Крвавич (частина перша) Українське мистецтво (2004)
1.1. Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу
Виникнення мистецтва — актуальна міждисциплінарна наукова проблема, яка і сьогодні привертає увагу дослідників. Основні напрями теоретичного аналізу проблеми виникнення мистецтва простежуються у працях античних філософів. У античних джерелах (доарістотелівського періоду) використовувалося поняття "мімезис" (грец. mimesis, лат. imitatio — наслідування), різні аспекти якого розглядали піфагорійці, Демокріт, Ксенофонт (спогади про Сократа), Платон (у діалогах). Згідно з античними уявленнями, наслідування природі зумовлює відношення мистецтва до дійсності, така здатність вирізняє мистецтво серед інших видів людської діяльності. Вчення про наслідування розробили Платон і Арістотель, проте вони трактували його з протилежних позицій. Платон вважав мистецтво недостовірним наслідуванням, оскільки мистецтво — "недосконала форма споглядання", лише копія копій ідеального сущого і тому не має пізнавального значення, художник не може пізнати сутність речей. Водночас він наголосив на певній залежності між станом суспільства і мистецтвом, не заперечував виховний вплив мистецтва (наприклад, урочисті гімни на честь богів).
Платон започаткував традицію соціальної критики мистецтва, яку згодом продовжили Августин, Руссо, Ніцше та інші дослідники.
За Арістотелем, наслідування ґрунтується на визнанні сущого у реальному світі, художник відтворює чуттєві речі, природу, а головне — людину. Вчений виділив дві причини виникнення мистецтва: наслідування, властиве людям з дитинства, і насолоду, яка виникає внаслідок наслідування. Він зазначив, що наслідування — одна з найважливіших форм людської діяльності, вроджена здатність людини; здатність до наслідування відрізняє людину від тварини, завдяки наслідуванню людина набуває перші знання. Мистецтво відтворює дійсність через наслідування. Проте наслідування — не натуралістична копія дійсності, а художнє узагальнення, відтворення за допомогою мистецьких засобів — фарб, форми, ритму, гармонії тощо. Пізнання прообразу у художньому образі, правильність наслідування є джерелом насолоди. Аналізуючи проблему наслідування, Арістотель обґрунтував пізнавальне значення мистецтва. Вчення Арістотеля про "мімезис" вміщує зачатки реалістичної художньої традиції.
У поглядах Платона і Арістотеля простежуються основні історичні тенденції філософського аналізу сутності мистецтва і художньої творчості.
З інстинктом наслідування пов'язує виникнення мистецтва так звана "імітативна теорія" (Лукрецій Кар, Ж.Д'аламбер, О.Конт та ін.). Аргументація ґрунтується на властивій первісному суспільству практиці ритуальних дій. Звичайно, ритуальні танці (зокрема, мисливські) певною мірою наслідували повадки тварин. Проте ритуальні дії мали магічний і водночас соціальний смисл. Виконуючи ритуальний мисливський танець, первісні люди у такий спосіб психологічно підготовлялися до полювання. За іншими теоріями, мистецтво вважається вираженням інстинктів "гри", "прикрашування".
Розробку загальної теорії гри започаткували Ф.Шіллер, Г.Спенсер, згодом цю проблему досліджували К.Гросс, Й.Хейзінга та ін. Ф.Шіллер виходив з естетичної природи гри як характерної ознаки людини. Г.Спенсер керувався еволюційним підходом, вказав на наявність ігр у вищих тварин. Відповідно К.Гросс також вважав, що гра властива вищим видам тварин.
Універсалізувати поняття "гра" намагався Хейзінга, який багатоманітні вияви людської діяльності уподібнював до гри, розглядав гру основним джерелом і вищим виявом людської культури. У праці "Homo ludens" він зазначив, що ігрова поведінка дійсно простежується у тварин, і цей факт підносить їхню поведінку над власне тваринним буттям. За висновком Хейзінги, тут виявляється якийсь "імматеріальний елемент у самій суті гри".., а "визнаючи гру, визнають і дух. Бо гра, якою б не була її сутність, не є щось матеріальне. Вже у світі тварин долає вона межі фізичного існування. З погляду детермінованого мислимого світу, світу соціальної взаємодії сил, гра у найповнішому значенні цього слова — "superalunoles" (надлишок, надмір). Лише з втручанням духу, що знімає цю загальну детермінованість, наявність гри стає можливою, мислимою, зрозумілою. Буття гри всечасно підтверджує супралогічний характер нашого положення у Всесвіті. Тварини можуть гратися, отже, вони вже щось більше, ніж механізми. Ми граємось і ми знаємо, що ми граємось, отже, ми більш, ніж просто розумні істоти (homo sapiens), бо гра є заняття позарозумне" (Хейзінга, 1992, с.10).
Спроби пояснити виникнення мистецтва на засадах біологічного підходу піддав критиці Г.Плеханов. Він обґрунтував походження мистецтва внаслідок трудової діяльності суспільної людини; розглядав мистецтво прикрашування тіла (татуювання) засобом прилучення первісної людини до соціального колективу. На його думку, гра є діяльність, яка виникає з потреб суспільства передавати певні практичні навички дітям.
Суспільні відносини родового ладу зумовили пошук і використання образотворчих прийомів, що виражали зміст духовного досвіду, сутність взаємозв'язків між світом людей і світом природи. Ці образотворчі прийоми за тривалістю, виразністю, точністю повинні були значно переважати попередні засоби комунікації (звуки, жести тощо). Виникає своєрідна зображувальна символіка — "мураль", найдавніша форма образотворчого мистецтва, що передбачала природну (не штучно підготовлену) просторовість, яку людина прагнула опанувати за допомогою малюнка і пластики. Муралізм — поліфункціональне явище духовної культури, свідченням чого є малюнки, рельєфи, прадавні витвори пластики з печер та гротів від Піренейських до Уральських гір.
Визнання ідей палеолітичної давнини людства ініціював французький археолог Буше де Кревкер де Перт (1788-1868). Датою визнання палеолітичного мистецтва у Франції вважається 1864 рік. У травні цього року в печері Ла Мадлен виявлено фрагмент бивня з гравірованою фігурою "довгошерстого" мамонта.
До виявлення давніх реліквій палеолітичного мистецтва малих форм причетні французький вчений Едуард Ларте (1801-1873) і англійський вчений, банкір, підприємець Генрі Крісті (1810-1865), які здійснювали розкопки в кількох палеолітичних печерах Південно-Західної Франції. Г.Крісті зібрав найбільшу тогочасну приватну етнологічну колекцію. За заповітом вченого, палеолітичний матеріал було розподілено між Францією і Англією, частина колекції передана Британському музею разом з фінансуванням її поповнення (нині колекція Крісті вміщує понад ЗО 000 експонатів).
Малі форми — невеличкі за розмірами зображення періоду верхнього палеоліту, виконані в об'ємі (зокрема, кругла скульптура) або у плоскому відтворенні (гравірування) на поверхні бивня, рога, кістки, гальки, вапнякової плитки. Незважаючи на мініатюрність, витвори мають риси монументального узагальнення.
Різновид скульптури малих форм становить коропластика, тобто виробництво глиняних статуеток за допомогою форми і обпалення.
До провідних напрямів образотворчої діяльності людини належали палеолітичний анімалізм (лат. animal —- тварина) — міфологічно-фантастичне осмислення основних умов існування соціуму, і антропоморфний комплекс неоантропа — втілення образу людини.
Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу 11
Антропоморфний комплекс становить своєрідне образно-символічне осмислення соціального буття як основи життєдіяльності родового суспільства в системі колективно-виробничих зв'язків з природою. Палеолітичний анімалізм і антропоморфний комплекс набули образно-алегоричного вираження в трьох різних системах — сюжетній (реалістичній), знаковій і ритмічно-орнаментальній, що органічно передають інтелектуальну структуру верхньопалеолітичної творчості (Столяр, 1985, с.101).
З відкриттям в другій половині XIX ст. палеолітичного живопису і пластики значно розширилися можливості наукового аналізу проблеми виникнення мистецтва.
Розрізняють три періоди верхнього палеоліту, названі за місцем археологічних знахідок пам'яток людської культури у Франції: Оріньяк (бл. ЗО тис. до н.е.), Солютра (бл. 18 тис. до н.е.), Мадлен (бл. 15-10 тис. до н.е).
Історично найдавнішою вважається образотворча діяльність неоантропа (людини типу Homo sapiens). Останки людини сучасного типу виявлено у відкладеннях заключної фази плейстоцетону (англ. Pleistocene, нім. Pleistozan), геологічного періоду, що відповідає останній, або Великій, добі льодовиків (бл. 35 тис. р. до н.е). В Євразії найдавніші кремнієві індустрії, пов'язані з Homo sapiens, належать до верхньопалеолітично-го пластинчасто-різцевого типу.
