. Особливу роль тут відігравали табу. Вони оберігали життєво важливі для існування роду правила колективного життя (порядок розподілу їжі, заборону успоріднено-кров-них статевих зв'язків, недоторканість особи вождя тощо). Культура розпочинається з запровадження заборон, які припиняли асоціальні прояви тваринних інстинктів, але одночасно стримували особисту винахідливість. З розвитком мови формується й набуває швидко зростаючої важливості новий інформаційний канал — усне вербальне спілкування. Це супроводжується розвитком мислення й індивідуальної самосвідомості. Індивід перестає ототожнювати себе з колективом, у нього виникає можливість висловлювати, пропонувати і обговорювати різні думки і пропозиції з приводу подій, планів тощо, хоч самостійність мислення тривалий час залишається ще досить обмеженою.
На цьому етапі духовною основою первісної культури стає міфологічна свідомість. Вона відрізняється тим, що людина переносить на оточуючий світ властивості, які вона помічає в самій собі: предмети природи уявляються їй живими, одухотвореними істотами, які так як і вона, мають волю, думки, бажання, відчуття. У міфах невід'ємно ні для розповідача, ні для слухача співвідносяться реальність й вимисел. Проте вони пояснюють все: у них усе стає зрозумілим. Незважаючи на недостатність реальних знань. Мовна символіка міфів вливається в ритуали і надає їм смисл (у тому числі й таємний смисл магічних ритуалів, доступним лише посвяченим — чаклунам, магам). У свою чергу міфотворчість породжує нові магічні ритуали. Міфи прогнозують усі форми життєдіяльності людей і виступають як основні «тексти» первісної культури. їх усна трансляція забезпечує встановлення єдності поглядів усіх членів племінної спільноти на оточуючий світ. Віра у «свої» міфи укріплює спільноту і разом з цим відокремлює «своїх» від «чужаків», які вірують в інші міфи.
Поезія міфів - перша форма літературної творчості. Але міфологічна символіка втілюється не тільки у мовну форму — вона відображується також і в знакових обрядів, співу, танцю, малюнка, татуювання, оздоблення зброї, предметів домашнього вжитку
тощо.
В результаті міфологія утворює атмосферу, у якій народжується різноманітні види суспільного мистецтва. У міфах закріплюються та освячуються практичні відомості і навички господарської діяльності. Завдяки їх передачі із покоління в покоління, накопичений на протязі багатьох віків досвід зберігається у соціальній пам'яті і утворює первинний рівень знань і способів мислення, від якого розпочинається шлях, що веде до розвитку філософії й науки. В міфологічних розповідях про божесва, що населяють світ, зароджується релігійний світогляд.
Епоха античної культури розпочинається з утворення грецьких полісів — «міст держав» на прнсередземноморських землях Еллади і Малої Азії на поч. І тис. до н. є. і завершується з руйнуванням Римської імперії у V ст. н. є. В Греції і в Римі в цю епоху інтенсивно розвивається тваринництво, землеробство, добування металів, ремісництво, торгівля. Руйнується родоплемінна патріархальна організація суспільства. Росте майнова нерівність сімей. Родова знать нарощує багатство завдяки широкому використанню праці рабів, а це призводить до боротьби за владу. Суспільне життя стає бурхливим — у соціальних конфліктах, війнах, політичних переворотах.
Поняття «античний світ» (від лат. antiques — стародавній) ввели італійські гуманісти епохи Відродження, позначивши цим терміном греко-римську культуру як саму ранню із відомих їм на той час. Ця назва збереглась дотепер, хоч були відкриті з того часу й більш древні культури. Це поняття збереглося як звичний синонім класичної культури, тобто того світу, у лоні якого виникла наша європейська цивілізація.
Історія античної епохи поділяється на дві фази, які частково нашаровуються одна на одну — грецьку й римську античність. Державна система, яка була створена у Греції була особливою — за масштабами країни і у відповідності з навичками її жителів. Не єдина держава, як на Сході, що постійно розросталася у намаганні до світового панування та безмежності, а ряд держав зовсім невеликих, у тих межах, що визначала природа й бувша родова організація. Це призвело до суперництва між державами, наслідком якого були криваві війни, що не сприяло самоутвердженню стародавнього грека у своєму уособленому закутку.
