Крвавич (частина друга) Українське мистецтво (2004)
3.3. Станкове та монументальне малярство
Трагедію Русі у художній формі розкрило "Слово о полку Ігоревім". Розгром Києва 1169 р. Андрієм Боголюбським з метою пограбування й ослаблення політичної ролі заради піднесення Суздальщини став початком розмежування між землями України та нового міцного осередку — "великоросійського" Володимира, що згодом продовжили політичні діячі Москви (Полонська-Василенко, 1992, с 178-179). Поступове роздрібнення ослабило Київську державу: з великої держави Володимира та Ярослава залишився лише Київ з пригородами. Великому князеві влада вже фактично не належала, бо він не мав ні війська, ні матеріальних можливостей, ні організованого правління, отже, й авторитету. Постійним лихом стали міжусобні війни князів та боротьба за володіння Києвом, у зв'язку з чим вони неодноразово зверталися за допомогою до половців. Друга половина ХН-початок XIII ст. переповнені щорічними спустошливими половецькими наскоками, що призвело до суцільного розорення південної частини Київщини. Перед вторгненням монголо-татарських орд Київ і Русь пережили дві події, які мали фатальне значення для їх долі. Першою був погром, вчинений смоленським князем Рюріком Ростиславовичем (1203). Місто було спалене, зруйновані Десятинна і Києво-Печерська церкви. Другою — битва на р. Калці (1223) з кочівниками. Вона була програна через неузгодженість дій князів. Битва стала початком періоду "плачу і туги", бо такої поразки Русь ще не знала. Втрати серйозно відбилися на військовому й економічному потенціалі, однак Київ 1240 р. війська Батия захопили лише після тривалої облоги. Міста Русі були знищені, пограбовані. Невідомий автор "Слова про загибель Руської землі", ймовірно, киянин, оплакує, звертаючись до "світло светлой и украсно украшеної землі Руської", втрати її красот.
Київ упродовж століття після татарського погрому відроджувався повільно. Постійні наскоки ординців знекровлювали місто і перешкоджали Галицько-Во-линському князівству звільнити Київ. Він залишався важливим історичним, церковно-адміністративним та ідеологічним центром, хоча наприкінці XIII ст. митрополит Максим зі своїми прихильниками покинув місто і осів у Володимирі на Клязьмі. Київ і всю південну Русь у XIV ст. завоювала Литва. Київські князі, змінюючи один одного, не відіграли суттєвої ролі у долі рідної землі. Занепад князівсько-дружинного життя, еміграція боярської, патриціанської верхівки та вищої церковної ієрархії до Суздальщини тяжко відбилися на культурному житті Києва: слабшали елементи, які давали стимул для розвитку мистецтва, літератури, культури. Аналогічне становище спостерігалось на Чернігівщині (Полонська-Василенко, 1992, с 191).
Інша ситуація склалася у Галицько-Волинському князівстві. Тут тривалий час точилася боротьба синів князя Романа за владу. В цю боротьбу були втягнені сусідні держави — Угорщина, Польща, Литва, Пруський орден хрестоносців, Австрія. Князь Данило навіть оволодів Києвом, але не осів у старій столиці. Битва під Ярославом 1245 р. завершила боротьбу Романовичів за спадщину та звільнила землю від чужинців. Але прийшла татарська навала. Князь Данило був визнаний ханським васалом. Європейська коаліція, очолена Папою Іно-кентієм IV, виявилася безсилою проти татар і не виправдала сподівань Данила, коронованого в Дорогичині 1253 р. королем Галицько-Волинської держави. Для короля Данила найактуальнішим був би організований хрестовий похід проти орди. Проте такі військові сили він не зміг здолати. У мирний час Данило засновував нові міста (Данилів, Львів, Холм) і села. На будівництві працювало чимало різних майстрів. Держава ще процвітала за Лева — сина Данила та Володимира — сина Василька, які зміцнювали свої землі, багато будували, розвивали культуру. Правління їх наступників також діяло активно. Сини Юрія І — Андрій і Лев були непоборним щитом від татар. На них закінчилася династія Данила. Син їхньої сестри Марії та Мазовецького князя, котрий прийняв православ'я й ім'я Юрій, був останнім з княжої родини. Боярська опозиція його отруїла 1340 р. Тоді "була збурена національна державність. На землі Галичини і Волині накинулись сусіди і розділили її поміж собою. Польща захопила Галичину" (Гру-шевський, 1993, с 65).
За князювання Данила Галицького і Володимира Васильковича та їхніх нащадків споруджувалося чимало храмів, творилося ікон, хоча не засвідчено ансамблевих розписів. Тоді ж зміцнювалися тісні контакти з мистецтвом Західної Європи, які в подальшому не припинялися. В цей період було засновано чимало монастирів: у Придніпров'ї та чернігово-сіверських землях їх налічувалося близько ЗО, на Волині — понад 40, Поділлі — понад 10, Галичині — близько 50-60. Серед монастирів відомі такі, як львівські — Івана Предтечі, св. Юрія, св. Онуфрія та св. Михайла, а також Онуфрієвський у Лаврові, Верхратський, Крехівсь-кий, Унівський. Монастирі стали осередками освіти й іконописання.
В іконопису зберігалися давні традиції з їх визначальною ознакою — тісним зв'язком із монументальним живописом у техніці виконання та композиційному ладі — чіткість контуру, узагальнення цілісності.
Помітно проявилися зміни, закладені в іконографічній основі з виникненням нових сюжетів. У іконі збільшилася кількість дійових осіб, постаті зображувалися в русі, отже, розв'язувалася проблема розповідальності та динаміки, що призвело до емоційної загостреності у сюжетах і образах через ускладнення, насамперед, кольорового вирішення. Колористичне збагачення неминуче викликало зміни в живописній манері.
Житійні ікони. Нові сюжети переважно з'явилися у житійних іконах, що присвячувалися святому, життя якого розкривалося у дрібних сценах, частіше однакового розміру. Ці сцени-клейма не піддавалися канонічним вимогам — вони були результатом колективної творчості кількох поколінь іконописців. Оповідь у клеймах подібна до апокрифів із введенням реальних об'єктів, трагічних видовищ мук, сутичок зі звірями, що вирізнялися особливою поетичністю і барвистою декоративністю. Оповідальність не випадково посіла таке визначне місце в іконі кінця ХНІ-XVI ст. Вона зумовлена особливими історичними ситуаціями, в центрі яких виявлялася трагічна доля людини. Усвідомлення цього трагізму, а водночас і вартості людини, феномену її духовних і оцінка творчих можливостей високих моральних якостей та стійкості переконань як вищих позитивних якостей було виявом прогресивного розвитку культури, незважаючи на стан поневолення (а, можливо, певною мірою і завдяки йому). В цей час гостріше сприймалася втрата державності, принизлива покора поневолювачам, що після підтвердження ханом прав Данила Галицького на князівство яскраво виразив літописець: "О, зліша зла честь татарська!" (Грушевський, 1993, с 65). І хоча в іконі цього періоду немає прямого відображення історичної дійсності, проте у ній — сподівання народу, суспільні, моральні та релігійні ідеали.
Дві житійні ікони розгорнутим змістом розкривають важливі прагнення епохи — це "Св.Микола" та "Борис і Гліб". У першій широко охоплювалися людські цінності, підняті епохою на противагу руїні та насильству, в другій — сподівання міцної князівської влади.
Образ святого Миколи рано з'явився у Русі, але його всенародній популярності також сприяло "Сказаніє" невідомого українського автора, в якому описане перенесення мощів св. Миколи з Мир Ликійських до м. Барі 1087 р.
Ця оповідь з'явилася в Україні 1090-1093 pp. і тоді ж укладена служба з акафістом, де перечислені чудеса в Барі та Україні. Україна була першою православною країною, яка святкувала перенесення мощів до латинської Італії (Полонська-Василенко, 1992, с 142). З XI ст. і впродовж наступних століть в Україні існувала толеранція у релігійних питаннях. Лише в часи митрополи-тів-греків впроваджувалося вороже ставлення до латинства. Давня полемічна література, звернена проти латинян, майже вся вийшла з-під пера греків ХІ-ХІІ ст. (Грушевський, 1993, с 479). Однак Русь постійно підтримувала тісні контакти з латинським Заходом, у тому числі в сферах літератури і мистецтва. Навіть у Чехії дуже рано почали шанувати святих Бориса і Гліба, що засвідчує розвинутий обмін духовними цінностями між країнами (Полонська-Василенко, 1992, с 143).
Збереглося кілька житійних ікон св.Миколи. Вони відносяться до кінця ХШ-початку XIV ст.: "Микола Зарайський із житієм" (Москва, Третьяковська галерея), "Микола з житієм з Радружа" (Львів, Національний музей). Остання не має клейм вгорі як більшість галицьких житійних ікон (за незначним винятком). (Додаток 4,іл. 281).