Для печерного мистецтва характерні найдавніші натуралістичні зображення — відбитки людської руки, серії прямих і хвилястих паралельних ліній, проведені пальцями по сирій глині ("макарони" і "меандри"); палеолітичне гравірування, розписи, барельєфи, окремі витвори із глини, виявлені у пізньому плейстоцені. Йдеться про переважно піренейську зону (історичну провінцію Франко-Кантабрія) з особливо міцними карстовими стінами печер. Саме тому тут збереглися майже 120 "картинних галерей" (90 відсотків відомих), які сягають доби льодовиків.
Наскельними зображеннями вважають давні рисунки (якими покриті скелі, стіни, стелі печер, окремі камені), виконані різьбленням або вибиванням заглибин по контуру, з використанням фарб, переважно вохри (червоної, світлої, золотистої; темною фарбою позначався контур). Наскельні зображення виявлено у різних регіонах світу від палеоліту до середньовіччя. За часом виконання їх датовано періодом міді-бронзи та раннього заліза. Рельєфи відтворювали сцени культового характеру; господарську діяльність первісної людини, полювання, рибальство; зображення різноманітних тварин, стилізовані рослинні форми, схематизовані знаки тощо.
Образотворчий палеолітичний досвід поєднує яскраві художні досягнення людини (ансамблі мадленського періоду Альтаміри і Ляско) і обмеженість та канонічність творчого репертуару.
Давність зображень Альтаміри за радіовуглецевим методом сягає близько 15 500 років. Палеолітичні зображення Альтаміри відкрив 1879 р. іспанський археолог Марселіно де Савтуола (точніше, його донька, увагу якої привернули розписані темні стіни печери). Особливо цікава фреска бокового залу, виконана яскравими фарбами; тут зображено стадо
Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу 13
бізонів та інших тварин пізньопалеолітичної фауни (довжина фігур тварин майже 2,25 м).
У французьких Піренеях 1914 р. відкрита печера Труа Фрер, де вміщено понад п'ять тисяч зображень, у тому числі фігура "чаклуна" у масці з оленячими рогами. Загалом у Франції відомі понад сто печер зі слідами перебування первісної людини.
Зображення "чаклуна" у Кам'яній Могилі (Україна, Запорізька обл.) сутнісно відмінне від аналогічного зображення у печері "Трьох братів" (Труа Фрер, Франція). В останній "чаклуна" зображено в оточенні диких тварин, у химерній масці, прикрашеній рогами оленя. Це засвідчує домінуючий мисливський уклад життя, найтісніший зв'язок і спорідненість світу людини і диких тварин (зображення датовано пізнім палеолітом). Інший соціальний смисл виявляє зображення "чаклуна" у Кам'яній Могилі. М.Рудинський зіставив це зображення з рисунками відповідного символічного значення ("шаман" — у карельських наскельних зображеннях, "чаклун" — з Йєрестада, північна провінція Скене у Швеції, "чаклун" — у Єфвеллінгскопі, південна Африка). Вчений дійшов висновку, що згадані рисунки виконано значно пізніше, тобто вони належать до кінця неоліту і епохи бронзи. "Чаклун" із Кам'яної Могили належить до тієї самої епохи, коли господарський уклад характеризує одомашнення тварин і землеробство (Рудинський, 1961, с.44-47).
Найвідомішою є печера Ляско (Дордонь). її виявили 1940 р. четверо підлітків, які, бавлячись, випадково опинилися в ямі під коріннями зламаного бурею великого дерева. Печера Ляско вважається класичним взірцем палеолітичного мистецтва (тепер у ній функціонує музей). Зображення величезних фігур биків мають розміри від 4 до 6 м. Рельєфи печери Ляско датовано близько 18 тис. до н.е.
Відкриття, зроблені у різних регіонах світу, переконливо довели, що "мистецькі досягнення, здобуті впродовж усієї історії людства, можуть бути сумарно побаченими одним цілісним історико-культурним явищем, відповідно поділеним на категорії, проаналізованим і зверифі-кованим як глобальний загальнолюдський творчий феномен" (Крвавич, 2000, с.325).
У печерному мистецтві домінує зображення тварин. Образ тварини визначив єдність малих форм і печерного мистецтва. Як напрям художньої творчості четвертинного* періоду, анімалізм зумовив історичну неповторність мистецтва палеоліту. Але склад льодовикової фауни у четвертинному анімалізмі втілено лише частково.
Переважно зображувались три сюжетні групи тварин. Перша — тварини, які становили основний об'єкт мисливства, тобто "промислові" види: бізон і бик, дикий кінь, північний олень, мамонт, шерстистий носоріг, кам'яний баран. Друга — печерні хижаки, які вимирали наприкінці палеоліту: лев, тигр, ведмідь. їхнє протистояння неоантропу визначило основну драматургію тогочасного історичного розвитку. Третя — птахи і рептилії (змії, черепахи); ймовірно, це були алегоричні символи, певна спроба фантастично-міфологічного пояснення світу. Тематика розширилася у мадленський період численними зображеннями риб, зайців, вовків, рослин.
Семантику анімалістичних зображень характеризує естетична оран-жировка двоногого профільного контура, закономірний перехід до позначення усіх чотирьох кінцівок, поява найпростіших композицій, заснованих на повторенні профільних контурів тварин одного виду, монохромного і поліхромного розпису ("фрески"), окремих різнофігурних композицій та ін.
У наскельний контекст переважно вписувався антропоморфний сюжет, найчастіше у знаковій формі (схематично стилізовані ідеограми як історичний досвід вираження абстрактних ідей). Така досить складна дуалістична семантика характерна для зображень мадленського періоду.
Знакова система палеоліту — важливе свідчення осмислення буття у фіналі антропогенезу. Еволюція інтелектуального розвитку людини простежується у найдавніших знаках, їх початком були об'ємні кулеподібні форми (сфероїди).
У період мустьє (кремнієва індустрія, пов'язана з неандертальською людиною) виникає нова група знаків: вибиті заглиблення (колоті рани), гострі кути (різані рани), паралельні прочерки (гріфади — сліди від кігтів печерного ведмедя), хрести (ймовірно, положення дерев'яних паличок для добування вогню), плями червоної вохри (можливо, кров) та ін. Знакова система палеоліту переважно відображала кульмінаційні явища мисливської діяльності людини.
Печерне мистецтво створювалося відповідними образотворчими засобами. Це моделювання з глини — пальцевий рисунок і ліплення, точкова вибивка, або пікетаж (найдавніші контури, барельєфи і контррель-єфи); різьба на скелі (графеми); поширені природні барвники (вохра, чорний пігмент); фіксатори (органіка тварин — кров, мозок, жир).
Відкриття численних пам'яток палеолітичного мистецтва потребувало теоретичних узагальнень і аргументованого аналізу проблеми виникнення образотворчої діяльності людини.
У середині XIX—на початку XX ст. французькі вчені висунули три "археологічні" гіпотези (названі так лише тому, що їх авторами були археологи), відомі як гіпотеза "макаронів", гіпотеза "руки", гіпотеза "простого етапу".
Археологічно-етнографічний метод аналізу розробив А.Брейль (1877— 1961), французький вчений, еволюціоніст за своїм світоглядом, учасник найважливіших археологічних досліджень і відкриттів у Західній і Центральній Європі, Китаї, Ефіопії, Сомалі (разом із Тейяром де Шарденом*), Південній Африці. Він був прихильником магічного тлумачення печерного мистецтва. Йому належить ідея початкового значення ранньооріньяк-ського рисунка у "фігурному" мистецтві. На її користь свідчать комплекси верхнього палеоліту Франції (ці зображення піддаються відносному датуванню за стратиграфічними показниками). У цих печерних комплексах простежується відкриття і освоєння зображувальної техніки (від початкової нерівної вибивки до вправного використання різця), естетизація чіткого профілю як становлення нового сприйняття і збагачення образу у межах еволюції певного канону.
Не знайшла наукового підтвердження висунута Брейлем гіпотеза "макаронів", його припущення щодо безпосереднього переходу від "макаронів" до ідеї рисунка тварини. Гіпотезу "макаронів" поділяли французькі вчені А.Люке, Г.Кюн та ін.
"Макаронами", інколи "меандрами", названі виявлені у піренейських печерах групи паралельних хвилястих ліній, проведені двома чи трьома пальцями по глині, або нанесені зубчатим інструментом.
"Класичними" зображеннями вважаються "меандри" (заввишки 45 см, прокреслені зубчатим інструментом на глині), виявлені 1903 р. у печері Хорнос де ла Пенья (Сантандер, Іспанія); групи паралельних ліній (довжиною від 8 до 18 см), прокреслені пальцями по глині у печері Альтаміра; тут також виявлено особливо цікавий п'ятиметровий "макаронний" фриз.
Деякі дослідники у геометрії "макаронів" вбачали витоки контурного рисунка тварини початку верхнього палеоліту. Інші трактували "макарони" як імітаційно-символічне відтворення гріфад.
Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу
Гіпотеза "макаронів" ігнорує інтелектуальну сторону еволюції творчості, її зумовленість історичним збагаченням мислення в процесі розвитку матеріальної практики, що значно спрощує проблему виникнення мистецтва як форми свідомості. Водночас зображення "макаронів" важливе для осмислення початків образотворчості; історичну практику "макаронів" доцільно розглядати як бокову лінію основного русла становлення мистецтва, де безпосередньо формувався цілісний образ тварини (А.Столяр).
Не виключений вплив техніки паралельних ліній (при використанні зубчатого інструмента) на іншу галузь палеолітичної творчості — орнаментальні композиції. Паралельні лінії "макаронів" вміщували певне ритмічне начало, і саме ритм згодом утверджується одним із провідних принципів побудови орнаментальної полоси (А.Міллер). Гіпотеза "макаронів", розглядаючи виникнення верхньопалеолітичного мистецтва незалежно від практики тогочасного життя передусім як вільну естетичну гру індивідуального уявлення, "сама постає як деяка гра думки" (А.Столяр).
Висновок А.Брейля щодо раннього походження зображень "руки" у межах верхнього палеоліту (1911) завершила гіпотеза "руки" А.Люке (1926). Прихильники цієї гіпотези вбачають у силуеті "руки" початковий елемент усього образотворчого мистецтва верхнього палеоліту. Зображення "руки" палеолітичного періоду виявлено в іспанських і французьких Піренеях, печерах Альтаміри (1902), Гаргас (1905), Кастільо (1907).
На стінах піренейських печер естампи кисті руки неоантропа (переважно лівої) виконано у техніці трафарету за допомогою природних фарб (вохри, чорної фарби).
У печері Кастільо (Іспанія) виявлено фризи "рук", які у контексті з рисунками тварини ранньооріньякського типу і знаками мисливської активності (так званими "дисками") уособлювали соціальну спільність. Приналежність більшості зображень "рук" підліткам, наявність "калічених" чи неповних "рук" (відсутність одного чи кількох пальців — можливий наслідок обрядової ампутації) вказує на зв'язок цих комплексів з печерними ініціаціями (у первісному суспільстві статевовікова обрядовість, посвячення підлітків у члени соціуму).
Гіпотеза "руки" визнавала первинність появи у неоантропа випадкового "механічного рисунка", трансформованого в цілісне зображення. Спроба на підставі гіпотези "руки" пояснити виникнення верхньопа-леолітичної творчості не отримала наукового підтвердження.
Разом зі становленням палеолітознавства набула поширення концепція "простого етапу", основоположником якої був Буше де Перт. У процесі археологічних досліджень він виявив безліч природних фігурних каменів. Згодом "образи у камені" ("антропоморфні", "зооморфні" та ін.) склали цікаву колекцію вченого, який навіть опублікував 500 зразків подібної "першоскульптури". Він вбачав у каменях дивної й загадкової форми археологічні "свідчення життя і розуму" первісної людини, "найдавніші образи" — символічні фігури і перші ідоли, які підготовила для людини "гра природи" (Lusus naturae).
Згідно з гіпотезою "простого етапу", палеолітична людина спочатку побачила у "витворах природи" образотворчу подібність живим істотам; до самостійної творчості вона перейшла лише після довгих підготовчих процесів доповнення і завершення природних моделей, наближення їх до рівня своєї свідомості.
Концепція "простого етапу" ґрунтувалася на домінуючих у середині XIX ст. положеннях естетики, що достатньо вільно трансформували думку Д.Дідро про природу як взірець для мистецтва, не беручи до уваги його ідеї активної узагальнюючої і пізнавальної цінності мистецтва.
Вченими доведено методологічну та історико-логічну обмеженість концепції "простого етапу" (Б.Піотровський, О.Гущин, А.Столяр та ін.).
Певна "простота" гіпотези зумовила її основний недолік — суб'єктивне уявлення відносно надзвичайної легкості розв'язання проблеми виникнення мистецтва. Насправді, природно завершена форма не могла визначати становлення образотворчої діяльності, оскільки не залишала місця для активності людини.
Загалом "археологічним" концепціям властива теоретична еклектика, спроба поєднати ідеї позитивістської філософії, елементи філософії історії доби Просвітництва, еволюціонізму, теорії "гри" і "магічної" теорії палеолітичного мистецтва. У світлі цих концепцій поява мистецтва разом із Homo sapiens (неоантропом) на початку верхнього палеоліту (близько ЗО 000 років тому) розглядається наслідком випадкового чи "миттєвого осяяння", отже надприродним і позаісторичним явищем (Столяр, 1985, с.52-55, 60-69, 85-88). "Археологічні" гіпотези об'єктивно сприяли поширенню у науці концепції четвертинного "художнього чуда", сприйняття давнього мистецтва як таємничої вершини людського "духу".
У палеолітичному мистецтвознавстві Заходу існують версії імпорту палеолітичного мистецтва і "доктрина феномена". Прихильники версії позаєвропейського походження палеолітичного мистецтва, запозичення початків творчості "зі сторони" бездоказово називають Далекий Схід, глибини Азії та Африки; так само бездоказові припущення щодо міграційної природи усієї творчості Франко-Кантабрії. Ці погляди відображали західну історіографічну традицію, яка переносила питання походження мистецтва європейського палеоліту у іншу площину. Йдеться про зміну загальнотеоретичних установок "доісторії" на межі ХІХ-ХХ ст. Тоді мі-граціонізм витіснявся природним еволюціонізмом, який надавав провідне значення автохтонному розвитку.
Неспроможність подолати тенденції позаісторичності і надприродності верхньопалеолітичної творчості зумовила іншу крайність — визнання виникнення найдавнішого мистецтва людства "могутнім феноменом" (П.Граціозі, М.Рафаель, Ч.Дарвін та ін.).
Ідея феноменальності початків мистецтва простежується в руслі природного еволюціонізму середини XIX ст. одночасно з поширенням гіпотези "природних каменів". Ідею феноменальності М.Рафаель використав для обґрунтування соціологічної концепції первинності творчого "я" і метафізичної сутності мистецтва. Відповідно до нових художніх течій початку XX ст. на Заході, він вбачав у найдавніших образах не лише "імпресіоністичність", а передусім вічну "волю до абстракції".
Ігнорування принципу історизму зумовило висновок М.Рафаеля, що людина того часу переважно не відрізняється від сьогоднішньої, а твори епохи палеоліту загалом такі, як і теперішні. Ідеї феноменальності та елітарності палеолітичного мистетцва (Г.Осборн, М.Герковіц) знайшли подальше обґрунтування у філософії прагматизму (Столяр, 1985, с 90-92).
Ґрунтовний конкретно-історичний аналіз теоретичних і археологічних джерел вирізняє дослідження проблеми виникнення мистецтва, яке здійснив А.Столяр. Його праця "Походження образотворчого мистецтва" є спробою простежити "генетичну природу творчості" (початки якої сягають праісторичних часів), витоки палеолітичного мистецтва Євразії в загальній ланці найдавніших символіко-образотворчих актів, зумовлених наступністю розвитку практики. На його думку, палеолітична творчість в структурному відношенні становить багатопланове явище, утворене численними факторами, сплавлене у принципово нову якість історичним розгортанням суспільної практики.
У розвитку палеолітичної творчості вчений виділив такі аспекти: технічний і виконавський — забезпечення необхідних засобів і удосконалення навиків зображення; інтелектуальний і психологічний — становлення символічного асоціювання і генеза узагальнених образів. Згідно з його арґументованими висновками, генеза образотворчої діяльності сягає фіналу нижнього палеоліту, а початок охоплює глибину історичного часу до 200 000-250 000 років. Відповідно "домистецтво" пройшло три послідовні періоди розвитку — "натуральної творчості", "натурального макету" і "глиняного періоду". Передісторія засобів, форм і змісту творчості закономірно завершується на початках епохи неоантропа узагальненим рисунком тварини, тобто виникненням художньо цілісного анімалістичного мистецтва верхнього палеоліту, згодом доповненого антропоморфною темою.
Натуральна творчість — найпростіша ембріональна форма первісного анімалізму, яка матеріалізувала образні домінанти за допомогою властивих їм природних символів. Тема певної тварини фіксувалась шляхом експонування і накопичення в окремих комплексах найочевидніших атрибутів (частин) добутої на полюванні туші, найчастіше голови, іноді кінцівок. Найраніші вияви такої елементарної образотворчої діяльності пов'язані з періодом пізнього ашелю* (стоянки Торральба і Амброна — Іспанія, Лазаре — Франція, Азих і Кударо — Кавказ). Йдеться про розгалуження антропогенезу, коли 200 000 — 250 000 років тому в основному процесі життєзабезпечуючої праці виокремилося відгалуження "неутилітарної" активності. Розквіт натуральної творчості становить передумову "другого стрибка" антропогенезу, історично це епоха мустьє, коли символізм охоплює весь основний склад мисливської фауни.