Соціальні умови цих міст — держав можна назвати демократичними лише з великими поправками. В епоху найвищого розвитку Афін (сер. 5 ст. до н. є.) із загального числа більш ніж двісті тисяч жителів цього міста лише двадцять одна тисяча, тобто одна десята, дійсно могла користуватись повнотою громадянських й політичних прав. Суспільний устрій, заснований на рабстві, напевне не може вважатися суспільством рівності й свободи. Проте у порівнянні зі східними деспотіями такий устрій все ж був у Греції прогресивним: боротьба між нижчими її вищими верствами рабовласницького суспільства призвела до поразки родової аристократії, і знищення одноосібної диктатури правителів (тиранів) і, нарешті, до встановлення рабовласницької демократії. Обслуговуючі рабами, вільні громадяни насолоджувались благами життя в упорядкованих, на їх погляд, невеликих державах.
Ці держави утворились навколо міст, які ставали їх економічними й культурними центрами. Громадянин такого міста-держави, з грецької «полісу», відчував себе по-справжньому незалежним і повновладним.
Антична культура на протязі всього часу має міфологічний характер. Більш того, вона поглинає й опрацьовує на свій лад розрізнені племенні міфи, поєднуючи їх у єдину, релігійно-міфо-логічну систему. Вже в VIII-VII.століттях до н. є. в поемах Гомера «Іліада» та «Одісея», і Гесіода «Теогонія» і «Труди й дні» ця система набуває того вигляду, у якому вона стає основою усього античного світогляду. На основі міфології виникло і грецьке класичне мистецтво. За словами К. Маркса «...грецька міфологія складала не тільки арсенал а і його основу...» Будь-яка міфологія долає, підпорядковує і формує сили природи в уяві і за допомогою уяви; вона зникає, відповідно, разом з настанням дійсного панування над цими силами природи...Чи можливий Ахіллес у епоху пороху і свинцю? Або взагалі «Іліада» поряд з друкарським станком й тим більше з друкарською машиною?»
Головними галузями грецької культури стають філософія і мистецтво. Вони виростають із міфології та користуються її образами. Але згодом вони набувають іншого змістовного значення, яке виходило за межі міфології. Філософське мислення, на відміну від міфологічного, намагається пояснити дійсність шляхом раціонального, логічного судження, а не шляхом розповідного характеру художнього образу, достовірність якого з самого початку знаходиться поза будь яких сумнівів. Засобами філософського судження стають не наочні образи і емоції, а абстрактні поняття. На противагу міфолога, філософія чітко розрізняє факти й логічні умовиводи від бездоказових вимислів й передбачень.
Перший давньогрецький філософ Фалес Мілетський, поставивши питання про першооснову усіх речей, став шукати відповіді не в діянні богів, а в логічних узагальненнях фактів, що дало змогу йому зробити висновок, що першоосновою, із якої все виникає, є вода. В подальшому це питання отримує інше рішення у Анаксимена і Анаксимандра, у піфагорійців і елліатів, у Геракліта, Анаксагора і Демокріта, у Платона і Арістотеля. Але усі великі грецькі філософи в обгрунтуванні своїх думок використовують не міфологію, а факти й умовиводи, (що не заважає їм, інколи, оформити свої думки в образи міфологічної мови. Одночасно з філософією, яка уже в стародавній Греції отримує автономну незалежність від міфології, розвиваються і початкові форми наукових знань — астрономії, математики, медицини. Сократ повернув грецьку філософію до вивчення людської душі. Вершиною грецької філософії були вчення Платона і Арістотеля, у яких були зроблені спроби звести в єдину систему уявлення про світ, суспільство, людину, істину, добро й красу.
Мистецтво Стародавньої Греції, як і філософія, спиралось на міфологію й черпало із неї свої теми й сюжети. Проте воно починає служити не тільки ритуально-міфологічним, культовим завданням. Твори мистецтва набувають свою власну, естетичну цінність, яка визначається не їх культовим призначенням, а художніми цінностями. Мистецтво стає самостійною галуззю культури, сферою діяльності, спрямованою на задоволення естетичних потреб. У ньому виникають й диференціюються один від одного як особливі його види архітектура, скульптура, живопис, декоративно-прикладне мистецтво, лірична поема, драма, театр.
Можна виділити наступні Характерні особливості мистецтва: 1) Творцями античної культури були древні греки, які називали себе еллінами, а свою країну Елладою. Повністю ідеал цього мистецтва розпочав виявлятися пізніше, на новому етапі розвитку давньогрецького суспільства.
2) Основою грецького мистецтва була міфологія. Докорінна відмінність античної культури від культури Єгипту, Месопотамії чи Скіфії випливає із самого характеру грецької міфології, яку потім, лише перейменувавши на свій лад, запозичили римляни.
Як будь-яка інша, грецька міфологія представляє собою докорінно художню творчість народу, вона втілювала в конкретні образи таємничі сили природи. Грецька поезія, і в першу чергу гомерівський епос, надали народним легендам закінчений розповідальницький характер.