Особливу увагу привертають дві ікони: "Микола із житієм" та "Борис і Гліб із житієм" (обидві в Третьяковській галереї), що походять із Коломни під Москвою і намальовані одним іконописцем з оточення митрополита Петра Ратенсь-кого під час його короткого перебування в Коломні. Відомо, що в оточенні митрополита були живописці з галицько-волинської землі та Києва, котрих він постійно запрошував, коли об'їжджав свої єпархії. Ці живописці, художньо оформлюючи храми Коломни, Москви і навіть Ярославля в періоді митрополит-ства Ратенського у 1308—1326 pp., переконливо збагачували візантійські традиції образно-стильовою системою, яка склалася на українських землях. У цій системі домінували архаїчні тенденції, що оформилися в іконопису домонголь-ського часу, з їх постійним звертанням до монументального мистецтва Києва. Саме такою архаїчністю позначені дві згадані ікони. В них розкривалася історична епоха, яка в такій широкій оповідальності більше в іконопису не з'являлася. Тут прозвучало ностальгічне звертання до Київської Русі (й не лише прославленням перших руських святих, зображених з несподіваною правдивістю), справляючи враження портретності. Стилістично ікона "Борис і Гліб із житієм" — продовження монументального історизму, початком якого була портретна галерея сім'ї Ярослава Мудрого у Софії Київській. Іконографія клейм ікони належить до XI ст., відповідаючи розгорнутою оповіддю "Сказанню про Бориса і Гліба". У житійних сценах, що не зазнали пізніших перемалювань, очевидний зв'язок з культурою давнього Києва: літературою, побутом, одягом, озброєнням, архітектурою. Певні сцени належать до унікальних шедеврів, які в іконопису більше не повторювалися: "Похорони князя Володимира", "Повернення Бориса з походу", "Вбивство Гліба", "Битва Ярослава з Святополком". (Додаток 4, іл. 282).
Середник перемальований у XVI ст. Первісно його тло було червоним. Постаті Бориса і Гліба близькі до фрескових. Значення цієї ікони полягає в епічному розкритті великої історичної епохи.
Крім житійної, в той час і тим самим художнім середовищем були створені ще дві ікони „Борис і Гліб", що належать до виняткових шедеврів. Активізація цієї ікони зумовлена історичною ситуацією — вимогою консолідації ратних сил для звільнення рідної землі від поневолення. Тому в образах князів прославлено не мучеників, а мужніх лицарів, з підкресленням братньої дружби і згоди, єднання і порозуміння, що відповідало світським інтересам. Присутність в іконі (зі збірки Російського музею, С.-Петербург) витонченої елегантності та вольової зосередженості є вислідом духовної культури часу. Структурно нагадуючи ранній прототип (зі збірки Музею російського мистецтва, Київ), ікона „Борис і Гліб" монументальна у своїй основі, декоративна за кольоровим вирішенням — домінує червоний колір, гармонійно узгоджуючись з вишневим і синьо-блакитним. Дотримана рання стадія творення образів місцевих святих — ікони-порт-рета. Збережена індивідуалізація обличчя, де цілком життєво передані риси характерів, духовна наповненість, що виражає внутрішнє натхнення. (Додаток 4, іл. 283).
Ще поетичніше ця тема розкрита в іконі „Борис і Гліб на конях" (Третья-ковська галерея, Москва), якій прямих аналогій не існує (хіба що кілька пізніших наслідувань). Два вершники з прапорцями мчать на конях, мов небесні ратники, котрі обороняють рідну землю. В іконі поетично виражена національно-патріотична ідея, в повному розумінні усвідомлена лише після руйнування Київської Русі. Очевидно, така ідея не могла походити від грецького духовенства, не схильного заохочувати релігійний націоналізм русів. Зауваження спрямоване проти невідповідного визначення часу створення ікони — середина XIV ст., коли митрополичий престол був зайнятий греками (Лазарев, 1971, с. 11). Ця чудова ікона створена у першій чверті XIV ст. таки київськими майстрами. Вона унікальна за новим композиційним ладом і водночас не зовсім іконним характером. Тут відсутня прямолінійна символіка мучеництва, проте кольорова символіка, кольори одягу і коней — синій і червоний — визначали дійову стезю воїнів-князів, що диктувалась призначенням ікони: її просвітле-но-очисною дією, перемогою світла над темрявою, дією краси, братолюбства, доброти. (Додаток 4, іл. 284).
Всі розглянуті ікони наче пронизані невидимим світлом. Це акцентується в колористичному піднесенні, що було вислідом нових візантійських містичних теорій, зокрема ісихастів. Ісихазм — форма християнської містики, духовного споглядання, породжена церковно-християнським середовищем на останньому етапі існування великої імперії (Бичков, 1991, с 262—266). Проте на відміну від Візантії, мистецтво якої набувало підвищеної релігійності, в Україні ісихазм не мав характеру, відчуженого від насущних проблем, згодом активно долучився до політичного життя країни. Ісихастські тенденції пронизували ікони, що приписуються митрополитові Петру Ратенському, зокрема, "Богородицю Петрівську" і "Спаса", які водночас були виразом архаїчних традицій і несли готичні ремінісценції. (Додаток 4, іл. 285, 286). Тема печалі у "Богородиці Петрівській" невіддільна від світлої радості, підкресленій білими смужками і кольорами, що поглиблює її одухотвореність та сприяє діянню величавої краси. "Спас" — унікальна ікона великих розмірів, хоча зображення поплічне: суворе обличчя, щільна коричнувата карнація з рум'яненням, густі коричнуваті тіні, кіноварний колір окреслення носа і вуст, сплавлений живопис. Ікона спільними стильовими ознаками пов'язана з "Дорогобузькою Богородицею". Цей стиль іконопису був перенесений до Москви (з переселенням із Коломни за митрополита Івана Калити) Петром Ратенським і став основою розвитку так званої Московської школи іконопису, бо тоді "Москва не виконувала скільки-небудь значної ролі. Вона була одним з численних міських поселень роздрібненої, поневоленої татарами Русі" (Лазарев, 1983, с. 81). Перші храми у Москві мали ікони, створені живописцями з оточення митрополита Петра Ратенського.
Ікона "Спас", незважаючи на тісну прив'язаність до архаїчних традицій, внутрішнім динамізмом, могутньою волею у виразі обличчя, що перемагає скорботу, об'ємним трактуванням, графічною чіткістю, чистотою кольору належить до новішого часу — початку XIV ст. Можливо, ікону намалював митрополит і призначив для свого надгробка.
Візантія і Західна Європа, зокрема Італія та Чехія, ще залишалися потужними джерелами художніх ідей. Однак Візантія стояла перед трагічною загибеллю — 29 травня 1453 р. турки-османи захопили Константинополь, і велика імперія перестала існувати. Але досягнення її культури продовжились у мистецтві країн, з нею зв'язаних. Україна була в їх числі. Поширювалися також мистецькі досягнення з європейських країн, зокрема у Галичині. Якщо тут не прижився шлях, прокладений Джотто, який „перевів мистецтво живопису з грецького шляху на латинський, надавши йому сучасного характеру" (Ченніно Ченніні) (Арган, 1990, с 166), то мистецтво Дуччо звучністю барв, поліфонічністю бачення, інтенсивністю відчуття краси та ще тісними зв'язками з Візантією було ближчим до розуміння, відгомоном якого є чорнофонна „Богоматір Одигітрія" (Картинна галерея, Львів). Порушення традицій в образі Богоматері торкнулося нововведенням- в одязі, подібним до мадонн Дуччо, проте в образі Христа вони ретельно збережені. Таке роздвоєння, можливо, пояснюється ослабленням візантійських впливів і активізацію романських та готичних джерел. (Додаток 4, іл. 287).