Класичним прикладом активності неоантропа, зумовленої мисливськими емоціями, є "ведмежі печери". В міжвидовому протистоянні ведмідь — основний суперник людини (неоантропа). За умов похолодання клімату, виживання в карстовій зоні кожного виду забезпечувалось перебуванням у печерах — відносно комфортному природному екологічному середовищі. Завдяки натуральній творчості у фіналі нижнього палеоліту створені інтелектуальні (генералізація конкретного образу) і технічні передумови переходу до натурального макету. Натуральний макет — основна образотворча форма другої ланки генези анімалізму. Натуральний макет об'єднував атрибут тварини, голову з частиною шкіри і "постаментом" (додатковим об'ємом). Розвиток форми, названої "натуральним макетом", А.Столяр подає у вигляді системи із чотирьох моделей, які поступово змінюють одна одну: завершення головою тварини природної "фігури" — спеціальне створення із каменів штучної основи для натурального символу; грубе ліплення додаткової основи із глини у вигляді невеликих насипів з виділеною стовпоподібною "шиєю"; достатньо виразне ліплення "безголового" тіла тварини, накритого його шкурою і завершеного уміло скріпленою з ним натуральною головою.
На межі епохи мустьє й верхнього палеоліту становлення форми натурального макету зафіксовано у печерах Базуа (Північна Італія), Пеш-Мерль і Монтеспан (Франція). Саме у підземному тунелі Монтеспан (департамент Верхня Гаронна, Франція) 1922 р. виявлено масивну фігурну болванку із глини, завершену натуральною головою тварини і задрапіровану його шкурою (так званий монтеспанський ведмідь). Форма натурального макету використовувалась при виконанні підліткових ініціацій, зокрема ведмідь у якості "мішені" для кидання списів (імітація полювання).
Трансформація ліплення від зародкового стану (печера Пеш-Мерль) і подальшого наближення до грубого моделювання тіла тварини (Монтеспан) засвідчує якісні зрушення у процесі виникнення власне творчості. Семантичне осмислення ліплення засвідчує певне перезрівання "макету", утверджуючись дійсно образотворчим засобом.
З удосконаленням ліплення завершуються ембріональні етапи генези анімалістичної творчості. Виникає примітивна ліпна монументальна скульптура із глини, яка втілювала фігуру тварини у її життєвій тривимірності і майже реальних розмірах. Таким чином започатковується глиняний період палеолітичної образотворчості.
Глиняний період (назва за основним матеріалом творчості) — важлива ланка становлення анімалізму та антропоморфного комплексу.
Тема людини в антропоморфному комплексі (на відміну від усього наступного мистецтва) історично вторинна за часом і місцем у художньому репертуарі. Всупереч визначальній ролі мисливства (художнє свідчення — розквіт анімалізму), домінуюче положення в цій сфері набуває жіночий образ як уособлення всього людського начала. Навіть кількісно жіночі зображення періоду палеоліту зустрічаються в 10 разів частіше, ніж чоловічі (Абрамова, 1966, с.29).
Жіночі зображення у вигляді круглої скульптури вперше виявлено в оріньякський період, в мадленський період вони поступово втрачають культове значення. Натомість поширюються фрагментальні й повні зображення чоловічих фігур. Жіночі зображення стають епізодичними в епоху мезоліту і знову посідають провідне місце у мистецтві неоліту і бронзового віку.
Характерну особливість палеолітичної пластики становить органічне поєднання умовних форм з натуралістичними.
Проблему антропоморфної творчості та засади її семантики досліджували П.Єфименко, С.Замятін, О.Окладніков, З.Абрамова, А.Формозов, А.Столяр та ін. Вченими зазначено, що вперше узагальнений образ людини увічнено в глині, тобто символ людини був глиняний. Ймовірно, цим зумовлено провідне положення багатьох культів і світових релігій про сотворения людини із глини (Дж.Фрезер). Такі давні уявлення увійшли в семантику мови (наприклад, англ. clay означає глина і плоть, тіло).
Найраніші антропоморфні знаки виявляються геометризованим контуром "усіченого" жіночого тіла (тобто без голови і рук). Така умовна ідеограма, очевидно, виконувала гносеологічну функцію, символізувала уявлення щодо абстрактного жіночого тіла як відтворення життя, отже, — першоджерело вічності й єдності спорідненого колективу. Репертуар жіночих знаків видозмінюється у післяоріньякський період, що пов'язано з певною смисловою спеціалізацією.
З-поміж різних ідеограм середини й кінця верхнього палеоліту, вчені виділяють "трикутники", близькі до рівносторонніх. Виразна у цьому відношенні колекція верхньопалеолітичної Мізинської стоянки (поблизу міста Новгород-Сіверський, Північне Подніпров'я). Аналіз колекції дозволив встановити, що "трикутники", як і подібні їм "кути", означали виокремлене з усієї жіночої фігури "черево", тобто місце таємничого зародження нового життя, єдиноутробного в історичному значенні колективу (А.Столяр). Колекція Мізина дає підстави для припущення про походження "екстраординарного геометричного орнаменту" (А.Брейль).
Мізинська "ялинка" типологічно складалась із ритмічного повторення "кутів", утворивших цілісний зигзаг. Композиційні групи двох протилежних ліній "ялинки" практично призводили до формування на їх стику підпрямокутних фігур, поєднавших у собі ембріональні елементи "меандру". Звідси висновок вчених, що генетично цей орнамент був "жіночим". Комбіновані антропоморфні зображення, незважаючи на зовнішні відмінності, утворюють єдину семантичну групу. Тобто в одному творі об'єднуються жіночі й чоловічі атрибути, що досягається різними засобами їх синтезування.
Семантичним ядром узагальненого жіночого образу постає примітивно-анімістичне (лат. anima — душа) тлумачення життєдіяльності історичних поколінь родової єдності. Глибинний смисл образу вміщував уявлення магії, тотемізму, фетишизму і багатовікової фантазії.
Тема "жінки" мала різне втілення. У печерному мистецтві, починаючи з Солютре, "жінка" епізодично уособлювала багатоманітні зв'язки первісного колективу з твариною, ідеї тотемічної спорідненості, плодючості, магічного впливу на неї, що зумовило переважно знакове втілення цього образу. Навпаки, на стоянках і помешканнях, де домінували інші життєві функції жінки — прародитгльки роду — матері — господині, творчий образ мав "реалістичне" втілення.
На підставі аналізу фонду малої скульптури Європи З.Абрамова виділила три основні типи жіночих зображень: тучний, "класичний" і худорлявий. На думку вчених, кожен конституційно-тілесний тип уособлював окрему статевовікову групу жінок — "бабусі", "матері", "дівчини"; вони відрізнялися виробничими функціями, дітородними можливостями, проте загалом втілювали чітку структуру "жіночої половини" колективу, який розділявся за статевими ознаками і поколіннями.
У межах раннього кам'яного віку вчені виділяють докерамічну стадію (коли ще не було відоме гончарство) і керамічну. Відомий археолог середини XX ст., В.Чайлд (професор у Едінбурзі й Лондоні) вважав свідченням високого творчого потенціалу людини сам факт виготовлення першої посудини. На його думку, коли людина виготовляла будь-які інструменти із кістки чи рогу, вона була обмежена формою і розмірами матеріалу. А діяльність гончара не має таких обмежень, він може надати виробу найрізноманітнішої форми і розміру на власний розсуд.
Цікаві дані щодо творчості палеолітичної людини подає англійський археолог Джеймс Мелларт, який у 50-60-х роках XX ст. здійснював розкопки Чатал-Гуюка (Центральна Туреччина), одного із найраніших міст світу з високим рівнем цивілізації. Археологи вважають Чатал-Гуюк найрозвиненішим анатолійським містом епохи неоліту; найглибший пласт датовано 6 500 р. до н.е. Тут виготовлялась різноманітна кераміка, було розвинене землеробство, вирощувалися пшениця, ячмінь, горох, розводили вівці і велику рогату худобу (при збереженні мисливства).
У архітектурному відношенні споруди (із сирцевої глини) мали доступ лише з боку покрівлі, по якій переміщалися жителі міста. Померлих клали під глиняними платформами. Високого рівня досягла обробка кремнієвих знарядь.
При розкопках виявлено численні предмети розкоші, зокрема поліровані обсидіанові (скло природного походження) дзеркала, декоративні церемоніальні кинджали, прикраси із коштовних металів; мідь і свинець використовувались для виготовлення металевих прикрас (початок обробки металу датовано VII тис. до н.е.). Вироби із дерева і місцевого каменю обсидіана були дійсними витворами мистецтва.
Однією із найхарактерніших ознак неолітичних поселень, у тому числі Чатал-Гуюка, вважається центральне положення матері у соціальній структурі первісного колективу. Мати була божеством, яке ідентифікувалося з матір'ю-землею. Мати-Земля сприймалася як найвища Богиня релігійного сприйняття світу, тому земна мати природно визнавалась центральною фігурою родового і соціального життя. Підтвердженням цього слугують поховання, де дітей завжди покладено разом з матір'ю (а не з батьком), скелет жінки звичайно виявляли під будівлею на тому місці, де раніше розташовувалась кімната матері.
