Крвавич (частина третя) Українське мистецтво (2004)
1.2. Ренесансна статуарна та рельєфна пластика
У період Відродження розвиток статуарної та рельєфної скульптури зосереджений переважно на західноукраїнських землях. У центрально-східних регіонах і на Таврійському півострові процес відбувався дещо по-іншому. Православна українська церква потрапила 1683 р. під юрисдикцію Московського патріархату. Згідно з його розпорядженням, всі скульптурні постаті святих вилучалися із церков і знищувалися. У центральних регіонах України активно розвивалася віртуозна орнаментально-рослинна й екстер'єрна пластика, архітектурно-декоративна ліпнина, в контекст якої неодноразово впліталися мотиви "путтів", але це не набуло визначального характеру.
Тогочасна скульптура розвивалася переважно у ділянці іконостасної різьби. Побутували різновиди орнаменту, зокрема рослинні мотиви, різні інтерпретації грона виноградної лози. Цей євхаристичний за семантикою мотив широко використовували скульптори, він став об'ємним, опуклим, ажурним, переходячи іноді в круглу декоративну пластику. Майже не помітно актуалізувалася фігуративна сюжетна сакральна скульптура. Спочатку — рельєфні оздоби екстер'єрів, потім цей вид перейшов у інтер'єри як рельєфна і об'ємна пластика. Цікаві явища зумовлені передусім поширенням у суспільстві гуманістичних ідей доби Відродження, де образ людини домінував у літературі, живописі, пластиці. Однак пам'яток тогочасної скульптури збереглося мало.
На початку XVI ст. у с.Крилос, яке виникло на місці давнього княжого міста Галич, ще височіли руїни величного Успенського собору, побудованого князем Ярославом Осьмомислом. Неподалік від руїн собору 1535 р. побудовано Успенську церкву. Звичайно, руїни Успенського собору використано як будівельний матеріал разом із кам'яними блоками і великою кількістю елементів скульптурного декору. До таких елементів належить тимпан над західним входом до церкви із рельєфним зображенням сцени Успіння Пресвятої Богородиці (Воробьева, Тиц, 1983, с. 213). За загальним композиційним вирішенням рельєф щільно заповнює півкруглий простір тимпану, що становить традиційну схему іконографічного типу Успіння Богородиці. Однак простежується бажання скульптора максимально лаконічно подати цей традиційно насичений фігурний композиційний сюжет, залишивши лише постаті й атрибути, без яких композиційний мотив втратив би свою сутність. У центрі композиції на похоронному ложі розміщена постать Богородиці. Поряд зображені дві чоловічі фігури у німбах, очевидно, апостоли Петро та Павло. В апостолів подібні жести рук, чим особливо наголошується загальна ієратичність композиції. Композиція становить максимально спрощений варіант широковідомого багатофігурного іконографічного зразка сюжету Успіння. Автор зробив вдалий образотворчий відбір, лаконізм якого дає змогу глядачеві уявити композиційний мотив загалом.
У процесі дослідження об'єкта науковці висунули припущення, що рельєф, можливо, видобутий із частини скульптурного оздоблення Успенського храму, побудованого Ярославом Осьмомислом, тобто є пам'яткою скульптури XII ст. Однак детальніший аналіз допоміг встановити, що рельєф створено при відбудові церкви 1535 р. На користь такого твердження свідчать: комірець* на шиї одного із апостолів — деталь одягу, яка з'явилася в Європі лише у XVI ст.; стихарі, в які одягнуті ангели, — частина одягу духовенства, відома з XV ст.; ренесансні за формою канделябри біля ложа Богородиці та голівки крилатих ангелят, теж типово ренесансний мотив. За лежачою горизонтальною фігурою Богородиці розташовано три постаті — Христос із "душею" Богородиці в руках і супутніми двома ангелами. Над головою Христа крилата голівка ангелика, яка зображає Рай, куди підуть Христос із двома ангелами і душею Богородиці.