Київський Псалтир. Київ старанніше дотримувався візантинізму, і цей творчий процес живили контакти з Константинополем та Афоном. Ознакою цього стану є мініатюрна ілюмінація Київського Псалтиря (Публічна бібліотека ім. М.Є. Салтикова-Щедріна, С.-Петербург). Цей геніальний твір розкрив рівень мистецької культури Києва і широких теренів українських земель, бо його художній відгук відчувався й у Галичині. Книгу, "описану в граді Києві", прикрашає 303 ілюстрації. Псалтир — ілюстрована історія єврейського народу, котрий жив за часів царя Давида та після його правління. Точніше, це не хроніка, а поетичний твір. Тут змальовані сцени зі Старого Завіту, а також, згідно з його пророчим характером, — з Нового Завіту. Євангельських тем небагато: декілька Богородичних сцен ( "Введення у храм", "Зустріч Марії з Єлизаветою", "Богородиця Одигітрія", всі, за винятком "Стрітення", двонадесяті (дванадцять) свята. (Додаток 4, іл. 288). Найбільше старозавітних, присвячених історії церкви. Мініатюри вільно розташовані на полях, естетично доповнюють монолітні текстові блоки спільно із заставками й ініціалами. Ілюстрували рукопис два видатні київські художники, які блискуче володіли малюнком і високим артистизмом живописної манери. їх палітра надзвичайно багата, вміщувала червоний, рожевий, фіолетовий, бузковий, оранжевий, оливковий, зелений, синій, блакитний, білий, сірий і чорний кольори. Сірим і чорним, до речі, намальовані лише пекельні сили, чорти й отвори печер. Усі локальні кольори покриті асистом — золотими паралельними лініями. Підбір хроматичних елементів здійснювався відповідно до іконографічних канонів. Проте неодноразово канонічна вузькість переборювалася задля образно-емоційного змісту, що посилювало колористичний вираз. Для гармонізації використані тональні відтінки з контрастом доповнювальних кольорів, де парами виступають співвідношення кіноварі з зеленим, фіолетового з вохристо-золотистим, жовтого з блакитним. Кольоровою стійкістю позначені у Псалтирі два образи: червоно-синім царя Давида та блакитно-синім або сіро-фіолетовим Христа (це символічно не усталений на той час канон).
Винятковою красою колориту позначені святкові, пасійні сцени та сцени зі Старого Завіту, зокрема батальні композиції. Визначальними є декоративні засади, бо колір вільно використаний, без призначеного пізніше символічного змісту. Художнє мислення тут прагнуло до чистого втілення духовного піднесення людини, осяяного відблиском небесної благодаті. Загалом можна констатувати, що запрограмована цілісно-гармонійна структура барв у ілюмінації Псалтиря розкривала проторенесансний характер світобачення, започаткований у культурах багатьох європейських країн.
Проте реальна дійсність передана ще через вироблені у візантійській образотворчій системі ознаки: скелясті гірки-лещадки, ківарії, умовні дерева, архітектурні мотиви. Однак тут уже закладене зародження нового світовідчуття, сповненого поетичного настрою. Поетика реальності висловлена передусім у мініатюрах батального жанру — два вершники, які дрімають; Авесалом переслідує Давида; у сценах побутового характеру — бесіда Саула з Давидом; рада нечестивих; побудова храму. Шедеврами є декілька мініатюр зі зображенням танку: "Діви-тимпанниці, Веніамін та сини Неффалима", "Танець ізраїльських дів перед Саулом", "Танець пророчиці Маріам", в яких колір і високопластич-не створення граціозних постатей, сповнених поетики почуттів, піднесені до ступеня високої духовності. (Додаток 4, іл. 289, 290).
В ілюмінації Київського Псалтиря простежується тісний зв'язок із монументальним та станковим іконописом, що є важливим фактом для вияснення іконографічно-художніх проблем того часу. Очевидно, мініатюристи були майстрами широкого діапазону, а їх твір виражав не лише художні інтереси Києва, а й рівень майстерності та високої ерудиції, чим на той час не могло похвалитися жодне місто на Русі. У художній мові Псалтиря відбилися живописні засади, що були чинними в іконописі кінця XIV-початку XV ст. від Києва до західних меж України.
Нові художні тенденції у станковому малярстві. Зміни в українському малярстві XIV-XV ст., що яскраво виявилися у Київському Псалтирі, відображали нові художні тенденції, поширені в усьому слов'янському світі. Вони складались на константинопольському ґрунті й становили єдиний за суттю стиль. Це період майже 200-річного класичного розвитку ікони. У ній значнішого розгортання набули історичні цикли — празники, житія різних святих, пасійні цикли. Змінювався характер ікони, в якій все замітніше ослаблювалися візантійські монументальні тенденції, наближаючись до ілюзіоністських картин. Людська постать зазнавала динамічнішої подачі, поглиблювався простір, продумувався архітектурний стафаж і декоративно збагачувалася цілість. У програмі кольору накреслилась тенденція до вільнішого живописного рішення.
Майстер ікон із Ванівки. Нові художні явища, яскраво виявлені у київському мистецькому центрі, найповніше відображені в іконописі Майстра із с.Ванівки, що на Перемишльщині. У групі ікон з сіл Ванівка та Здвижень (тепер Польща) — Деїсус, Різдво Богородиці, Нерукотворний Спас, Воздвижения Чесного Хреста, Страсті Христові, Страшний Суд — простежується чимало стильово-малярських засад, виражених у мініатюрах Псалтиря. (Додаток 4, іл. 291-293).
Поширення столичних художніх принципів здійснювалося через міграцію іконописців, яка в той час особливо активізувалася. Причиною цього стали гострі політичні й ідеологічні суперечності через посилення польсько-католицького наступу, матеріальне зубожіння у зв'язку з виплатою татарам великих контрибуцій. Відбувалося неодноразове руйнування Києва різними ворогами. У 1416 р. Едигей-місто і Печерський монастир "сожже й со землею соров-на". Такі події стали причиною відтоку мистецьких сил, що у пошуках праці та стабільніших умов життя розпорошувались по всій Україні, в тому числі й західних землях.
До художніх особливостей Майстра ікон з Ванівки належить чіткість композиційних структур. Тут частіше використовувалась осьова симетрія, без дзеркального повторення однієї половини; у другій — точна метрична основа, що передбачає ритмічну ясність цілісності зі змістовим тяжінням до центру, при просторовому поглибленні загального рішення. Майстер малював видовжені постаті з невеликими головами і дрібними рисами облич, легкими та вільними жестами. Його вирізняє емоційна насиченість світлих і чистих кольорів, фактурне і прозоре накладання барв. Це, по суті, нове розуміння живописності, яке відбилося на тогочасному малярстві Галицького краю, та поглибило і визначило його подальше спрямування.
Композиційний ритм і колорит належать до найвиразніших художніх засад Майстра. Чистота і дзвінкість кольору досягалась технічним засобом — лесуванням, прозорим накладанням барви поверх світлого левкасу або ж протистоянням за контрастом, не викликаючи біло-чорного. Кольорові зіставлення, краса незмішаних барв найповніше виявлені у житійних сценах, які у концепції всієї ікони виглядають мініатюрними колористичними шедеврами ("Воздвижения").
Страстні цикли у низці великих ікон ("Страсті Господні") розкриваються у багатофігурних композиціях, які легко оглянути у зв'язку з виразністю просторових інтервалів і ритмічно розташованих груп. Тут усе спрямовано на досягнення рівноваги, чим приглушується драматизм ситуацій, але відкривається поетика почуттів. Поліфонічний живопис, особлива кольорова гармонія розкривається у багатофігурних композиціях, які легко оглядуються внаслідок симетричної побудови як основної схеми середньовічного мистецтва. Особлива кольорова гармонія розвивається на співвідношеннях між червоними і зеленими, блакитно-зеленими і вохристими, фіолетовими і жовто-зеленими, або ж темно-вишневими і світло-зеленими кольорами, втіленим у "Молінні з чином" та "Різдві Богородиці", найпоетичніших шедеврах Майстра. Його образи зосереджено виявляють настроєву змістовність то нахилом голови, то графічно-чітким силуетом, то жестом рук.
Дві з найбільших ікон Майстра — "Страсті Господні" та "Воздвижения" близькі між собою гармонійною зв'язністю всієї художньої системи. Центральне дійство у них зображене в центрі-середнику, а в сценах обабіч розкриваються страдницькі етапи життя Христа. Деякі епізоди повторюються у двох іконах, декілька сцен вирішені під впливом західноєвропейської іконографії, однак у всіх сценах і середнику оповідний характер залишився визначальним у розкритті психологічних реакцій дійових осіб, загальна художня інтонація яких набуває драматичного змісту. Основною мірою людських дій для Майстра, як, зрештою, і для митців того часу, є міра моральна, позиція добра і зла, що виявляється передусім у реальному житті, а тоді вже — в полярних позиціях суперечливих груп пасійних сцен. Особливо яскраво в іконі "Страсті Господні" зображені байдужість тих, хто кидає жереб біля підніжжя розп'яття, і приголомшені горем пристояні, що трактуються як реальні дійства. Стилістично в іконі проглядається декілька орієнтирів. Постать розіп'ятого Христа намальована за візантійськими канонічними правилами, — вона виявляється у мініатюрах Київського Псалтиря. У сценах введена тогочасна готична мова, а також у рішеннях середника, видовжених постатях пристояних, побудові простору й асиметричному розташуванні композиційних мас.
Колористично зображена трагедія події: на темному тлі неба середника — світла скорботна постать мертвого Христа з широко розкинутими руками.