Згідно з висновками Мелларта, анатолійські міста Чатал-Гуюк і Хаджилар свідчать про наступність релігії від палеоліту до періоду давнього світу (у тому числі класичного), де головним був образ матері-богині, а згодом образи богинь Кибели, Артеміди і Афродіти.
Центральне положення Великої Матері підтверджують сюжети барельєфів і фресок, які виявлено при розкопках. Серед скульптурних зображень богинь і богів кількісно переважали жіночі фігури. При розкопках виявлено 41 скульптуру, 33 зображення були жіночими, вісім — з чоловічою символікою (символом чоловічого божества був бик або голова бика).
Аналізуючи роль жінки в суспільстві епохи неоліту, Мелларт довів закономірну відсутність еротики в барельєфах, статуетках і живописних рельєфах (такі зображення з'являються у пізньому палеоліті, а також неоліті й постнеоліті за межами Анатолії). Відсутність елементів еротики в анатолійській культурі неоліту явище цілком об'єктивне. Неолітична жінка була уособленням релігії, її центральною ланкою, тому очевидні причини цнотливості, властивої художнім зображенням, які нал
Платон започаткував традицію соціальної критики мистецтва, яку згодом продовжили Августин, Руссо, Ніцше та інші дослідники.
За Арістотелем, наслідування ґрунтується на визнанні сущого у реальному світі, художник відтворює чуттєві речі, природу, а головне — людину. Вчений виділив дві причини виникнення мистецтва: наслідування, властиве людям з дитинства, і насолоду, яка виникає внаслідок наслідування. Він зазначив, що наслідування — одна з найважливіших форм людської діяльності, вроджена здатність людини; здатність до наслідування відрізняє людину від тварини, завдяки наслідуванню людина набуває перші знання. Мистецтво відтворює дійсність через наслідування. Проте наслідування — не натуралістична копія дійсності, а художнє узагальнення, відтворення за допомогою мистецьких засобів — фарб, форми, ритму, гармонії тощо. Пізнання прообразу у художньому образі, правильність наслідування є джерелом насолоди. Аналізуючи проблему наслідування, Арістотель обґрунтував пізнавальне значення мистецтва. Вчення Арістотеля про "мімезис" вміщує зачатки реалістичної художньої традиції.
У поглядах Платона і Арістотеля простежуються основні історичні тенденції філософського аналізу сутності мистецтва і художньої творчості.
З інстинктом наслідування пов'язує виникнення мистецтва так звана "імітативна теорія" (Лукрецій Кар, Ж.Д'аламбер, О.Конт та ін.). Аргументація ґрунтується на властивій первісному суспільству практиці ритуальних дій. Звичайно, ритуальні танці (зокрема, мисливські) певною мірою наслідували повадки тварин. Проте ритуальні дії мали магічний і водночас соціальний смисл. Виконуючи ритуальний мисливський танець, первісні люди у такий спосіб психологічно підготовлялися до полювання. За іншими теоріями, мистецтво вважається вираженням інстинктів "гри", "прикрашування".
Розробку загальної теорії гри започаткували Ф.Шіллер, Г.Спенсер, згодом цю проблему досліджували К.Гросс, Й.Хейзінга та ін. Ф.Шіллер виходив з естетичної природи гри як характерної ознаки людини. Г.Спенсер керувався еволюційним підходом, вказав на наявність ігр у вищих тварин. Відповідно К.Гросс також вважав, що гра властива вищим видам тварин.
Універсалізувати поняття "гра" намагався Хейзінга, який багатоманітні вияви людської діяльності уподібнював до гри, розглядав гру основним джерелом і вищим виявом людської культури. У праці "Homo ludens" він зазначив, що ігрова поведінка дійсно простежується у тварин, і цей факт підносить їхню поведінку над власне тваринним буттям. За висновком Хейзінги, тут виявляється якийсь "імматеріальний елемент у самій суті гри".., а "визнаючи гру, визнають і дух. Бо гра, якою б не була її сутність, не є щось матеріальне. Вже у світі тварин долає вона межі фізичного існування. З погляду детермінованого мислимого світу, світу соціальної взаємодії сил, гра у найповнішому значенні цього слова — "superalunoles" (надлишок, надмір). Лише з втручанням духу, що знімає цю загальну детермінованість, наявність гри стає можливою, мислимою, зрозумілою. Буття гри всечасно підтверджує супралогічний характер нашого положення у Всесвіті. Тварини можуть гратися, отже, вони вже щось більше, ніж механізми. Ми граємось і ми знаємо, що ми граємось, отже, ми більш, ніж просто розумні істоти (homo sapiens), бо гра є заняття позарозумне" (Хейзінга, 1992, с.10).
Спроби пояснити виникнення мистецтва на засадах біологічного підходу піддав критиці Г.Плеханов. Він обґрунтував походження мистецтва внаслідок трудової діяльності суспільної людини; розглядав мистецтво прикрашування тіла (татуювання) засобом прилучення первісної людини до соціального колективу. На його думку, гра є діяльність, яка виникає з потреб суспільства передавати певні практичні навички дітям.
Суспільні відносини родового ладу зумовили пошук і використання образотворчих прийомів, що виражали зміст духовного досвіду, сутність взаємозв'язків між світом людей і світом природи. Ці образотворчі прийоми за тривалістю, виразністю, точністю повинні були значно переважати попередні засоби комунікації (звуки, жести тощо). Виникає своєрідна зображувальна символіка — "мураль", найдавніша форма образотворчого мистецтва, що передбачала природну (не штучно підготовлену) просторовість, яку людина прагнула опанувати за допомогою малюнка і пластики. Муралізм — поліфункціональне явище духовної культури, свідченням чого є малюнки, рельєфи, прадавні витвори пластики з печер та гротів від Піренейських до Уральських гір.
Визнання ідей палеолітичної давнини людства ініціював французький археолог Буше де Кревкер де Перт (1788-1868). Датою визнання палеолітичного мистецтва у Франції вважається 1864 рік. У травні цього року в печері Ла Мадлен виявлено фрагмент бивня з гравірованою фігурою "довгошерстого" мамонта.
Малі форми — невеличкі за розмірами зображення періоду верхнього палеоліту, виконані в об'ємі (зокрема, кругла скульптура) або у плоскому відтворенні (гравірування) на поверхні бивня, рога, кістки, гальки, вапнякової плитки. Незважаючи на мініатюрність, витвори мають риси монументального узагальнення.
Різновид скульптури малих форм становить коропластика, тобто виробництво глиняних статуеток за допомогою форми і обпалення.
До провідних напрямів образотворчої діяльності людини належали палеолітичний анімалізм (лат. animal —- тварина) — міфологічно-фантастичне осмислення основних умов існування соціуму, і антропоморфний комплекс неоантропа — втілення образу людини.
Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу 11
Антропоморфний комплекс становить своєрідне образно-символічне осмислення соціального буття як основи життєдіяльності родового суспільства в системі колективно-виробничих зв'язків з природою. Палеолітичний анімалізм і антропоморфний комплекс набули образно-алегоричного вираження в трьох різних системах — сюжетній (реалістичній), знаковій і ритмічно-орнаментальній, що органічно передають інтелектуальну структуру верхньопалеолітичної творчості (Столяр, 1985, с.101).
З відкриттям в другій половині XIX ст. палеолітичного живопису і пластики значно розширилися можливості наукового аналізу проблеми виникнення мистецтва.
Розрізняють три періоди верхнього палеоліту, названі за місцем археологічних знахідок пам'яток людської культури у Франції: Оріньяк (бл. ЗО тис. до н.е.), Солютра (бл. 18 тис. до н.е.), Мадлен (бл. 15-10 тис. до н.е).
Історично найдавнішою вважається образотворча діяльність неоантропа (людини типу Homo sapiens). Останки людини сучасного типу виявлено у відкладеннях заключної фази плейстоцетону (англ. Pleistocene, нім. Pleistozan), геологічного періоду, що відповідає останній, або Великій, добі льодовиків (бл. 35 тис. р. до н.е). В Євразії найдавніші кремнієві індустрії, пов'язані з Homo sapiens, належать до верхньопалеолітично-го пластинчасто-різцевого типу.
Для печерного мистецтва характерні найдавніші натуралістичні зображення — відбитки людської руки, серії прямих і хвилястих паралельних ліній, проведені пальцями по сирій глині ("макарони" і "меандри"); палеолітичне гравірування, розписи, барельєфи, окремі витвори із глини, виявлені у пізньому плейстоцені. Йдеться про переважно піренейську зону (історичну провінцію Франко-Кантабрія) з особливо міцними карстовими стінами печер. Саме тому тут збереглися майже 120 "картинних галерей" (90 відсотків відомих), які сягають доби льодовиків.