Рельєф, ймовірно, виконав народний майстер-аматор. Працюючи у камені, він міг виконувати інші такого типу роботи. Укладаючи композицію, майстер самостійно відбирав найістотніші елементи. У цьому випадку композиція максимально спрощена, відтак ікона перетворилась на іконографічний знак, який становить певний тип зображення сюжету Успіння (глядач споглядає відповідне іконографічне зображення цього сюжету). Такі спрощені іконографічні типи поширились у дерев'яній народній різьбі, зокрема різьбі дерев'яних ручних хрестів, де в мініатюрі на мінімальній площині зображення різьб'яр засобами граничного лаконізму має розкрити відомі іконографічні сюжети.
Фігури постатей тут закорочені, з перебільшеними головами, кистями рук тощо. Таке явище поширене в іконному живописі. Адже віруючий у церкві, перебуваючи на відстані від іконографічного зображення, прагне насамперед побачити обличчя зображуваних святих, тому скульптор перебільшив форми обличчя і рук постатей, зображених на кам'яному рельєфі. За загальною масою верхня частина групи фігур (якщо за основу взяти лежачу постать Богородиці) творить суцільний композиційний масив, що і сприймається на відстані як зорово-знакова цілісність.
Храмова скульптура XVI ст., як і в попередні епохи, є не візуальним, а передусім мистецтвом символічним, онтологічним, де домінує сакральний символ.
Достатньо наближений за часом до рельєфу із Крилоса рельєф надгробної плити, вмурованої в стіну інтер'єру Вірменського собору (Львів). Рельєф зображає постать патріарха Великої Вірменії — Стефана, котрий по дорозі в Рим зупинився у Львові (де і помер 1551 p.). Нижче від рельєфної плити (впритул із нею) поміщено латинський напис — свідчення про особу, якій присвячено цей меморіальний пам'ятник. Не виключено, що первісний напис був вірменським і пізніше замінений латинським. Патріарх Стефан належав до вірменських церковних ієрархів прокатолицької орієнтації.
Львівський вірменський єпископ Микола Тарасевич 1626 р. прийняв унію, отже, заміна вірменського напису на латинський могла набути також і політичного смислу. Здивування дослідників викликає одяг патріарха Стефана, який, з одного боку, не є вірменським канонічним одягом, а з іншого — нагадує і вірменський, і католицький та православний. Очевидно, тут знайшли відображення суперечності міжконфесійних протиставлень серед членів внутрішньо са-моізольованої львівської вірменської громади. Саме таким шляхом прямував до здійснення унії з Римом патріарх Стефан (Любченко, 1981, с 27-29).
Автор цього рельєфу, напевно, не належав до вірменської общини Львова. Хоча середньовічне мистецтво Вірменії мало власні національні традиції кам'яного фігурного рельєфу, подібні зображення у вірменських пам'ятках ґрунтувались на зовсім інших пластичних засадах, ніж львівський рельєф. Основним заняттям вірменських ремісників у Львові було золотарство та гаптування, більшість членів общини займалась торгівлею. В XVI ст. побудову вірменської церкви у Львові було доручено львівському будівельнику Дорінгу, а її добудову у XVIII ст. — Войтіху Келару. В скульптурній майстерні, яка належала Келару, робили кам'яні надгробні плити, у тому числі плити для львівських вірмен. Ймовірно, що в середовищі подібних майстерень і виконано надгробок патріарху Стефанові.
Надгробок патріарха Стефана характеризують три основні діючі стильові чинники: українська сакральна традиція, яка ґрунтується на зразках вітчизняного іконопису і скульптури, зокрема скульптурних традицій давнього Галича; традиції української готичної
пластики; відлуння, форм мистецтва Відродження. Ці чинники у різних трансформаціях властиві українській сакральній і не сакральній скульптурі другої половини XVI—першої половини XVII ст. Маючи у розпорядженні як матеріал рівно вглиблювану дерев'яну чи кам'яну плиту з підготовленою ідеально рівною поверхнею для різьби (по-ремісничому — "постіль"), майстер наводив на плиті рисунок "рами", тобто чітко визначеного архітектурного прийому або масштабу, в яких мала бути відбудована плита, наносив контур майбутньої постаті зі зазначенням усього рисунка, що поміщався б усередині силуету фігурного зображення. Після цього першого стану майстер заглиблювався у тло; заглиблення могло бути глибоким або плитким (поверховим) — залежно від виносу рельєфу. Коли скульптор акуратно виконував тло зображення, перед ним вже був міцний пропорційний, навіть достатньо об'ємний силует і рисунок постаті. Скульптор мав перед собою дві площини: площину тла і площину "постелі", яка перетворювалась у передній план фігури. Він намагався не заглиблюватись із рельєфними масштабами і масивами, тримаючи їх на рівні попередньої площини. Потім засобами низького рельєфу здійснював моделювання складок одягу, різних декоративних деталей; об'ємніше вирішував форми голови, рук, ніг, постаті, заокруглюючи контури силуету, досягав точності образу, де першочергова роль належала графічним засобам у скульптурі. Такий вид рельєфної різьби мав назву "різьба із заокругленими контурами". В її виконанні — багато подібного до іконописного малярства.