Сміливим декоративним вирішенням позначені ікони послідовників ванівського Майстра: "Параскева П'ятниця з житієм" (Музей народної архітектури, Сянок, Польща), "Козьма і Дем'ян" (Національний музей, Львів), "Параскева Тирновська" (Історичний музей, Сянок, Польща), кілька ікон святого Миколи з житієм. Проте з-поміж них вирізняється глибокою образністю та красою колориту ікона "Козьма і Дем'ян з житієм" з Музею народної архітектури Сянока. її кольори прозорі та насичені, немов освітлені з глибини. Світло в одязі передане численними вертикальними пробілами, конструктивними за обрисами й органічно зв'язаними з кольоровими площинами, що лагідно підкреслюють пластичну і духовну енергію форми. Воно узгоджене зі всім художнім ладом. Готизуюче видовжені постаті братів з маленькими головами сповнені внутрішньої духовної сили і чистоти.
Проте в іконах, що приписуються Майстрові, помітно декілька манер, хоча й об'єднаних єдиною творчою волею. У Майстрові ікон з Ванівки можна вбачати налагоджену майстерню, в якій працювала група іконописців. Збережені ікони цієї майстерні доносять демократичний характер мистецтва з яскраво вираженими у ньому народними традиціями, сповненими емоційного сприймання релігії та оптимістичного ставлення до життя. Вплив ванівських ікон на розгортання художнього життя був дуже великий. Це засвідчує значна кількість неоднакових за майстерністю різноманітних ікон. Отже, живопис Майстра забезпечив галицькому регіонові провідну роль зі своєрідним стилем і неповторним національним забарвленням.
Явища духовного збагачення, що мали такий самий вияв, як і проторене-сансне мистецтво Італії, сповнене поглибленого ставлення до реального життя, долі людини й уважнішого вивчення навколишнього середовища, стали породженням нового, світського духу, проявленого у прагненні до виняткової живописності, розгортанні динамічних композицій. Ті ж тенденції характерні й для живопису Волині. Колоризм, що розвивався по висхідній в українському малярстві, був висунутий дійсністю як вираз духовного розкріпачення, усвідомленого розуміння історичних колізій і ролі в них людини, котра збагнула силу своїх можливостей.
Кульмінаційним вузлом зосередження живописних проблем став іконостас, бо саме тоді відбувалася його трансформація з вівтарної перепони до багатоярусної конструкції, що досягнула класичної форми в період Ренесансу.
Частиною іконостаса є два архангели з Дальови, які входили до складу другого чину багатофігурного "Деїсуса" (Моління). Деїсусний ряд вирізнявся монументальними формами і крупними барвистими плямами локальних кольорів. Він був ядром іконостасної композиції. По центру — Пантократор на троні, з боків — Богородиця і Предтеча, архангели, апостоли Петро і Павло, святителі Василій Великий та Іоанн Золотовустий, святі Антоній і Феодосій. Могла бути заміна крайніх у ряду осіб або їх збільшення.
Якщо візантійське мистецтво не знало розвинутої форми іконостасу, то в українському і російському мистецтві, починаючи з XV ст., іконостас став обов'язковим в інтер'єрі храму, розвивалося збільшення його ярусів. Іконостас поступово заповнив стіну, якою вівтар відділявся від інтер'єру церкви. Розташування ікон у дерев'яних храмах мало продуману систему, основу якої становила ідея ієрархії та образне вираження головних догматів віри.
Два епічно величаві архангели з Дальови (початок XV ст.) ( частина Деїсуса, як і близькі до них за характером "Св. Юрій" з Тур'я та "Спас-Пантократор" з Милика, що колись також входили до складу Деїсуса. (Додаток 4, іл. 294, 295).
В архангелах виражені дві протилежні настанови кольоровими символами, що визначали параметри двох образів контрастними парами кольорів — червоно-зеленим та біло-синім, притаманним їх характерам і діям, надаючи іконам урочистого стану та ясної радості. Мажорний колорит композиційно і ритмічно узгоджувався з цілісністю багаточасної сцени. Гнучка контурна лінія, що окреслює розгорнуту в просторі форму на світлому тлі, спрямована до епічності, в чому розкрито головний зміст всієї композиції. Дохідливість зображення, урівноваженість замкнутих мас, гармонійність пропорцій, повнота передачі глибокого змісту визначають високу класичність твору.
Ці два архангели образно-ідеальною сутністю зближені зі славнозвісною "Трійцею" Андрія Рубльова і в українському мистецтві виконують ту саму роль, що і "Трійця" у російському. Вони є символом краси XV ст., образом духовної та тілесної досконалості. Ця виняткова досконалість залишилася неповторною як вираз невичерпних творчих можливостей на українських землях в періоді захисту національної церкви від латинізації, що активно проводилася за Ягайла на Холмщині, Перемишльщині, Львові та Волині (Чубатий, 1976, с 59-63). Хоча прямих аналогій їм немає, проте за стилем архангели зближені з іконою "Успіння Богородиці" (Третьяковська галерея, Москва), що з Мінська Мазове-цького поблизу м.Любліна (Польща), та з настінними розписами Троїцької каплиці Люблінського замку, які належать до початку XV ст.
Історичне становище українських земель наприкінці XIV-XV ст., які опинилися у різних державних структурах, надзвичайно ускладнилось. Усі сфери суспільно-духовної діяльності були підкорені завойовниками. Із заснуванням у Львові католицького архієпископства (1375) на Галицькій землі та частині Волині почали насаджуватися монастирі домініканського та францісканського орденів. Галицьке боярство, спокушене зрівнянням у правах зі шляхтою, зраджувало вітчизняну віру. Українська церква постійно обороняючись, втрачала матеріальну підтримку і могла опертися лише на маломайнове громадянство, знаходячись у стані постійної оборони. Ті ж процеси відбувалися на Волині та східних українських землях, захоплених Литвою. Хоча литовці не ламали старих звичаїв, не зневажали релігій, шанували мову, проте після переходу Литви до латинського католицтва виникало вороже ставлення до православ'я, посилилися правові, адміністративні, культурні утиски.
За таких обставин серед православного елементу, династичних князів і боярських родів пробуджувалося тяжіння до Москви і чимало їх залишало Литовсько-Руську державу.
Литву не зміцнили реформи державного устрою, проведені великим князем Вітаутасом, і прагнення Литви до незалежності в кінцевому підсумку закінчилося злиттям з Польщею. На українських землях швидко зникали рештки державності Київської Русі й українського самоуправління. Київські митрополити орієнтувалися на Москву. Впродовж тривалого періоду точилася малоефективна боротьба в Україні проти польського і литовського панування. Але за таких несприятливих історичних умов продовжувало творитися високе іконописне малярство. Живопис чутливо реагував на стан духовного життя суспільства, проте загальне спрямування змінилося порівняно з класичною ясністю іконопису Майстра ікон з Ванівки та Дальовських архангелів. Зростала творча діяльність народних майстрів. Особливої популярності набували житійні ікони та цикли пасій, а також "Страшні Суди".
З розгортанням культу Діви Марії у Галичині та сусідніх західних країнах окремою сторінкою в українському мистецтві цього часу стала тема Богородиці. Починаючи від Одигітрії, паладіума Данила Галицького, що становить основу багатьох ікон такого зразка, образ Богородиці був своєрідним виразом драматичної епохи, втіленням національних вартостей, патріотичних переконань і демократичних ідеалів. Такі ікони вирізнялися особливою монументальністю та величавістю. Для емоційнішого посилення тло ікон було золотим, червоним або зеленим, мафорій — коричнево-вишневим, білим та золотим — одяг маленького Христа.
Популярною стає ікона "Похвала Богородиці" з пророками. Ідеал зображення творився на народній основі. Це надавало йому земної повноти, близькості до живих прототипів та могутньої сили емоційного заряду, що відповідало естетичній і духовній насназі демократичного оточення. При життєво-змістовній наповненості образу та збереженні тенденційних нормативів у таких іконах все настійніше проступала гуманістична думка стосовно реальної людини.
Отже, у мистецтві України, зокрема Галичини, виразно простежувалися ренесансні досягнення Італії. Все це було результатом внутрішніх рушійних сил, а також творчим спілкуванням з художніми центрами Балкан, Молдови, Болгарії, майстерень численних монастирів у Снині, Буковській Гірці, Красному Броді, Закарпатті та міст Сянок, Смольник, Новий Сонч, Самбір, Дрогобич, Риботичі при централізуючій ролі Львова та Перемишля.
Поряд з іконою "Богородиці Одигітрії" популярними були ікони "Спас-учи-тель", "Спас у силах", "Спас з апостолами", де постаті наче випромінюють моральну силу, а кольорове вирішення дозріло на глибшому народному розумінні декоративності та змістовнішому наповненні барви. Таке кольорове тло — оранжеве, червоне, зелене, синє — не траплятиметься в іконах наступних століть. Ікони Спаса і Богородиці вирізняються особливо вишуканим колоритом. Оранжеве тло ікони "Похвала Богородиці" (з с.Довгого, Історичний музей, Сянок) гармонійно узгоджене з вишневим мафорієм Богородиці, її блакитним чепцем і рожево-білим одягом дитяти. Емоційний зміст ікони визначає оранжево-блакитне співвідношення. Тема цієї ікони рідкісна в українському мистецтві — Пелагонітиса (грайливість дитяти), що виражена веселим акордом барв.