Наскельними зображеннями вважають давні рисунки (якими покриті скелі, стіни, стелі печер, окремі камені), виконані різьбленням або вибиванням заглибин по контуру, з використанням фарб, переважно вохри (червоної, світлої, золотистої; темною фарбою позначався контур). Наскельні зображення виявлено у різних регіонах світу від палеоліту до середньовіччя. За часом виконання їх датовано періодом міді-бронзи та раннього заліза. Рельєфи відтворювали сцени культового характеру; господарську діяльність первісної людини, полювання, рибальство; зображення різноманітних тварин, стилізовані рослинні форми, схематизовані знаки тощо.
Образотворчий палеолітичний досвід поєднує яскраві художні досягнення людини (ансамблі мадленського періоду Альтаміри і Ляско) і обмеженість та канонічність творчого репертуару.
Давність зображень Альтаміри за радіовуглецевим методом сягає близько 15 500 років. Палеолітичні зображення Альтаміри відкрив 1879 р. іспанський археолог Марселіно де Савтуола (точніше, його донька, увагу якої привернули розписані темні стіни печери). Особливо цікава фреска бокового залу, виконана яскравими фарбами; тут зображено стадо
Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу 13
бізонів та інших тварин пізньопалеолітичної фауни (довжина фігур тварин майже 2,25 м).
Зображення "чаклуна" у Кам'яній Могилі (Україна, Запорізька обл.) сутнісно відмінне від аналогічного зображення у печері "Трьох братів" (Труа Фрер, Франція). В останній "чаклуна" зображено в оточенні диких тварин, у химерній масці, прикрашеній рогами оленя. Це засвідчує домінуючий мисливський уклад життя, найтісніший зв'язок і спорідненість світу людини і диких тварин (зображення датовано пізнім палеолітом). Інший соціальний смисл виявляє зображення "чаклуна" у Кам'яній Могилі. М.Рудинський зіставив це зображення з рисунками відповідного символічного значення ("шаман" — у карельських наскельних зображеннях, "чаклун" — з Йєрестада, північна провінція Скене у Швеції, "чаклун" — у Єфвеллінгскопі, південна Африка). Вчений дійшов висновку, що згадані рисунки виконано значно пізніше, тобто вони належать до кінця неоліту і епохи бронзи. "Чаклун" із Кам'яної Могили належить до тієї самої епохи, коли господарський уклад характеризує одомашнення тварин і землеробство (Рудинський, 1961, с.44-47).
Найвідомішою є печера Ляско (Дордонь). її виявили 1940 р. четверо підлітків, які, бавлячись, випадково опинилися в ямі під коріннями зламаного бурею великого дерева. Печера Ляско вважається класичним взірцем палеолітичного мистецтва (тепер у ній функціонує музей). Зображення величезних фігур биків мають розміри від 4 до 6 м. Рельєфи печери Ляско датовано близько 18 тис. до н.е.
Відкриття, зроблені у різних регіонах світу, переконливо довели, що "мистецькі досягнення, здобуті впродовж усієї історії людства, можуть бути сумарно побаченими одним цілісним історико-культурним явищем, відповідно поділеним на категорії, проаналізованим і зверифі-кованим як глобальний загальнолюдський творчий феномен" (Крвавич, 2000, с.325).
У печерному мистецтві домінує зображення тварин. Образ тварини визначив єдність малих форм і печерного мистецтва. Як напрям художньої творчості четвертинного* періоду, анімалізм зумовив історичну неповторність мистецтва палеоліту. Але склад льодовикової фауни у четвертинному анімалізмі втілено лише частково.
Переважно зображувались три сюжетні групи тварин. Перша — тварини, які становили основний об'єкт мисливства, тобто "промислові" види: бізон і бик, дикий кінь, північний олень, мамонт, шерстистий носоріг, кам'яний баран. Друга — печерні хижаки, які вимирали наприкінці палеоліту: лев, тигр, ведмідь. їхнє протистояння неоантропу визначило основну драматургію тогочасного історичного розвитку. Третя — птахи і рептилії (змії, черепахи); ймовірно, це були алегоричні символи, певна спроба фантастично-міфологічного пояснення світу. Тематика розширилася у мадленський період численними зображеннями риб, зайців, вовків, рослин.
Семантику анімалістичних зображень характеризує естетична оран-жировка двоногого профільного контура, закономірний перехід до позначення усіх чотирьох кінцівок, поява найпростіших композицій, заснованих на повторенні профільних контурів тварин одного виду, монохромного і поліхромного розпису ("фрески"), окремих різнофігурних композицій та ін.
У наскельний контекст переважно вписувався антропоморфний сюжет, найчастіше у знаковій формі (схематично стилізовані ідеограми як історичний досвід вираження абстрактних ідей). Така досить складна дуалістична семантика характерна для зображень мадленського періоду.
Знакова система палеоліту — важливе свідчення осмислення буття у фіналі антропогенезу. Еволюція інтелектуального розвитку людини простежується у найдавніших знаках, їх початком були об'ємні кулеподібні форми (сфероїди).
У період мустьє (кремнієва індустрія, пов'язана з неандертальською людиною) виникає нова група знаків: вибиті заглиблення (колоті рани), гострі кути (різані рани), паралельні прочерки (гріфади — сліди від кігтів печерного ведмедя), хрести (ймовірно, положення дерев'яних паличок для добування вогню), плями червоної вохри (можливо, кров) та ін. Знакова система палеоліту переважно відображала кульмінаційні явища мисливської діяльності людини.
Печерне мистецтво створювалося відповідними образотворчими засобами. Це моделювання з глини — пальцевий рисунок і ліплення, точкова вибивка, або пікетаж (найдавніші контури, барельєфи і контррель-єфи); різьба на скелі (графеми); поширені природні барвники (вохра, чорний пігмент); фіксатори (органіка тварин — кров, мозок, жир).
Відкриття численних пам'яток палеолітичного мистецтва потребувало теоретичних узагальнень і аргументованого аналізу проблеми виникнення образотворчої діяльності людини.
У середині XIX—на початку XX ст. французькі вчені висунули три "археологічні" гіпотези (названі так лише тому, що їх авторами були археологи), відомі як гіпотеза "макаронів", гіпотеза "руки", гіпотеза "простого етапу".
Археологічно-етнографічний метод аналізу розробив А.Брейль (1877— 1961), французький вчений, еволюціоніст за своїм світоглядом, учасник найважливіших археологічних досліджень і відкриттів у Західній і Центральній Європі, Китаї, Ефіопії, Сомалі (разом із Тейяром де Шарденом*), Південній Африці. Він був прихильником магічного тлумачення печерного мистецтва. Йому належить ідея початкового значення ранньооріньяк-ського рисунка у "фігурному" мистецтві. На її користь свідчать комплекси верхнього палеоліту Франції (ці зображення піддаються відносному датуванню за стратиграфічними показниками). У цих печерних комплексах простежується відкриття і освоєння зображувальної техніки (від початкової нерівної вибивки до вправного використання різця), естетизація чіткого профілю як становлення нового сприйняття і збагачення образу у межах еволюції певного канону.
Не знайшла наукового підтвердження висунута Брейлем гіпотеза "макаронів", його припущення щодо безпосереднього переходу від "макаронів" до ідеї рисунка тварини. Гіпотезу "макаронів" поділяли французькі вчені А.Люке, Г.Кюн та ін.
"Макаронами", інколи "меандрами", названі виявлені у піренейських печерах групи паралельних хвилястих ліній, проведені двома чи трьома пальцями по глині, або нанесені зубчатим інструментом.
"Класичними" зображеннями вважаються "меандри" (заввишки 45 см, прокреслені зубчатим інструментом на глині), виявлені 1903 р. у печері Хорнос де ла Пенья (Сантандер, Іспанія); групи паралельних ліній (довжиною від 8 до 18 см), прокреслені пальцями по глині у печері Альтаміра; тут також виявлено особливо цікавий п'ятиметровий "макаронний" фриз.
Деякі дослідники у геометрії "макаронів" вбачали витоки контурного рисунка тварини початку верхнього палеоліту. Інші трактували "макарони" як імітаційно-символічне відтворення гріфад.
Художня творчість палеолітичної людини в контексті теоретичного аналізу
Гіпотеза "макаронів" ігнорує інтелектуальну сторону еволюції творчості, її зумовленість історичним збагаченням мислення в процесі розвитку матеріальної практики, що значно спрощує проблему виникнення мистецтва як форми свідомості. Водночас зображення "макаронів" важливе для осмислення початків образотворчості; історичну практику "макаронів" доцільно розглядати як бокову лінію основного русла становлення мистецтва, де безпосередньо формувався цілісний образ тварини (А.Столяр).
Висновок А.Брейля щодо раннього походження зображень "руки" у межах верхнього палеоліту (1911) завершила гіпотеза "руки" А.Люке (1926). Прихильники цієї гіпотези вбачають у силуеті "руки" початковий елемент усього образотворчого мистецтва верхнього палеоліту. Зображення "руки" палеолітичного періоду виявлено в іспанських і французьких Піренеях, печерах Альтаміри (1902), Гаргас (1905), Кастільо (1907).