Міфологічні легенди Еллади, на основі яких розвивалось грецьке мистецтво, зовсім по-іншому, аніж міфи, які виникали в інших краях, представляли людину у боротьбі за торжество над природою. Грецька міфологія знаменує кінець сил, стихій природи, які мають владу над людиною. Вона, людина, приймає природу, такою, якою вона є, — з її таємницями і небезпечностями, які уже не принижують її. Вона уже бореться з ними як вміє, але не намагається перемогти ці сили чаклунством, магією, рабським обожненням ідолів.
Життя для елліна — боротьба, а за життям наступає смерть. Але життя не тільки боротьба, головне в житті — радість. А радість породжує усмішку. І в цілому грецьке мистецтво осяяне усмішкою, велично спокійною усмішкою радості. Отже, грецька міфологія створила богів, що втілювали в прекрасних людських образах пристрасті і мрії, яким живе світ.
Реалізм — основа грецького мистецтва, але як уже було сказано, мета цього мистецтва не просто копіювання природи. Яка б вона не була подібна, копія завжди поступається оригіналу. В творі мистецтва подібність зображення повинна бути осяяна натхненням, яке перетворювало художника в суперника природи. Грецькі художники намагались до максимальної правдоподібності, щоб розкрити у ній усю красу реального світу, з вірою в те, що у ній можлива вища гармонія.
Тут доречно процитувати думки Бєлінського, які також можна співвіднести з образотворчим мистецтвом: «Поэт не подражает природе, но соперничает с нею, — и его создания исходят из того же источника, и тем же процессам, как и все явления природы с тою только разницею, что на стороне процесса его творчества есть еще и сознание, которог о лишены природа и ее деятельность».
А ось яким наочним прикладом Бальзак показує недосконалість точної копії у порівнянні і з творінням художника: «Спробуй зніми гіпсову форму з руки твоєї коханої і поклади її перед собою, — ти побачиш страхітливий труп без найменшої подібності, і тобі прийдеться шукати різець і художника, які не дають точної копії, зате передають рухомість життя».
4). Головна тема грецького мистецтва — ЛЮДИНА. Повністю виявити всі можливості людини — така була мета мистецтва, поезії, філософії і науки. Ніколи ще в історії людства так глибоко не впадало в душу усвідомлення того, що ЛЮДИНА — НАЙВИЩЕ ТВОРІННЯ.ПРИРОДИ. І тому вслід за міфотворчістю мистецтво повинно зображувати людину, наділену тією гідністю і тією красою, яку належить їй в самій собі виявити.
5) Грецьке мистецтво твердо стає на шлях ГУМАНІЗМУ, де йому судилося завоювати нетлінну славу. Мета грецького мистецтва — створення краси, яка рівнозначна добру, рівнозначна фізичній і духовній досконалості людини. Створювана мистецтвом ідеальна краса породжує в людині благородне устремління до са-м ов до сконалення.
Процитуємо Лессінга: «Там, де завдяки красивим людям появились красиві статуї, ці останні, у свою чергу, спричиняли враження на перших і держава була зобов'язана гарним статуям і гарним людям». Через вісімнадцять століть, в епоху Ренесансу, коли відкривається античний ідеал краси, ревнісний прихильник Сократа, Платона і Арістотеля, прославлений італійський гуманіст Бальдас-саре Кастільоне по своєму буде тлумачити ідеї краси на прикладі архітектури: «Краса — ніби коло, середина якого добро. А так як не може бути кола без середини, то і не може бути краси без добра... І якщо ви добре придивитесь до всього, що вас оточує, то побачите, що те, що добре і корисне, має красу... Можна сказати, що добре і гарне в якомусь розумінні одне і теж...».
Архітектура. На відміну від критської архітектури, що мала вигляд палаців, архітектура Греції була насамперед храмовою. Але грецькі храми мали з самого початку винятково особливе призначення. У ній не збирались для моління, бо культові церемонії проводились перед жертовником під відкритим небом. Грецький храм призначений винятково як приміщення для статуї божества у вигляді ідеального образу людини (чоловіка чи жінки). Так що храм був ніби вмістилищем, архітектурним обрамленням рукотворної краси, тієї, повторимо знову, що не змогла створити сама природа, надавши такої можливості людині.
Якої незвичайної краси мала бути ця будівля, у якій перебувало найдосконаліше творіння: образ бога, який відтворює людські риси і який ніби злився у свідомості людини з образом обожненої людини.