Образ Богородиці досяг вершини в трьох шедеврах Національного музею у Львові — Одигітрії з Красова, Підгородець і Берегів Долішніх. Тут традиційний тип Одигітрії зазнав еволюційного вдосконалення: від стилізаційних пошуків неземної, ідеальної краси (Красівська Богородиця) до цільного ідеалу як системи, що виражає непохитність церкви, наймонументальнішого образу Підгоро-децької Одигітрії та щиро людяного і гідно величавого з Берегів Долішніх. (Додаток 4, іл. 296).
Близький до них за світлоносною ідеєю волинський "Христос - Пантократор" (Краєзнавчий музей, Рівне). (Додаток 4, іл. 297). За майстерністю виконання ікона належить до унікальних явищ, які не мають прямих аналогій, як і більшість прославлених ікон в українському мистецтві. У ній золоте тло і віртуозно нанесений асист мають величезне значення. В іконі панують світлова насиченість і чітка лінійність. Кольори драперій апостолів, у яких ужита вся палітра спектральних барв, прозорі та сяючі. Рожево-червоний хітон і синій гіматій Христа зберігають ідеальну чистоту і глибину кольору. Асист їх дематеріалізує, наближаючи звучання до поетичних символів. Тут ідея фаворського світла доведена до апогею. Такий образ Спаса міг виникати в інтелектуальному середовищі — у ньому найменший вияв емоційної чутливості, відсутній аскетизм і відчуженість. Його величаво піднесена постать, відкрита ясність обличчя, в якому прочитується глибина й печать високої істини, виражають стан високого духовного прозріння.
Багатофігурні "Страшні Суди" та "Покрови" у малярстві кінця XV ст. виявляють ускла
Київ упродовж століття після татарського погрому відроджувався повільно. Постійні наскоки ординців знекровлювали місто і перешкоджали Галицько-Во-линському князівству звільнити Київ. Він залишався важливим історичним, церковно-адміністративним та ідеологічним центром, хоча наприкінці XIII ст. митрополит Максим зі своїми прихильниками покинув місто і осів у Володимирі на Клязьмі. Київ і всю південну Русь у XIV ст. завоювала Литва. Київські князі, змінюючи один одного, не відіграли суттєвої ролі у долі рідної землі. Занепад князівсько-дружинного життя, еміграція боярської, патриціанської верхівки та вищої церковної ієрархії до Суздальщини тяжко відбилися на культурному житті Києва: слабшали елементи, які давали стимул для розвитку мистецтва, літератури, культури. Аналогічне становище спостерігалось на Чернігівщині (Полонська-Василенко, 1992, с 191).
Інша ситуація склалася у Галицько-Волинському князівстві. Тут тривалий час точилася боротьба синів князя Романа за владу. В цю боротьбу були втягнені сусідні держави — Угорщина, Польща, Литва, Пруський орден хрестоносців, Австрія. Князь Данило навіть оволодів Києвом, але не осів у старій столиці. Битва під Ярославом 1245 р. завершила боротьбу Романовичів за спадщину та звільнила землю від чужинців. Але прийшла татарська навала. Князь Данило був визнаний ханським васалом. Європейська коаліція, очолена Папою Іно-кентієм IV, виявилася безсилою проти татар і не виправдала сподівань Данила, коронованого в Дорогичині 1253 р. королем Галицько-Волинської держави. Для короля Данила найактуальнішим був би організований хрестовий похід проти орди. Проте такі військові сили він не зміг здолати. У мирний час Данило засновував нові міста (Данилів, Львів, Холм) і села. На будівництві працювало чимало різних майстрів. Держава ще процвітала за Лева — сина Данила та Володимира — сина Василька, які зміцнювали свої землі, багато будували, розвивали культуру. Правління їх наступників також діяло активно. Сини Юрія І — Андрій і Лев були непоборним щитом від татар. На них закінчилася династія Данила. Син їхньої сестри Марії та Мазовецького князя, котрий прийняв православ'я й ім'я Юрій, був останнім з княжої родини. Боярська опозиція його отруїла 1340 р. Тоді "була збурена національна державність. На землі Галичини і Волині накинулись сусіди і розділили її поміж собою. Польща захопила Галичину" (Гру-шевський, 1993, с 65).
За князювання Данила Галицького і Володимира Васильковича та їхніх нащадків споруджувалося чимало храмів, творилося ікон, хоча не засвідчено ансамблевих розписів. Тоді ж зміцнювалися тісні контакти з мистецтвом Західної Європи, які в подальшому не припинялися. В цей період було засновано чимало монастирів: у Придніпров'ї та чернігово-сіверських землях їх налічувалося близько ЗО, на Волині — понад 40, Поділлі — понад 10, Галичині — близько 50-60. Серед монастирів відомі такі, як львівські — Івана Предтечі, св. Юрія, св. Онуфрія та св. Михайла, а також Онуфрієвський у Лаврові, Верхратський, Крехівсь-кий, Унівський. Монастирі стали осередками освіти й іконописання.
В іконопису зберігалися давні традиції з їх визначальною ознакою — тісним зв'язком із монументальним живописом у техніці виконання та композиційному ладі — чіткість контуру, узагальнення цілісності.
Помітно проявилися зміни, закладені в іконографічній основі з виникненням нових сюжетів. У іконі збільшилася кількість дійових осіб, постаті зображувалися в русі, отже, розв'язувалася проблема розповідальності та динаміки, що призвело до емоційної загостреності у сюжетах і образах через ускладнення, насамперед, кольорового вирішення. Колористичне збагачення неминуче викликало зміни в живописній манері.
Житійні ікони. Нові сюжети переважно з'явилися у житійних іконах, що присвячувалися святому, життя якого розкривалося у дрібних сценах, частіше однакового розміру. Ці сцени-клейма не піддавалися канонічним вимогам — вони були результатом колективної творчості кількох поколінь іконописців. Оповідь у клеймах подібна до апокрифів із введенням реальних об'єктів, трагічних видовищ мук, сутичок зі звірями, що вирізнялися особливою поетичністю і барвистою декоративністю. Оповідальність не випадково посіла таке визначне місце в іконі кінця ХНІ-XVI ст. Вона зумовлена особливими історичними ситуаціями, в центрі яких виявлялася трагічна доля людини. Усвідомлення цього трагізму, а водночас і вартості людини, феномену її духовних і оцінка творчих можливостей високих моральних якостей та стійкості переконань як вищих позитивних якостей було виявом прогресивного розвитку культури, незважаючи на стан поневолення (а, можливо, певною мірою і завдяки йому). В цей час гостріше сприймалася втрата державності, принизлива покора поневолювачам, що після підтвердження ханом прав Данила Галицького на князівство яскраво виразив літописець: "О, зліша зла честь татарська!" (Грушевський, 1993, с 65). І хоча в іконі цього періоду немає прямого відображення історичної дійсності, проте у ній — сподівання народу, суспільні, моральні та релігійні ідеали.
Дві житійні ікони розгорнутим змістом розкривають важливі прагнення епохи — це "Св.Микола" та "Борис і Гліб". У першій широко охоплювалися людські цінності, підняті епохою на противагу руїні та насильству, в другій — сподівання міцної князівської влади.
Образ святого Миколи рано з'явився у Русі, але його всенародній популярності також сприяло "Сказаніє" невідомого українського автора, в якому описане перенесення мощів св. Миколи з Мир Ликійських до м. Барі 1087 р.
Ця оповідь з'явилася в Україні 1090-1093 pp. і тоді ж укладена служба з акафістом, де перечислені чудеса в Барі та Україні. Україна була першою православною країною, яка святкувала перенесення мощів до латинської Італії (Полонська-Василенко, 1992, с 142). З XI ст. і впродовж наступних століть в Україні існувала толеранція у релігійних питаннях. Лише в часи митрополи-тів-греків впроваджувалося вороже ставлення до латинства. Давня полемічна література, звернена проти латинян, майже вся вийшла з-під пера греків ХІ-ХІІ ст. (Грушевський, 1993, с 479). Однак Русь постійно підтримувала тісні контакти з латинським Заходом, у тому числі в сферах літератури і мистецтва. Навіть у Чехії дуже рано почали шанувати святих Бориса і Гліба, що засвідчує розвинутий обмін духовними цінностями між країнами (Полонська-Василенко, 1992, с 143).