На стінах піренейських печер естампи кисті руки неоантропа (переважно лівої) виконано у техніці трафарету за допомогою природних фарб (вохри, чорної фарби).
У печері Кастільо (Іспанія) виявлено фризи "рук", які у контексті з рисунками тварини ранньооріньякського типу і знаками мисливської активності (так званими "дисками") уособлювали соціальну спільність. Приналежність більшості зображень "рук" підліткам, наявність "калічених" чи неповних "рук" (відсутність одного чи кількох пальців — можливий наслідок обрядової ампутації) вказує на зв'язок цих комплексів з печерними ініціаціями (у первісному суспільстві статевовікова обрядовість, посвячення підлітків у члени соціуму).
Гіпотеза "руки" визнавала первинність появи у неоантропа випадкового "механічного рисунка", трансформованого в цілісне зображення. Спроба на підставі гіпотези "руки" пояснити виникнення верхньопа-леолітичної творчості не отримала наукового підтвердження.
Разом зі становленням палеолітознавства набула поширення концепція "простого етапу", основоположником якої був Буше де Перт. У процесі археологічних досліджень він виявив безліч природних фігурних каменів. Згодом "образи у камені" ("антропоморфні", "зооморфні" та ін.) склали цікаву колекцію вченого, який навіть опублікував 500 зразків подібної "першоскульптури". Він вбачав у каменях дивної й загадкової форми археологічні "свідчення життя і розуму" первісної людини, "найдавніші образи" — символічні фігури і перші ідоли, які підготовила для людини "гра природи" (Lusus naturae).
Згідно з гіпотезою "простого етапу", палеолітична людина спочатку побачила у "витворах природи" образотворчу подібність живим істотам; до самостійної творчості вона перейшла лише після довгих підготовчих процесів доповнення і завершення природних моделей, наближення їх до рівня своєї свідомості.
Концепція "простого етапу" ґрунтувалася на домінуючих у середині XIX ст. положеннях естетики, що достатньо вільно трансформували думку Д.Дідро про природу як взірець для мистецтва, не беручи до уваги його ідеї активної узагальнюючої і пізнавальної цінності мистецтва.
Вченими доведено методологічну та історико-логічну обмеженість концепції "простого етапу" (Б.Піотровський, О.Гущин, А.Столяр та ін.).
Певна "простота" гіпотези зумовила її основний недолік — суб'єктивне уявлення відносно надзвичайної легкості розв'язання проблеми виникнення мистецтва. Насправді, природно завершена форма не могла визначати становлення образотворчої діяльності, оскільки не залишала місця для активності людини.
Загалом "археологічним" концепціям властива теоретична еклектика, спроба поєднати ідеї позитивістської філософії, елементи філософії історії доби Просвітництва, еволюціонізму, теорії "гри" і "магічної" теорії палеолітичного мистецтва. У світлі цих концепцій поява мистецтва разом із Homo sapiens (неоантропом) на початку верхнього палеоліту (близько ЗО 000 років тому) розглядається наслідком випадкового чи "миттєвого осяяння", отже надприродним і позаісторичним явищем (Столяр, 1985, с.52-55, 60-69, 85-88). "Археологічні" гіпотези об'єктивно сприяли поширенню у науці концепції четвертинного "художнього чуда", сприйняття давнього мистецтва як таємничої вершини людського "духу".
У палеолітичному мистецтвознавстві Заходу існують версії імпорту палеолітичного мистецтва і "доктрина феномена". Прихильники версії позаєвропейського походження палеолітичного мистецтва, запозичення початків творчості "зі сторони" бездоказово називають Далекий Схід, глибини Азії та Африки; так само бездоказові припущення щодо міграційної природи усієї творчості Франко-Кантабрії. Ці погляди відображали західну історіографічну традицію, яка переносила питання походження мистецтва європейського палеоліту у іншу площину. Йдеться про зміну загальнотеоретичних установок "доісторії" на межі ХІХ-ХХ ст. Тоді мі-граціонізм витіснявся природним еволюціонізмом, який надавав провідне значення автохтонному розвитку.
Неспроможність подолати тенденції позаісторичності і надприродності верхньопалеолітичної творчості зумовила іншу крайність — визнання виникнення найдавнішого мистецтва людства "могутнім феноменом" (П.Граціозі, М.Рафаель, Ч.Дарвін та ін.).
Ідея феноменальності початків мистецтва простежується в руслі природного еволюціонізму середини XIX ст. одночасно з поширенням гіпотези "природних каменів". Ідею феноменальності М.Рафаель використав для обґрунтування соціологічної концепції первинності творчого "я" і метафізичної сутності мистецтва. Відповідно до нових художніх течій початку XX ст. на Заході, він вбачав у найдавніших образах не лише "імпресіоністичність", а передусім вічну "волю до абстракції".
Ігнорування принципу історизму зумовило висновок М.Рафаеля, що людина того часу переважно не відрізняється від сьогоднішньої, а твори епохи палеоліту загалом такі, як і теперішні. Ідеї феноменальності та елітарності палеолітичного мистетцва (Г.Осборн, М.Герковіц) знайшли подальше обґрунтування у філософії прагматизму (Столяр, 1985, с 90-92).
Ґрунтовний конкретно-історичний аналіз теоретичних і археологічних джерел вирізняє дослідження проблеми виникнення мистецтва, яке здійснив А.Столяр. Його праця "Походження образотворчого мистецтва" є спробою простежити "генетичну природу творчості" (початки якої сягають праісторичних часів), витоки палеолітичного мистецтва Євразії в загальній ланці найдавніших символіко-образотворчих актів, зумовлених наступністю розвитку практики. На його думку, палеолітична творчість в структурному відношенні становить багатопланове явище, утворене численними факторами, сплавлене у принципово нову якість історичним розгортанням суспільної практики.
У розвитку палеолітичної творчості вчений виділив такі аспекти: технічний і виконавський — забезпечення необхідних засобів і удосконалення навиків зображення; інтелектуальний і психологічний — становлення символічного асоціювання і генеза узагальнених образів. Згідно з його арґументованими висновками, генеза образотворчої діяльності сягає фіналу нижнього палеоліту, а початок охоплює глибину історичного часу до 200 000-250 000 років. Відповідно "домистецтво" пройшло три послідовні періоди розвитку — "натуральної творчості", "натурального макету" і "глиняного періоду". Передісторія засобів, форм і змісту творчості закономірно завершується на початках епохи неоантропа узагальненим рисунком тварини, тобто виникненням художньо цілісного анімалістичного мистецтва верхнього палеоліту, згодом доповненого антропоморфною темою.
Натуральна творчість — найпростіша ембріональна форма первісного анімалізму, яка матеріалізувала образні домінанти за допомогою властивих їм природних символів. Тема певної тварини фіксувалась шляхом експонування і накопичення в окремих комплексах найочевидніших атрибутів (частин) добутої на полюванні туші, найчастіше голови, іноді кінцівок. Найраніші вияви такої елементарної образотворчої діяльності пов'язані з періодом пізнього ашелю* (стоянки Торральба і Амброна — Іспанія, Лазаре — Франція, Азих і Кударо — Кавказ). Йдеться про розгалуження антропогенезу, коли 200 000 — 250 000 років тому в основному процесі життєзабезпечуючої праці виокремилося відгалуження "неутилітарної" активності. Розквіт натуральної творчості становить передумову "другого стрибка" антропогенезу, історично це епоха мустьє, коли символізм охоплює весь основний склад мисливської фауни.
Класичним прикладом активності неоантропа, зумовленої мисливськими емоціями, є "ведмежі печери". В міжвидовому протистоянні ведмідь — основний суперник людини (неоантропа). За умов похолодання клімату, виживання в карстовій зоні кожного виду забезпечувалось перебуванням у печерах — відносно комфортному природному екологічному середовищі. Завдяки натуральній творчості у фіналі нижнього палеоліту створені інтелектуальні (генералізація конкретного образу) і технічні передумови переходу до натурального макету. Натуральний макет — основна образотворча форма другої ланки генези анімалізму. Натуральний макет об'єднував атрибут тварини, голову з частиною шкіри і "постаментом" (додатковим об'ємом). Розвиток форми, названої "натуральним макетом", А.Столяр подає у вигляді системи із чотирьох моделей, які поступово змінюють одна одну: завершення головою тварини природної "фігури" — спеціальне створення із каменів штучної основи для натурального символу; грубе ліплення додаткової основи із глини у вигляді невеликих насипів з виділеною стовпоподібною "шиєю"; достатньо виразне ліплення "безголового" тіла тварини, накритого його шкурою і завершеного уміло скріпленою з ним натуральною головою.