У скульптурі простежувалися ремінісценції готики — мотиви декоративних шнурків у ризах патріарха, та Відродження — посилення уваги до портретних рис зображуваної особи. Елементом готики були надгробки у вигляді вертикальної скульптурної портретної плити, модельовані за таким самим принципом.
22. П. Лябенвольф. Надгробок Миколи Гербурта Одновського. Бронза. 1551. Нюрнберг (з 1555 р. у Латинському кафедральному костелі. Львів).
У Галичині в 50-х роках XVI ст. з'явились два привізні надгробки роботи іноземних майстрів: бронзова плита зі зображенням львівського старости Миколи Гербурта (1555; Львівський латинський костел) — роботи нюрнберзького майстра Панкрація Лябенвольфа, та виконаний у вапняку надгробок померлого у дитинстві Криштофа Гербурта (знаходився у сімейній усипальниці родини Гербуртів у костелі м.Фельштин біля Самбора; тепер — музей Олеський замок на Львівщині). Авторство Лябенвольфа встановив польський дослідник В. Ло-зинський, котрий у міському архіві м. Нюрнберга знайшов запис від 4 липня 1551 p., яким Панкрацій Лябенвольф заявив у магістраті, що відлив у міді "благородного і добронародженого пана старосту Одновського в руському воєводстві". Вага відливу — 10 нюрнберзьких центнерів, тобто майже 500 кг. За матеріал і роботу замовник заплатив по 24,5 золотих за кожен центнер.
Інший твір такого плану — бронзова вертикальна плита на пам'ять воєводи Станіслава Жолкевського (помер 1588). На ній зображена фронтальна, одягнена в металевий обладунок з мечем у руках постать бородатого чоловіка похилого віку. Фігура, наче ікона, чітко вмонтована в архітектурну раму, біля ніг — шолом з прилбицею (прозоро-конструктивна частина шолома для захисту обличчя воїна) і родовий герб Жолкевських, нижче — епітафічний напис у барокозованій рамі. Можливо, як і попередній твір, це робота львівського скульптора, хоча модель і відлив могли виконати різні майстри.
Цікавою пам'яткою є монументальне розп'яття, зроблене у техніці полив'яної кераміки із с Стариці (Московська обл.). Розп'яття засвідчує широкі впливи діяльності українських мандрівних митців. Дослідники встановили, що за технологічними показниками виготовлення кераміки і кольорової глазурі твір зроблено майстрами з Волині у 1558-1561 pp. (за О.Філіповим). На той час у Волині побутували такі технологічні засоби виконання полив'яної кераміки. За пластичними засобами розп'яття із Стариці зроблене тими самими пластичними прийомами, що і надгробна плита патріарха Стефана, тобто це такий самий рельєф із заокругленими краями і поглибленим тлом. Твір виконав самодіяльний майстер, хоча постать розп'яття Христа подана у чітких пропорціях, гармонійному рухові узагальнено прорисованого торсу, органічності фігури. За описом дослідників, скульптурний рельєф доведено до певної завершеності, а за допомогою поліхромії значно посилено його виразність. Рельєфні зображення із глини вкрито різнокольоровими прозорими поливами складної та витонченої палітри; барви дібрано з надзвичайним тактом і смаком; майстерно передано колір людського тіла; кольорові поливи взаємодіють із об'ємними формами у світлоповітряному середовищі, утворюючи гаму легких відтінків, які й характеризують загальний колорит. Простежуються майже невловимі переходи від цитриново-жовтих до жовтогарячих тонів, у які домішуються зеленкуваті та коралово-фіалкові (Тищенко, 1977, с 47).