Особливу увагу привертають дві ікони: "Микола із житієм" та "Борис і Гліб із житієм" (обидві в Третьяковській галереї), що походять із Коломни під Москвою і намальовані одним іконописцем з оточення митрополита Петра Ратенсь-кого під час його короткого перебування в Коломні. Відомо, що в оточенні митрополита були живописці з галицько-волинської землі та Києва, котрих він постійно запрошував, коли об'їжджав свої єпархії. Ці живописці, художньо оформлюючи храми Коломни, Москви і навіть Ярославля в періоді митрополит-ства Ратенського у 1308—1326 pp., переконливо збагачували візантійські традиції образно-стильовою системою, яка склалася на українських землях. У цій системі домінували архаїчні тенденції, що оформилися в іконопису домонголь-ського часу, з їх постійним звертанням до монументального мистецтва Києва. Саме такою архаїчністю позначені дві згадані ікони. В них розкривалася історична епоха, яка в такій широкій оповідальності більше в іконопису не з'являлася. Тут прозвучало ностальгічне звертання до Київської Русі (й не лише прославленням перших руських святих, зображених з несподіваною правдивістю), справляючи враження портретності. Стилістично ікона "Борис і Гліб із житієм" — продовження монументального історизму, початком якого була портретна галерея сім'ї Ярослава Мудрого у Софії Київській. Іконографія клейм ікони належить до XI ст., відповідаючи розгорнутою оповіддю "Сказанню про Бориса і Гліба". У житійних сценах, що не зазнали пізніших перемалювань, очевидний зв'язок з культурою давнього Києва: літературою, побутом, одягом, озброєнням, архітектурою. Певні сцени належать до унікальних шедеврів, які в іконопису більше не повторювалися: "Похорони князя Володимира", "Повернення Бориса з походу", "Вбивство Гліба", "Битва Ярослава з Святополком". (Додаток 4, іл. 282).
Середник перемальований у XVI ст. Первісно його тло було червоним. Постаті Бориса і Гліба близькі до фрескових. Значення цієї ікони полягає в епічному розкритті великої історичної епохи.
Крім житійної, в той час і тим самим художнім середовищем були створені ще дві ікони „Борис і Гліб", що належать до виняткових шедеврів. Активізація цієї ікони зумовлена історичною ситуацією — вимогою консолідації ратних сил для звільнення рідної землі від поневолення. Тому в образах князів прославлено не мучеників, а мужніх лицарів, з підкресленням братньої дружби і згоди, єднання і порозуміння, що відповідало світським інтересам. Присутність в іконі (зі збірки Російського музею, С.-Петербург) витонченої елегантності та вольової зосередженості є вислідом духовної культури часу. Структурно нагадуючи ранній прототип (зі збірки Музею російського мистецтва, Київ), ікона „Борис і Гліб" монументальна у своїй основі, декоративна за кольоровим вирішенням — домінує червоний колір, гармонійно узгоджуючись з вишневим і синьо-блакитним. Дотримана рання стадія творення образів місцевих святих — ікони-порт-рета. Збережена індивідуалізація обличчя, де цілком життєво передані риси характерів, духовна наповненість, що виражає внутрішнє натхнення. (Додаток 4, іл. 283).
Ще поетичніше ця тема розкрита в іконі „Борис і Гліб на конях" (Третья-ковська галерея, Москва), якій прямих аналогій не існує (хіба що кілька пізніших наслідувань). Два вершники з прапорцями мчать на конях, мов небесні ратники, котрі обороняють рідну землю. В іконі поетично виражена національно-патріотична ідея, в повному розумінні усвідомлена лише після руйнування Київської Русі. Очевидно, така ідея не могла походити від грецького духовенства, не схильного заохочувати релігійний націоналізм русів. Зауваження спрямоване проти невідповідного визначення часу створення ікони — середина XIV ст., коли митрополичий престол був зайнятий греками (Лазарев, 1971, с. 11). Ця чудова ікона створена у першій чверті XIV ст. таки київськими майстрами. Вона унікальна за новим композиційним ладом і водночас не зовсім іконним характером. Тут відсутня прямолінійна символіка мучеництва, проте кольорова символіка, кольори одягу і коней — синій і червоний — визначали дійову стезю воїнів-князів, що диктувалась призначенням ікони: її просвітле-но-очисною дією, перемогою світла над темрявою, дією краси, братолюбства, доброти. (Додаток 4, іл. 284).
Всі розглянуті ікони наче пронизані невидимим світлом. Це акцентується в колористичному піднесенні, що було вислідом нових візантійських містичних теорій, зокрема ісихастів. Ісихазм — форма християнської містики, духовного споглядання, породжена церковно-християнським середовищем на останньому етапі існування великої імперії (Бичков, 1991, с 262—266). Проте на відміну від Візантії, мистецтво якої набувало підвищеної релігійності, в Україні ісихазм не мав характеру, відчуженого від насущних проблем, згодом активно долучився до політичного життя країни. Ісихастські тенденції пронизували ікони, що приписуються митрополитові Петру Ратенському, зокрема, "Богородицю Петрівську" і "Спаса", які водночас були виразом архаїчних традицій і несли готичні ремінісценції. (Додаток 4, іл. 285, 286). Тема печалі у "Богородиці Петрівській" невіддільна від світлої радості, підкресленій білими смужками і кольорами, що поглиблює її одухотвореність та сприяє діянню величавої краси. "Спас" — унікальна ікона великих розмірів, хоча зображення поплічне: суворе обличчя, щільна коричнувата карнація з рум'яненням, густі коричнуваті тіні, кіноварний колір окреслення носа і вуст, сплавлений живопис. Ікона спільними стильовими ознаками пов'язана з "Дорогобузькою Богородицею". Цей стиль іконопису був перенесений до Москви (з переселенням із Коломни за митрополита Івана Калити) Петром Ратенським і став основою розвитку так званої Московської школи іконопису, бо тоді "Москва не виконувала скільки-небудь значної ролі. Вона була одним з численних міських поселень роздрібненої, поневоленої татарами Русі" (Лазарев, 1983, с. 81). Перші храми у Москві мали ікони, створені живописцями з оточення митрополита Петра Ратенського.
Ікона "Спас", незважаючи на тісну прив'язаність до архаїчних традицій, внутрішнім динамізмом, могутньою волею у виразі обличчя, що перемагає скорботу, об'ємним трактуванням, графічною чіткістю, чистотою кольору належить до новішого часу — початку XIV ст. Можливо, ікону намалював митрополит і призначив для свого надгробка.
Візантія і Західна Європа, зокрема Італія та Чехія, ще залишалися потужними джерелами художніх ідей. Однак Візантія стояла перед трагічною загибеллю — 29 травня 1453 р. турки-османи захопили Константинополь, і велика імперія перестала існувати. Але досягнення її культури продовжились у мистецтві країн, з нею зв'язаних. Україна була в їх числі. Поширювалися також мистецькі досягнення з європейських країн, зокрема у Галичині. Якщо тут не прижився шлях, прокладений Джотто, який „перевів мистецтво живопису з грецького шляху на латинський, надавши йому сучасного характеру" (Ченніно Ченніні) (Арган, 1990, с 166), то мистецтво Дуччо звучністю барв, поліфонічністю бачення, інтенсивністю відчуття краси та ще тісними зв'язками з Візантією було ближчим до розуміння, відгомоном якого є чорнофонна „Богоматір Одигітрія" (Картинна галерея, Львів). Порушення традицій в образі Богоматері торкнулося нововведенням- в одязі, подібним до мадонн Дуччо, проте в образі Христа вони ретельно збережені. Таке роздвоєння, можливо, пояснюється ослабленням візантійських впливів і активізацію романських та готичних джерел. (Додаток 4, іл. 287).
Київський Псалтир. Київ старанніше дотримувався візантинізму, і цей творчий процес живили контакти з Константинополем та Афоном. Ознакою цього стану є мініатюрна ілюмінація Київського Псалтиря (Публічна бібліотека ім. М.Є. Салтикова-Щедріна, С.-Петербург). Цей геніальний твір розкрив рівень мистецької культури Києва і широких теренів українських земель, бо його художній відгук відчувався й у Галичині. Книгу, "описану в граді Києві", прикрашає 303 ілюстрації. Псалтир — ілюстрована історія єврейського народу, котрий жив за часів царя Давида та після його правління. Точніше, це не хроніка, а поетичний твір. Тут змальовані сцени зі Старого Завіту, а також, згідно з його пророчим характером, — з Нового Завіту. Євангельських тем небагато: декілька Богородичних сцен ( "Введення у храм", "Зустріч Марії з Єлизаветою", "Богородиця Одигітрія", всі, за винятком "Стрітення", двонадесяті (дванадцять) свята. (Додаток 4, іл. 288). Найбільше старозавітних, присвячених історії церкви. Мініатюри вільно розташовані на полях, естетично доповнюють монолітні текстові блоки спільно із заставками й ініціалами. Ілюстрували рукопис два видатні київські художники, які блискуче володіли малюнком і високим артистизмом живописної манери. їх палітра надзвичайно багата, вміщувала червоний, рожевий, фіолетовий, бузковий, оранжевий, оливковий, зелений, синій, блакитний, білий, сірий і чорний кольори. Сірим і чорним, до речі, намальовані лише пекельні сили, чорти й отвори печер. Усі локальні кольори покриті асистом — золотими паралельними лініями. Підбір хроматичних елементів здійснювався відповідно до іконографічних канонів. Проте неодноразово канонічна вузькість переборювалася задля образно-емоційного змісту, що посилювало колористичний вираз. Для гармонізації використані тональні відтінки з контрастом доповнювальних кольорів, де парами виступають співвідношення кіноварі з зеленим, фіолетового з вохристо-золотистим, жовтого з блакитним. Кольоровою стійкістю позначені у Псалтирі два образи: червоно-синім царя Давида та блакитно-синім або сіро-фіолетовим Христа (це символічно не усталений на той час канон).