Кредо античної архітектури — міра. В основі її художнього впливу лежить пропорційна узгодженість, що виникла в результаті вивчення тектонічних законів оточуючого світу, у тому числі дивовижної будови людського тіла, тому ця архітектура була в якомусь плані антропоморфна, подібна людині, співвіднесена з її пропорціями. Основою її смислового значення була єдність конструктивної і художньої тектоніки.
Уже в архаїчну добу у грецькій архітектурі чітко вирізнились два стилі, або ордера: дорійський і іонійський. Ордер (що означає устрій, порядок) визначає структуру колон і розміщеної на ній верхньої частини будівлі і даху.
Роль колони у грецькій архітектурі була великою і багатообразною. Колони оточували целлу (приміщення для статуї божества), визначали всю зовнішність храму. Грецька колона — це зупинена симфонія чітких і повноголосих звуків дивовижної чистоти і виразності, це абсолютна завершеність окремих частин і цілого, це ствердження якогось ідеального порядку, якого споконвічно добивається людський геній.
Найвищого розквіту культура Античної Греції досягає у сорокові і тридцяті роки V ст. до н.е. Цей період був кульмінацією вищого розквіту Афін. Вища слава Афін, його величність і краса в історії світової культури нерозривно пов'язані з іменем вождя афінської демократії — Периклом. Насамперед Перикл вирішив відбудувати Афінський Акрополь (верхнє місто) так називали укріплену частину давньогрецьких міст, які будувалися на самому високому місці (іл. 17).
В ансамбль архітектурних споруд Афінського Акрополю класичної доби входили наступні архітектурні пам'ятки:
- Парфенон, присвячений покровительниці міста Афін —Афіні Парфенос (Афіні Діві). Арх. Іктін і Каллікрат 447-438 pp. до н.е.
- Храм Ніки Аптерос (безкрилої). Арх. Каллікрат 449-420 pp. до н.е.
- Храм Ерехтейон. 421-406 pp. до н.е.
Храм Парфенон будувався під загальним керівництвом Фідія. В узгодженні з Периклом він побажав втілити у цьому найбільшому пам'ятнику Акрополя ідею торжества демократії. Парфенон — найкращий храм, виконаний в дорійському стилі (іл. 18).
Античні греки надавали великого значення утилітарному призначенню мистецтва. До їх архітектури можна використати визначення, яке Олександр Блок дав поетичній народній творчості: «единство пользы и красоты». Дещо пізніше, аніж відбувалось будівництво Парфенону, афінський філософ Сократ сказав, що краса — це користь.
Парфенон був також сховищем, державною скарбницею, державним банком. В казну богині Афіни надходили різні пожертвування. Значну цінність в грошовому еквіваленті представляла дорогоцінний металевий посуд і інші дорогоцінності багато з яких були подаровані союзними містами, інші складалися із доходів земель, які належали богині, частина із доходів срібних копалень тощо. В Парфеноні зберігалось також головна статуя храму, виконана в хризоелефантинній техніці (гр. хрисос — золото, елефас — слонова кістка). Існує думка, що в дні крайніх злиднів дозволялось переплавляти золоту «одежу» статуї в монету з тією умовою, що згодом потрібно було повернути її богині.
Храм Ніки А піперос. Остання четв. V ст. до н.е. мармур, висота колони — 4,04м(іл.19).
Побудований біля 425 р. до н.е. архітектором Кал-лікратом, храм Ніки Апте-рос — одна із найгарніших будівель іонійського ордеру класичної епохи. Мав по чотири іонійських колони з західної і східної сторін і глухі стіни з півдня і півночі. Храм є особливим типом — амфіпростилем. У невеличкому (3,74 х 4,19 м) внутрішньому приміщенні стояла статуя богині перемоги — Ніки. За легендою, Ніка була задумана і створена без крил, так як жителі Афін хотіли, щоб Перемога завжди залишилась з ними і не могла покинути місто. Фриз храму скульптори присвятили боротьбі греків з персами. Храм Ерехтейон (421-406 pp. до н.е.) Останньою будівлею Акрополя був храм, присвячений Афіні, Посейдону і міфічному царю Ерехтетю. Це єдиний храм Акрополя, що має в плані асиметричний характер. Тут вперше в історії світової архітектури у західному портику храму роль колон виконували скульптури жіночих постатей — каріатід (іл.20).
Скульптура. Як уже було сказано, архітектура і скульптура складали у Греції єдине органічне ціле. Скульптурні твори не тільки визначали знаково-смислову форму самого храму, який був «обрамленням» статуї божества, а й заповнювали тектонічні і несучі форми перекриття та конструктивних частин будівлі. Скульптурні композиції поміщались на фронтонах і методах будівлі, а в іонійському ордері оточували рельєфний фриз.