Розп'яття як художній твір ґрунтується на давніх зразках іконопису чи дрібної металевої пластики, де фігура Христа не провисла, а ніби утримується на якійсь підставці під ногами, внаслідок чого традиційно нахилена на праву руку голова померлого розміщена вище від прибитих до хреста долоней. Привертає увагу вміння автора подати цілісність твору, узагальнений, пластично і глибоко духовний образ.
Розп'яття зі Стариці — рідкісний зразок української скульптури середини XVI ст., контури якої лише починають простежуватися у цей період.
Давня традиційна практика і сенс існування мандрівних творчих об'єднань скульпторів у тій чи іншій місцевості зумовлювалися лише наявністю замовлень.
Перехід майстрів або підмайстрів із однієї будівельної групи чи цеху до іншої сприяв постійній передачі традиційних мистецьких прийомів та інновацій.
Скульптура Відродження пов'язана переважно із культовою архітектурою, де співіснує у вигляді декоративних елементів, карнизів, фризів, пілястрів і капітелів, насичених рослинною орнаментикою сюжетних рельєфів, об'ємних статуй або композицій. Відповідні мотиви поширилися наприкінці XVI— початку XVII ст. у костелах і церквах Львова, Жов-кви, Бережан, інших міст Галичини й Поділля. Паралельно скульптурні прикраси використовувалися у світських палацових спорудах, замках, будинках міщан. Значні будівельні роботи, з якими пов'язана скульптура, здійснювались переважно в західних регіонах України, які тоді утримували лідерство в суспільних і духовних процесах, ініціювали піднесення культурного життя, зростання національної свідомості, активізацію національно-визвольних змагань. Такий стан тривав до 20-х років XVII ст., коли ініціатива національного розвитку дещо переміщується, зосереджуючись у Києві та здебільшого на Запорозькій Січі.
Розширився діапазон скульптури: вона тісно пов'язувалась із тектонікою будівель, тобто об'єктною і рельєфною архітектурно-декоративною пластикою; паралельно розвивалась скульптура орнаментально-декоративна, сакральна й світська. Виникли нові види масштабних надгробних композицій та епітафій, зароджувався скульптурний портрет.
Водночас із архітектурно-монументальним будівництвом набула розвитку монументальна пластика — екстер'єри й інтер'єри церков, костелів, громадських, міщанських будівель. Створювалися численні високохудожні архітектурно-скульптурні об'єкти, які дають усі підстави вважати цей період українським Відродженням.
Розвивалося мистецтво ансамблевого містобудування, де велика увага приділялася декоруванню скульптурою. Скульптурні оздоблення у будівлях, що переважно фігурально-орнаментально завершують фасади аттиками, сюжетними рельєфними вставками, фігурами в нішах, численні пам'ятки скульптури збереглися в уніатських, православних і римо-католицьких сакральних спорудах. Таке використання скульптури стимулювалось релігійним культом.
Відродження у львівській скульптурі — період нетривалий. Він охоплює другу половину XVI—початок XVII ст. Скульптура львівського Відродження склалася на основі таких чинників: культури доби Відродження, імпорту готових форм і засобів західного мистецтва та використання їх відповідно до місцевих традицій, де ренесансні архітектурні форми органічно поєднувалися з традиціями українського народного дерев'яного будівництва й орнаментального мистецтва. Широкомасштабне будівництво стимулювало, крім зайнятих у ньому місцевих архітекторів і скульпторів, прибулих численних майстрів з північної Італії.
У регіонах, де був вплив італійського Ренесансу, популяризувалася форма так званих копулованих каплиць. Найяскравіші зразки таких будівель відомі у Львові та Бережанах. Це споруди-пам'ятники, які зазвичай слугували усипальницями знатних магнатських родин або каплицями-молільнями біля храмів. Найвідоміші з-поміж них — каплиці Боїмів (Львів) та Синявських (Бережани). Споруди виконали видатні скульптори — нідерландець Г.Горст (? —1612), львів'янин А.Бемер (? —1626), німець за походженням Й.Пфістер (1573-1642).