Винятковою красою колориту позначені святкові, пасійні сцени та сцени зі Старого Завіту, зокрема батальні композиції. Визначальними є декоративні засади, бо колір вільно використаний, без призначеного пізніше символічного змісту. Художнє мислення тут прагнуло до чистого втілення духовного піднесення людини, осяяного відблиском небесної благодаті. Загалом можна констатувати, що запрограмована цілісно-гармонійна структура барв у ілюмінації Псалтиря розкривала проторенесансний характер світобачення, започаткований у культурах багатьох європейських країн.
Проте реальна дійсність передана ще через вироблені у візантійській образотворчій системі ознаки: скелясті гірки-лещадки, ківарії, умовні дерева, архітектурні мотиви. Однак тут уже закладене зародження нового світовідчуття, сповненого поетичного настрою. Поетика реальності висловлена передусім у мініатюрах батального жанру — два вершники, які дрімають; Авесалом переслідує Давида; у сценах побутового характеру — бесіда Саула з Давидом; рада нечестивих; побудова храму. Шедеврами є декілька мініатюр зі зображенням танку: "Діви-тимпанниці, Веніамін та сини Неффалима", "Танець ізраїльських дів перед Саулом", "Танець пророчиці Маріам", в яких колір і високопластич-не створення граціозних постатей, сповнених поетики почуттів, піднесені до ступеня високої духовності. (Додаток 4, іл. 289, 290).
В ілюмінації Київського Псалтиря простежується тісний зв'язок із монументальним та станковим іконописом, що є важливим фактом для вияснення іконографічно-художніх проблем того часу. Очевидно, мініатюристи були майстрами широкого діапазону, а їх твір виражав не лише художні інтереси Києва, а й рівень майстерності та високої ерудиції, чим на той час не могло похвалитися жодне місто на Русі. У художній мові Псалтиря відбилися живописні засади, що були чинними в іконописі кінця XIV-початку XV ст. від Києва до західних меж України.
Нові художні тенденції у станковому малярстві. Зміни в українському малярстві XIV-XV ст., що яскраво виявилися у Київському Псалтирі, відображали нові художні тенденції, поширені в усьому слов'янському світі. Вони складались на константинопольському ґрунті й становили єдиний за суттю стиль. Це період майже 200-річного класичного розвитку ікони. У ній значнішого розгортання набули історичні цикли — празники, житія різних святих, пасійні цикли. Змінювався характер ікони, в якій все замітніше ослаблювалися візантійські монументальні тенденції, наближаючись до ілюзіоністських картин. Людська постать зазнавала динамічнішої подачі, поглиблювався простір, продумувався архітектурний стафаж і декоративно збагачувалася цілість. У програмі кольору накреслилась тенденція до вільнішого живописного рішення.
Майстер ікон із Ванівки. Нові художні явища, яскраво виявлені у київському мистецькому центрі, найповніше відображені в іконописі Майстра із с.Ванівки, що на Перемишльщині. У групі ікон з сіл Ванівка та Здвижень (тепер Польща) — Деїсус, Різдво Богородиці, Нерукотворний Спас, Воздвижения Чесного Хреста, Страсті Христові, Страшний Суд — простежується чимало стильово-малярських засад, виражених у мініатюрах Псалтиря. (Додаток 4, іл. 291-293).
Поширення столичних художніх принципів здійснювалося через міграцію іконописців, яка в той час особливо активізувалася. Причиною цього стали гострі політичні й ідеологічні суперечності через посилення польсько-католицького наступу, матеріальне зубожіння у зв'язку з виплатою татарам великих контрибуцій. Відбувалося неодноразове руйнування Києва різними ворогами. У 1416 р. Едигей-місто і Печерський монастир "сожже й со землею соров-на". Такі події стали причиною відтоку мистецьких сил, що у пошуках праці та стабільніших умов життя розпорошувались по всій Україні, в тому числі й західних землях.
Композиційний ритм і колорит належать до найвиразніших художніх засад Майстра. Чистота і дзвінкість кольору досягалась технічним засобом — лесуванням, прозорим накладанням барви поверх світлого левкасу або ж протистоянням за контрастом, не викликаючи біло-чорного. Кольорові зіставлення, краса незмішаних барв найповніше виявлені у житійних сценах, які у концепції всієї ікони виглядають мініатюрними колористичними шедеврами ("Воздвижения").
Страстні цикли у низці великих ікон ("Страсті Господні") розкриваються у багатофігурних композиціях, які легко оглянути у зв'язку з виразністю просторових інтервалів і ритмічно розташованих груп. Тут усе спрямовано на досягнення рівноваги, чим приглушується драматизм ситуацій, але відкривається поетика почуттів. Поліфонічний живопис, особлива кольорова гармонія розкривається у багатофігурних композиціях, які легко оглядуються внаслідок симетричної побудови як основної схеми середньовічного мистецтва. Особлива кольорова гармонія розвивається на співвідношеннях між червоними і зеленими, блакитно-зеленими і вохристими, фіолетовими і жовто-зеленими, або ж темно-вишневими і світло-зеленими кольорами, втіленим у "Молінні з чином" та "Різдві Богородиці", найпоетичніших шедеврах Майстра. Його образи зосереджено виявляють настроєву змістовність то нахилом голови, то графічно-чітким силуетом, то жестом рук.
Дві з найбільших ікон Майстра — "Страсті Господні" та "Воздвижения" близькі між собою гармонійною зв'язністю всієї художньої системи. Центральне дійство у них зображене в центрі-середнику, а в сценах обабіч розкриваються страдницькі етапи життя Христа. Деякі епізоди повторюються у двох іконах, декілька сцен вирішені під впливом західноєвропейської іконографії, однак у всіх сценах і середнику оповідний характер залишився визначальним у розкритті психологічних реакцій дійових осіб, загальна художня інтонація яких набуває драматичного змісту. Основною мірою людських дій для Майстра, як, зрештою, і для митців того часу, є міра моральна, позиція добра і зла, що виявляється передусім у реальному житті, а тоді вже — в полярних позиціях суперечливих груп пасійних сцен. Особливо яскраво в іконі "Страсті Господні" зображені байдужість тих, хто кидає жереб біля підніжжя розп'яття, і приголомшені горем пристояні, що трактуються як реальні дійства. Стилістично в іконі проглядається декілька орієнтирів. Постать розіп'ятого Христа намальована за візантійськими канонічними правилами, — вона виявляється у мініатюрах Київського Псалтиря. У сценах введена тогочасна готична мова, а також у рішеннях середника, видовжених постатях пристояних, побудові простору й асиметричному розташуванні композиційних мас.
Колористично зображена трагедія події: на темному тлі неба середника — світла скорботна постать мертвого Христа з широко розкинутими руками.
Сміливим декоративним вирішенням позначені ікони послідовників ванівського Майстра: "Параскева П'ятниця з житієм" (Музей народної архітектури, Сянок, Польща), "Козьма і Дем'ян" (Національний музей, Львів), "Параскева Тирновська" (Історичний музей, Сянок, Польща), кілька ікон святого Миколи з житієм. Проте з-поміж них вирізняється глибокою образністю та красою колориту ікона "Козьма і Дем'ян з житієм" з Музею народної архітектури Сянока. її кольори прозорі та насичені, немов освітлені з глибини. Світло в одязі передане численними вертикальними пробілами, конструктивними за обрисами й органічно зв'язаними з кольоровими площинами, що лагідно підкреслюють пластичну і духовну енергію форми. Воно узгоджене зі всім художнім ладом. Готизуюче видовжені постаті братів з маленькими головами сповнені внутрішньої духовної сили і чистоти.
Проте в іконах, що приписуються Майстрові, помітно декілька манер, хоча й об'єднаних єдиною творчою волею. У Майстрові ікон з Ванівки можна вбачати налагоджену майстерню, в якій працювала група іконописців. Збережені ікони цієї майстерні доносять демократичний характер мистецтва з яскраво вираженими у ньому народними традиціями, сповненими емоційного сприймання релігії та оптимістичного ставлення до життя. Вплив ванівських ікон на розгортання художнього життя був дуже великий. Це засвідчує значна кількість неоднакових за майстерністю різноманітних ікон. Отже, живопис Майстра забезпечив галицькому регіонові провідну роль зі своєрідним стилем і неповторним національним забарвленням.