Перші із грецьких скульптур ще відверто відображують вплив Єгипту. Фронтальність і невпевнене подолання скутості рухів — виставленої вперед лівої ноги чи руки, прижатої до грудей. Ці кам'яні скульптури частіше всього із мармуру, яким так багата Еллада, відображують невисказану чарівність. Це оголені юнаки (ку-роси), атлети, переможці в змаганнях. Благотворний взаємовплив фізичної культури і мистецтва. Можна сказати, без перебільшення, що скульптура Еллади народилась на стадіоні. Художника надихала краса добре тренованого, стрункого тіла, а прекрасні статуї надихали юнаків на тренування, даючи їм зразок фізичної досконалості.
Ще одним образом скульптур — були юні жінки (кори) в хітонах або плащах. Як правило, грецькі жінки не приймали участі в спортивних змаганнях, тому краса жіночого тіла не зразу засяяла в мистецтві.
Тіла грецьких статуй надзвичайно одухотворені. Кожен чисто пластичний мотив, будь то граціозна рівновага усіх членів тіла, опора на обидві ноги чи на одну, перенесення центру тяжіння на зовнішню опору, голова, нахилена до плеча чи відкинута назад, мислилася грецькими художниками, як аналог духовного життя. Тіло і психіка усвідомлювалися в їх неподільності. Характеризуючи в «Лекціях з естетики» класичний ідеал, Гегель говорив, що у «класичній формі мистецтва людське тіло в його формах уже більше не визнається тільки чуттєвим існуванням, а визнається лише існуванням і природ-ньою зовнішністю духу».
Французький скульптор О. Ро-ден сказав про одну давньогрецьку скульптуру: «Цей юначий торс без голови краще усміхається світу і весні, аніж могли це зробити очі і губи.» Проте рухи і пози могли бути самі прості, майже буденні, зовсім не обов'язково вони могли втілювати щось високе. Ніка, яка розв'язує сандалії, хлопчик, що виймає занозу із п'ятки. Дискобол прославленого скульптора Мірона, майстра миттєвих станів і рухів (іл.21). Інший, не менш знаменитий скульптор Поліклет, зображував своїх атлетів у спокійних позах легкого повільного руху. Цей рух зовсім не має якоїсь «сюжетної» підстави, або вона незначна, він самоцінний. Це пластичний гімн ясності розуму, мудрій рівновазі (іл.22). Обличчя грецьких статуй в класичний період імперсональні, тобто мало індивідуалізовані, відображені у небагатьох варіаціях загального тішу, але у цей загальний тип втілено високий духовний смисл.
Вазопис. Самим яскравим віддзеркаленням грецького живопису була грецька кераміка. Грецький керамічний посуд був досить різноманітним за формою: овальні амфори з вузькою шийкою і двома ручками — для збереження вина, зерна, рослинного масла і меду; об'ємні кратери з широким горлом — для вина, змішаного з водою, звичного напою греків; вишуканої форми гідрії — посудини для носіння води з двома горизонтальними ручками, щоб підіймати на голову, і третьою, вертикальною, щоб знімати з голови; шіошинні з ніжкою і двома ручками кіліки — чаші для пиття; високі, видовжені лекіфи — для духмяного масла і інші.
Всі вони відрізняються дивовижно вишуканою формою, яка у кожній посудині визначалася її призначенням. Мистецтво вазопису швидко вдосконалюється в пізньо-архаїчну епоху. Чорнофігурні вази характерні для VI століття, в їх виготовленні перше місце займає Аттика з її столицею Афінами.
Чорнофігурний вазопис винятково декоративний (іл.23). Малюнок наводиться на глиняний жовтий, оранжевий чи рожевий фон посудини. В основі малюнка силует, так що постать зображується не об'ємно. Деталі відпрацьовуються різцем подібно гравіруванні по металу. Тіло жіночих постатей зафарбовується в білий колір. Вся не замальована частина вази у більшості випадків покривається лаком, який надає їй металічний відблиск.
У кінці VI ст. у вазописі настає докорінний перелом: чорнофігурний розпис замінює більш досконалий — червонофігурний. У ході розпису людські постаті залишають в теплому кольорі глини, а фон покривається блискучим чорним лаком. Деталі уже не гривірюються, а позначаються тонкими чорними лініями, більш тонкі, ледь помітні, блідо жовтими штрихами. Це дає можливість «відривати» постаті від площини, промальовувати їх мускулатуру, зображувати тонкі складки одежі тощо.