Надгробок МИКОЛИ Й Ієроніма Синявських — єдина підписана робота Горста. М.Синявський помер 1569 p., а його син Ієронім — 1582 р. Після смерті сина і було побудовано надгробок (знизу надгробка прочитується монограма автора "Генріх Горст Згідливий"). У передні стінки плоских саркофагів встановлені довгі вузькі рельєфи, на яких зображені воєнні походи.
Основна тема скульптурного оздоблення каплиці Боїмів — "страсна", тобто страждання Ісуса Христа. Будівля каплиці здійснена за принципом класичних ренесансних копулових каплиць, до фасаду якої докомпоновано винятково оригінальну архітектурно-скульптурну споруду, подібну до традиційного українського іконостаса, заповнену циклом рельєфних композицій про муки Христові. Копулу (купол) завершує популярна у період готики й Ренесансу композиція "Скорботний Христос", що надає каплиці неповторного силуету.
У світовому мистецтві відомі різні мотиви — оранти, жіночої краси," материнства, добра і зла тощо. Від періоду Середньовіччя поширився мотив, який у сучасній мистецтвознавчій літературі дістав назву мотив скорботної постаті. За композиційною схемою, зображується переважно людина, яка сидить, підпираючи однією рукою підборіддя, а друга рука безпомічно опущена на коліна. Поза властива людині у стані тяжкого горя, глибоких роздумів над недолею, нещастям. Так ще в античності зображувались деякі божества, філософи, герої стародавніх епосів чи навіть представники незаможних верств суспільства. У середньовічному європейському мистецтві такий мотив знайшов втілення у фігурі сидячого Христа, звідси назва — скорботний Христос. У Західній Європі цей мотив простежується з XVI ст., домінуючи спочатку в живописних циклах Христових страстей, згодом у рельєфній пластиці, скульптурних статуях, графічних творах. Мотив скорботного Христа поширюється на теренах України, Білорусі, Балтії — у XVI-XVTI ст., в Росії — у XVII ст/За численними ознаками можна допустити, що російський варіант цього мотиву інспірований українським мистецтвом, передусім скульптурою Правобережної України.
На українських землях, можливо, найранішим втіленням такого мотиву є невелика за розміром сидяча фігура скорботного Христа, яка вінчає каплицю Боїмів у Львові. Христа зображено під хрестом, у терновому вінку, зверху над головою змонтовано німб складної декоративної форми. Тема страстей домінує в художньому оздоблені фасаду й інтер'єру каплиці Боїмів. Отже, фігура скорботного Христа становить логічне композиційне завершення архітектурно-скульптурного ансамблю споруди. Наголосимо, що це єдине завершення традиційної за характером ренесансної каплиці у архітектурі Пізнього Ренесансу.
У контексті образотворчої аналогії доцільно згадати дереворит Альбрехта Дюрера, датований 1525 p. Йдеться про його "Проект пам'ятника для вшанування перемоги над збунтованими селянами". Тут скульптурна композиція дещо перевантажена декором. Завершує композицію сидяча скорботна постать, вирішення якої принципово відмінне від каплиці Боїмів. А.Дюрер зобразив фігуру зажуреного селянина у лахмітті, який сидить зверху на клітці зі встромленим у спину довгим мечем. У клітку поміщений півень — символ зради в середньовічному мистецтві, що й розшифровує зміст композиції.
Мотив "скорботної постаті" не належить до провідних в історії українського мистецтва, проте він є важливим свідченням взаємозв'язків українських та світових художніх традицій.
Інша львівська споруда — каплиця Кампіанів не мала копули, лише була завершена аттиком, який через непродуману систему відводів води з даху давно зруйнувався. Каплиця пишно оформлена статуарними скульптурами і ззовні, і всередині. В інтер'єрі — епітафійні портрети представників родини Кампіанів; з великою майстерністю виконані рельєфи чотирьох євангелістів, постаті апостолів Петра і Павла. Каплиця — приклад синтезу мистецтва епохи Відродження, органічного поєднання компонентів інтер'єру, архітектури й скульптури.