На межі епохи мустьє й верхнього палеоліту становлення форми натурального макету зафіксовано у печерах Базуа (Північна Італія), Пеш-Мерль і Монтеспан (Франція). Саме у підземному тунелі Монтеспан (департамент Верхня Гаронна, Франція) 1922 р. виявлено масивну фігурну болванку із глини, завершену натуральною головою тварини і задрапіровану його шкурою (так званий монтеспанський ведмідь). Форма натурального макету використовувалась при виконанні підліткових ініціацій, зокрема ведмідь у якості "мішені" для кидання списів (імітація полювання).
Трансформація ліплення від зародкового стану (печера Пеш-Мерль) і подальшого наближення до грубого моделювання тіла тварини (Монтеспан) засвідчує якісні зрушення у процесі виникнення власне творчості. Семантичне осмислення ліплення засвідчує певне перезрівання "макету", утверджуючись дійсно образотворчим засобом.
З удосконаленням ліплення завершуються ембріональні етапи генези анімалістичної творчості. Виникає примітивна ліпна монументальна скульптура із глини, яка втілювала фігуру тварини у її життєвій тривимірності і майже реальних розмірах. Таким чином започатковується глиняний період палеолітичної образотворчості.
Глиняний період (назва за основним матеріалом творчості) — важлива ланка становлення анімалізму та антропоморфного комплексу.
Тема людини в антропоморфному комплексі (на відміну від усього наступного мистецтва) історично вторинна за часом і місцем у художньому репертуарі. Всупереч визначальній ролі мисливства (художнє свідчення — розквіт анімалізму), домінуюче положення в цій сфері набуває жіночий образ як уособлення всього людського начала. Навіть кількісно жіночі зображення періоду палеоліту зустрічаються в 10 разів частіше, ніж чоловічі (Абрамова, 1966, с.29).
Жіночі зображення у вигляді круглої скульптури вперше виявлено в оріньякський період, в мадленський період вони поступово втрачають культове значення. Натомість поширюються фрагментальні й повні зображення чоловічих фігур. Жіночі зображення стають епізодичними в епоху мезоліту і знову посідають провідне місце у мистецтві неоліту і бронзового віку.
Характерну особливість палеолітичної пластики становить органічне поєднання умовних форм з натуралістичними.
Проблему антропоморфної творчості та засади її семантики досліджували П.Єфименко, С.Замятін, О.Окладніков, З.Абрамова, А.Формозов, А.Столяр та ін. Вченими зазначено, що вперше узагальнений образ людини увічнено в глині, тобто символ людини був глиняний. Ймовірно, цим зумовлено провідне положення багатьох культів і світових релігій про сотворения людини із глини (Дж.Фрезер). Такі давні уявлення увійшли в семантику мови (наприклад, англ. clay означає глина і плоть, тіло).
Найраніші антропоморфні знаки виявляються геометризованим контуром "усіченого" жіночого тіла (тобто без голови і рук). Така умовна ідеограма, очевидно, виконувала гносеологічну функцію, символізувала уявлення щодо абстрактного жіночого тіла як відтворення життя, отже, — першоджерело вічності й єдності спорідненого колективу. Репертуар жіночих знаків видозмінюється у післяоріньякський період, що пов'язано з певною смисловою спеціалізацією.
З-поміж різних ідеограм середини й кінця верхнього палеоліту, вчені виділяють "трикутники", близькі до рівносторонніх. Виразна у цьому відношенні колекція верхньопалеолітичної Мізинської стоянки (поблизу міста Новгород-Сіверський, Північне Подніпров'я). Аналіз колекції дозволив встановити, що "трикутники", як і подібні їм "кути", означали виокремлене з усієї жіночої фігури "черево", тобто місце таємничого зародження нового життя, єдиноутробного в історичному значенні колективу (А.Столяр). Колекція Мізина дає підстави для припущення про походження "екстраординарного геометричного орнаменту" (А.Брейль).
Мізинська "ялинка" типологічно складалась із ритмічного повторення "кутів", утворивших цілісний зигзаг. Композиційні групи двох протилежних ліній "ялинки" практично призводили до формування на їх стику підпрямокутних фігур, поєднавших у собі ембріональні елементи "меандру". Звідси висновок вчених, що генетично цей орнамент був "жіночим". Комбіновані антропоморфні зображення, незважаючи на зовнішні відмінності, утворюють єдину семантичну групу. Тобто в одному творі об'єднуються жіночі й чоловічі атрибути, що досягається різними засобами їх синтезування.
Семантичним ядром узагальненого жіночого образу постає примітивно-анімістичне (лат. anima — душа) тлумачення життєдіяльності історичних поколінь родової єдності. Глибинний смисл образу вміщував уявлення магії, тотемізму, фетишизму і багатовікової фантазії.
Тема "жінки" мала різне втілення. У печерному мистецтві, починаючи з Солютре, "жінка" епізодично уособлювала багатоманітні зв'язки первісного колективу з твариною, ідеї тотемічної спорідненості, плодючості, магічного впливу на неї, що зумовило переважно знакове втілення цього образу. Навпаки, на стоянках і помешканнях, де домінували інші життєві функції жінки — прародитгльки роду — матері — господині, творчий образ мав "реалістичне" втілення.
На підставі аналізу фонду малої скульптури Європи З.Абрамова виділила три основні типи жіночих зображень: тучний, "класичний" і худорлявий. На думку вчених, кожен конституційно-тілесний тип уособлював окрему статевовікову групу жінок — "бабусі", "матері", "дівчини"; вони відрізнялися виробничими функціями, дітородними можливостями, проте загалом втілювали чітку структуру "жіночої половини" колективу, який розділявся за статевими ознаками і поколіннями.
У межах раннього кам'яного віку вчені виділяють докерамічну стадію (коли ще не було відоме гончарство) і керамічну. Відомий археолог середини XX ст., В.Чайлд (професор у Едінбурзі й Лондоні) вважав свідченням високого творчого потенціалу людини сам факт виготовлення першої посудини. На його думку, коли людина виготовляла будь-які інструменти із кістки чи рогу, вона була обмежена формою і розмірами матеріалу. А діяльність гончара не має таких обмежень, він може надати виробу найрізноманітнішої форми і розміру на власний розсуд.
Цікаві дані щодо творчості палеолітичної людини подає англійський археолог Джеймс Мелларт, який у 50-60-х роках XX ст. здійснював розкопки Чатал-Гуюка (Центральна Туреччина), одного із найраніших міст світу з високим рівнем цивілізації. Археологи вважають Чатал-Гуюк найрозвиненішим анатолійським містом епохи неоліту; найглибший пласт датовано 6 500 р. до н.е. Тут виготовлялась різноманітна кераміка, було розвинене землеробство, вирощувалися пшениця, ячмінь, горох, розводили вівці і велику рогату худобу (при збереженні мисливства).
У архітектурному відношенні споруди (із сирцевої глини) мали доступ лише з боку покрівлі, по якій переміщалися жителі міста. Померлих клали під глиняними платформами. Високого рівня досягла обробка кремнієвих знарядь.
При розкопках виявлено численні предмети розкоші, зокрема поліровані обсидіанові (скло природного походження) дзеркала, декоративні церемоніальні кинджали, прикраси із коштовних металів; мідь і свинець використовувались для виготовлення металевих прикрас (початок обробки металу датовано VII тис. до н.е.). Вироби із дерева і місцевого каменю обсидіана були дійсними витворами мистецтва.
Однією із найхарактерніших ознак неолітичних поселень, у тому числі Чатал-Гуюка, вважається центральне положення матері у соціальній структурі первісного колективу. Мати була божеством, яке ідентифікувалося з матір'ю-землею. Мати-Земля сприймалася як найвища Богиня релігійного сприйняття світу, тому земна мати природно визнавалась центральною фігурою родового і соціального життя. Підтвердженням цього слугують поховання, де дітей завжди покладено разом з матір'ю (а не з батьком), скелет жінки звичайно виявляли під будівлею на тому місці, де раніше розташовувалась кімната матері.
Згідно з висновками Мелларта, анатолійські міста Чатал-Гуюк і Хаджилар свідчать про наступність релігії від палеоліту до періоду давнього світу (у тому числі класичного), де головним був образ матері-богині, а згодом образи богинь Кибели, Артеміди і Афродіти.
Центральне положення Великої Матері підтверджують сюжети барельєфів і фресок, які виявлено при розкопках. Серед скульптурних зображень богинь і богів кількісно переважали жіночі фігури. При розкопках виявлено 41 скульптуру, 33 зображення були жіночими, вісім — з чоловічою символікою (символом чоловічого божества був бик або голова бика).
Аналізуючи роль жінки в суспільстві епохи неоліту, Мелларт довів закономірну відсутність еротики в барельєфах, статуетках і живописних рельєфах (такі зображення з'являються у пізньому палеоліті, а також неоліті й постнеоліті за межами Анатолії). Відсутність елементів еротики в анатолійській культурі неоліту явище цілком об'єктивне. Неолітична жінка була уособленням релігії, її центральною ланкою, тому очевидні причини цнотливості, властивої художнім зображенням, які нал