Явища духовного збагачення, що мали такий самий вияв, як і проторене-сансне мистецтво Італії, сповнене поглибленого ставлення до реального життя, долі людини й уважнішого вивчення навколишнього середовища, стали породженням нового, світського духу, проявленого у прагненні до виняткової живописності, розгортанні динамічних композицій. Ті ж тенденції характерні й для живопису Волині. Колоризм, що розвивався по висхідній в українському малярстві, був висунутий дійсністю як вираз духовного розкріпачення, усвідомленого розуміння історичних колізій і ролі в них людини, котра збагнула силу своїх можливостей.
Кульмінаційним вузлом зосередження живописних проблем став іконостас, бо саме тоді відбувалася його трансформація з вівтарної перепони до багатоярусної конструкції, що досягнула класичної форми в період Ренесансу.
Частиною іконостаса є два архангели з Дальови, які входили до складу другого чину багатофігурного "Деїсуса" (Моління). Деїсусний ряд вирізнявся монументальними формами і крупними барвистими плямами локальних кольорів. Він був ядром іконостасної композиції. По центру — Пантократор на троні, з боків — Богородиця і Предтеча, архангели, апостоли Петро і Павло, святителі Василій Великий та Іоанн Золотовустий, святі Антоній і Феодосій. Могла бути заміна крайніх у ряду осіб або їх збільшення.
Якщо візантійське мистецтво не знало розвинутої форми іконостасу, то в українському і російському мистецтві, починаючи з XV ст., іконостас став обов'язковим в інтер'єрі храму, розвивалося збільшення його ярусів. Іконостас поступово заповнив стіну, якою вівтар відділявся від інтер'єру церкви. Розташування ікон у дерев'яних храмах мало продуману систему, основу якої становила ідея ієрархії та образне вираження головних догматів віри.
Два епічно величаві архангели з Дальови (початок XV ст.) ( частина Деїсуса, як і близькі до них за характером "Св. Юрій" з Тур'я та "Спас-Пантократор" з Милика, що колись також входили до складу Деїсуса. (Додаток 4, іл. 294, 295).
В архангелах виражені дві протилежні настанови кольоровими символами, що визначали параметри двох образів контрастними парами кольорів — червоно-зеленим та біло-синім, притаманним їх характерам і діям, надаючи іконам урочистого стану та ясної радості. Мажорний колорит композиційно і ритмічно узгоджувався з цілісністю багаточасної сцени. Гнучка контурна лінія, що окреслює розгорнуту в просторі форму на світлому тлі, спрямована до епічності, в чому розкрито головний зміст всієї композиції. Дохідливість зображення, урівноваженість замкнутих мас, гармонійність пропорцій, повнота передачі глибокого змісту визначають високу класичність твору.
Ці два архангели образно-ідеальною сутністю зближені зі славнозвісною "Трійцею" Андрія Рубльова і в українському мистецтві виконують ту саму роль, що і "Трійця" у російському. Вони є символом краси XV ст., образом духовної та тілесної досконалості. Ця виняткова досконалість залишилася неповторною як вираз невичерпних творчих можливостей на українських землях в періоді захисту національної церкви від латинізації, що активно проводилася за Ягайла на Холмщині, Перемишльщині, Львові та Волині (Чубатий, 1976, с 59-63). Хоча прямих аналогій їм немає, проте за стилем архангели зближені з іконою "Успіння Богородиці" (Третьяковська галерея, Москва), що з Мінська Мазове-цького поблизу м.Любліна (Польща), та з настінними розписами Троїцької каплиці Люблінського замку, які належать до початку XV ст.
Історичне становище українських земель наприкінці XIV-XV ст., які опинилися у різних державних структурах, надзвичайно ускладнилось. Усі сфери суспільно-духовної діяльності були підкорені завойовниками. Із заснуванням у Львові католицького архієпископства (1375) на Галицькій землі та частині Волині почали насаджуватися монастирі домініканського та францісканського орденів. Галицьке боярство, спокушене зрівнянням у правах зі шляхтою, зраджувало вітчизняну віру. Українська церква постійно обороняючись, втрачала матеріальну підтримку і могла опертися лише на маломайнове громадянство, знаходячись у стані постійної оборони. Ті ж процеси відбувалися на Волині та східних українських землях, захоплених Литвою. Хоча литовці не ламали старих звичаїв, не зневажали релігій, шанували мову, проте після переходу Литви до латинського католицтва виникало вороже ставлення до православ'я, посилилися правові, адміністративні, культурні утиски.
За таких обставин серед православного елементу, династичних князів і боярських родів пробуджувалося тяжіння до Москви і чимало їх залишало Литовсько-Руську державу.
Литву не зміцнили реформи державного устрою, проведені великим князем Вітаутасом, і прагнення Литви до незалежності в кінцевому підсумку закінчилося злиттям з Польщею. На українських землях швидко зникали рештки державності Київської Русі й українського самоуправління. Київські митрополити орієнтувалися на Москву. Впродовж тривалого періоду точилася малоефективна боротьба в Україні проти польського і литовського панування. Але за таких несприятливих історичних умов продовжувало творитися високе іконописне малярство. Живопис чутливо реагував на стан духовного життя суспільства, проте загальне спрямування змінилося порівняно з класичною ясністю іконопису Майстра ікон з Ванівки та Дальовських архангелів. Зростала творча діяльність народних майстрів. Особливої популярності набували житійні ікони та цикли пасій, а також "Страшні Суди".
З розгортанням культу Діви Марії у Галичині та сусідніх західних країнах окремою сторінкою в українському мистецтві цього часу стала тема Богородиці. Починаючи від Одигітрії, паладіума Данила Галицького, що становить основу багатьох ікон такого зразка, образ Богородиці був своєрідним виразом драматичної епохи, втіленням національних вартостей, патріотичних переконань і демократичних ідеалів. Такі ікони вирізнялися особливою монументальністю та величавістю. Для емоційнішого посилення тло ікон було золотим, червоним або зеленим, мафорій — коричнево-вишневим, білим та золотим — одяг маленького Христа.
Популярною стає ікона "Похвала Богородиці" з пророками. Ідеал зображення творився на народній основі. Це надавало йому земної повноти, близькості до живих прототипів та могутньої сили емоційного заряду, що відповідало естетичній і духовній насназі демократичного оточення. При життєво-змістовній наповненості образу та збереженні тенденційних нормативів у таких іконах все настійніше проступала гуманістична думка стосовно реальної людини.
Отже, у мистецтві України, зокрема Галичини, виразно простежувалися ренесансні досягнення Італії. Все це було результатом внутрішніх рушійних сил, а також творчим спілкуванням з художніми центрами Балкан, Молдови, Болгарії, майстерень численних монастирів у Снині, Буковській Гірці, Красному Броді, Закарпатті та міст Сянок, Смольник, Новий Сонч, Самбір, Дрогобич, Риботичі при централізуючій ролі Львова та Перемишля.
Образ Богородиці досяг вершини в трьох шедеврах Національного музею у Львові — Одигітрії з Красова, Підгородець і Берегів Долішніх. Тут традиційний тип Одигітрії зазнав еволюційного вдосконалення: від стилізаційних пошуків неземної, ідеальної краси (Красівська Богородиця) до цільного ідеалу як системи, що виражає непохитність церкви, наймонументальнішого образу Підгоро-децької Одигітрії та щиро людяного і гідно величавого з Берегів Долішніх. (Додаток 4, іл. 296).
Близький до них за світлоносною ідеєю волинський "Христос - Пантократор" (Краєзнавчий музей, Рівне). (Додаток 4, іл. 297). За майстерністю виконання ікона належить до унікальних явищ, які не мають прямих аналогій, як і більшість прославлених ікон в українському мистецтві. У ній золоте тло і віртуозно нанесений асист мають величезне значення. В іконі панують світлова насиченість і чітка лінійність. Кольори драперій апостолів, у яких ужита вся палітра спектральних барв, прозорі та сяючі. Рожево-червоний хітон і синій гіматій Христа зберігають ідеальну чистоту і глибину кольору. Асист їх дематеріалізує, наближаючи звучання до поетичних символів. Тут ідея фаворського світла доведена до апогею. Такий образ Спаса міг виникати в інтелектуальному середовищі — у ньому найменший вияв емоційної чутливості, відсутній аскетизм і відчуженість. Його величаво піднесена постать, відкрита ясність обличчя, в якому прочитується глибина й печать високої істини, виражають стан високого духовного прозріння.
Багатофігурні "Страшні Суди" та "Покрови" у малярстві кінця XV ст. виявляють ускла