До вагомих досягнень української скульптури періоду Відродження належить відомий фриз Успенської церкви у Львові. Основними його елементами є цикл метолів* на біблійні євангельські теми. Образи фризу далекі від класичних канонів європейського Відродження. Вони ближчі до творів народного мистецтва. В метопах фризу надзвичайно талановито реалізована система мистецького відбору. Художник з винятковою проникливістю народного майстра подав найсуттєвіше у кожній сцені — композиції виразні, сповнені віри й благородства.
Хто автор фризу — невідомо, хоча за стилістикою окремих метопів можна розрізнити двох виконавців: одному належить Деїсус з боку надвір'я Успенської церкви, іншому — Юрій-Змієборець і метопи з боку апсиди та Руської вулиці. Фігури Деїсуса оплічні, прорисовані в нормальних пропорціях, дещо невиразні за характеристикою традиційних іконостасних персонажів. Це, мабуть, найменш яскраві за мистецьким вирішенням метопи Успенського фризу. Далі з обох сторін Деїсуса фланкують метопи із зображенням св.Юрія-Змієборця і св.Миколи, якого не видно, оскільки його із подвір'я закриває барабан каплиці Трьох святителів. Метопа зі св. Юрієм композиційно зредукована до мінімуму, за образним вирішенням нагадує зворушливу розповідь із дитячої казки. Пропорції фігури св. Юрія, які відповідають вікові шестирічного хлопчика у поєднанні з його коником, умовно вирішеним драконом, і поколінною постаттю царівни, — створюють мінімізовану і водночас гармонійну композицію. Поруч, замість "розетки", яких є декілька у композиції фриза, розташований герб Ставропігійського братства, оточений лавровим вінком. Іконографічна програма продовжена на апсидній стіні церкви. Центральним метопом слугує зображення се-мираменного хреста, обабіч якого розташовані сцени Успіння та Благовіщення. Обидві подані максимально лаконічно. Якщо в Успінні з церкви в Крилосі зображено шість осіб, то тут лише чотири: лежача на одрі постать Богородиці, за нею Христос із "душею" Богородиці в руках, біля неї фігури: зліва — Яків, єпископ Єрусалимський, справа — Діонісій Ареопагіт. Відповідно скромний характер має і сцена Благовіщення, де зображено дві півфігури — Марії та архангела Гавриїла. Композиції виконані у камені вапняку, так званому його густому варіанті, тобто витривалому і твердому. Метопи за рельєфом ідеально згармонізовані із тригліфами. Це могло засвідчити, що метопи, за звичаєм каменярів, переважно виконувались у різьбі лише тоді, коли блоки встановлювалися у будівлю, в іншому випадку такої ідеальної єдності рельєфів досягнути було б дуже важко. Цикл метоп, що виходять на Руську вулицю, присвячений зображенням сцен зі Старого Заповіту. Поява таких зображень у нашій іконографії зумовлена впливами мистецтва Відродження, західної книжкової ілюстрації, друкованих листків-гравюр та ін. Подібні сюжети входять до канви іконостасів, де розміщуються в нижній частині вівтаря, іноді — на дияконських дверях тощо. Сюжети, які тут відібрано, — це сцени зі Біблії, які вважаються прообразами Христа, Марії, Євхаристії, а також утвердженням церковної ієрархії, тобто інституту первосвященства. На першій зі заходу метопі зображено сцену — Мойсей перед Неопалимою Купиною. Це одна із найкращих за композицією метоп фризу. Тут високохудожньо зрівноважено масиви фігури поколінного Мойсея і куща, що пломеніє, з фігурою ягняти знизу, яке й завершує композицію. Сцена розкрита із великим художнім відчуттям. Застосована (як в інших зображеннях) техніка площинної різьби із поглибленим тлом, яке внаслідок ідеально композиційно заповненої площини метопи майже відсутнє. Особливо глибокий образ Мойсея, котрий бачить у пломеніючому кущі постать Богоматері, яка у цій композиції уособлює не конкретний образ, а передусім ідею. Сюжет "Давид перед ковчегом" також зредукований до найбільш скороченого варіанту. У фризі метопа Ковчега і метопа зі зображенням самого Давида (який за легендою грав на арфі) вважається прообразом в'їзду Христа в Єрусалим. Давид одягнутий у міщанський жупан, а музичний інструмент — українська ліра (Любченко, 1971, с 85-87).
Традиційно християнський сюжет із первосвящеником Ароном. Його зображення виконане серед фресок Софії Київської. Тут первосвященик представлений з нагрудною дошкою-логіоном і дванадцятьма самоцвітами на ній, що символізують дванадцять колін Ізраїля. За переказом, Арон поклав на престол сухий прут, який згодом зацвів. Ця подія вважалась прообразом непорочного зачаття Марії.
Інший сюжет — зустріч Авраама з Мелхіседеком. Авраама після переможного повернення із походу Мелхіседек привітав хлібом і вином, що вважається прообразом Євхаристії. На метопі зображено двох поважних городян в епічному діалозі. Цілісно й образно закомпоновані півфігури у творенні квадрата, гармонійно й ритмічно поєднані руки обох постатей композиції, які тримають хліб і вино (Нельговський, 1967, с 133).
Останньою із метоп на біблійний сюжет є жертва Авраама — найдинамічні-іпа композиція після св.Юрія. Захоплює винахідливість автора, який зумів максимально лаконічно у квадратній півфігурній метопі помістити підняту з мечем руку Авраама й ангела на хмарці, що її затримує, посудину з вогнем і дрова для жертовного вогню. Сцена глибоко народною формою у зворушливо-наївній подачі звучить як оповідь із народного епосу, яка водночас є урочистою та величавою.
Може виникнути запитання: що спільного між рельєфом із Крилоса, пам'ятною плитою вірменського патріарха Стефана, розп'яттям зі Стариці та численним сюжетним циклом метопів із Успенської церкви у Львові? Об'єднує їх передусім тривалість художніх засобів давньої української народної різьби, духовність цього виду мистецтва, високий рівень пластичних, композиційних вирішень, глибока мистецька образність, символічність і знаковість композиційних задумів, гострота і високофахова подача індивідуальних характеристик образів. Отже, йдеться про високомистецький цикл творів і підстави трактувати його як унікальний феномен українського сакрального мистецтва XVI— початку XVII ст.
Фасад королівського арсеналу Львова колись прикрашала бронзова двофі-гурна композиція "Боротьба архангела Михаїла з сатаною", яка згодом опинилася у Львівському історичному музеї. Композиція створена в різні періоди і різними майстрами. Митець, котрий виконав лежачу фігуру, перебував ще в полоні традицій готики. Постать сатани радше виконана ремісником, очевидно, виготовлена, як і вся група, у майстерні ливарників Франковичів (близько 1638). Постать архангела подібна до пластики Й.Пфістера — золоті крила додатково виконані у XVIII ст. Композиція цінна як зразок витонченого ливарства в умовах тодішнього Львова.
Окрему групу становлять пам'ятки епітафійного та надгробкового характеру. Основна концепція надгробків зорієнтована на аналогії з мистецтвом Італії та Середньої Європи. Однак це стосується лише основної концепції. Такий ін-тер'єрний пам'ятник вміщує саркофаг, вставлений в нішу стіни, на накриття покладено скульптурне зображення покійного. Саркофаг прикрашають фігурки дітей з гірляндами квітів, фруктів, вази з пишними букетами тощо. До найвідо-міших зразків таких пам'ятників належить надгробок гетьмана Великого князівства Литовського князя Констянтина Івановича Острозького (1460-1530), виконаний львівським скульптором Себастіаном Чешеком і встановлений в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. Це був один з найкращих в Україні надгробків. Постать князя у горизонтальному положенні виконана з білого мармуру, закута в сталеві лати, на голові — позолочена корона, під головою подушка. Важкі металеві доспіхи у XVI ст. уже не використовувалися. їх традиційно зображали у надгробковій скульптурі магнатів як символ сили та неприступності. Серед творів Себастіана Чешека — група надгробків магнатів Синявських у родинній каплиці-усипальниці замку в Бережанах (з 1627 р. придворним скульптором Синявських був Й. Пфістер). С.Чешек виконав також 1572 р. надгробок Катерини Ромултової (костел м. Дрогобича).
Єдиний у Галичині надгробок із кириличним епітафійним надписом виконав невідомий скульптор. Напис гласить: "Ту лежить урожений Александерь Банко Лагодовский з Лагодова который жиль на свьте льть ми (48) преставився тьсяца стичня к (27) дня року Афод (1574), который гробь дала справити напамэтку малжонка оноего уроженая Барбара с Сьнна Лагодовская. Боже буди мило-стивь дше его", тобто: "Тут лежить благородний Олександер Банко Лагодовсь-кий з Лагодова, який прожив на світі 48 р. і помер у місяці січні, дня 27-го, року 1574-го. Цей гріб замовила на пам'ять про свого чоловіка його жінка Варвара з Сєнна Лагодовська. Боже, будь милостив до душі його".
На ниві скульптурного портрета набувають поширення два основні види надгробного зображення: з постатями навколішки або погруддя. Перший популяризується серед світських і духовних магнатів та середньої шляхти. Його розвиток простежується у контексті мистецтва Відродження. Другий — властивий заможному міщанству періоду маньєризму (середина XVII ст.). Прототипом таких меморіальних пам'ятників були королівські надгробки у Кракові, створені флорентійськими майстрами. Однак образна інтерпретація, ставлення до засад пластичної форми виявляють глибокий зв'язок із парадною скульптурою та національними мистецькими традиціями. По-різному розв'язувалось питання портретності. У першому випадку зображення людини, котра немов глибоко спить, вирізнялося певною ідеалізацією. Тому автори здебільшого нехтували портретною подібністю, перевага надавалась типологізаційним моментам, — образ предка мав поставати перед наступними поколіннями як зразок для наслідування. Передбачався певний стереотип зображення: чоловіча постать в обладунку напівлежить на саркофазі, поруч — меч і знаки суспільного становища. У жіночих надгробках зображалась постать з головою, підпертою рукою, з вервицею (ритуальний предмет із нанизаних намистин) і молитовником. На їхніх обличчях не було скорботи, про смерть нагадував напис. Лише київський надгробок князя Констянтина Острозького вирізнявся драматизмом, що зумовлено концепцією змісту -— возвеличення особистості, котра визначними суспільними здобутками, здійсненими за життя, забезпечила духовне існування у пам'яті наступних поколінь.
Значного розвитку на українських землях набула високохудожня різьба в іконописі храмів східного обряду та римо-католицьких вівтарях. Процес розвитку, від майже площинного рельєфу до горельєфу та ажурно-просторових рішень рослинно-орнаментальних мотивів з динамічним характером форм (тобто поступовий перехід різьби Відродження до початкових проявів бароко), простежується на трьох збережених іконостасних ансамблях першої половини XVII ст. Йдеться про два львівські — П'ятницький і Успенський іконостаси (роботи видатних львівських майстрів Ф.Сеньковича та М.Петрахновича) і Святодухівський у м. Рогатині (Івано-Франківської обл.). Декоративна різьба П'ятницького іконостаса (початок XVII ст.) витримана в стильовій, ренесансній єдності за художніми елементами й загальним вирішенням. Характер рельєфу Успенського іконостаса (1630-1638) нагадує П'ятницький, однак його урізноманітнюють маньєристичні мотиви. Порівняно з попередніми, складнішим тематично і стилістично виглядає різьблення іконостаса Святодухівської церкви в м. Рогатині. Тут динаміка різьби порушує рівновагу Відродження і наповнюється новими ознаками барокового мистецтва. Ці три величні живописно-скульптурні твори об'єднує високий рівень майстерності, тонке відчуття стилю, утвердження монументальності й національно-патріотичного змісту.
Тогочасна скульптура розвивалася переважно у ділянці іконостасної різьби. Побутували різновиди орнаменту, зокрема рослинні мотиви, різні інтерпретації грона виноградної лози. Цей євхаристичний за семантикою мотив широко використовували скульптори, він став об'ємним, опуклим, ажурним, переходячи іноді в круглу декоративну пластику. Майже не помітно актуалізувалася фігуративна сюжетна сакральна скульптура. Спочатку — рельєфні оздоби екстер'єрів, потім цей вид перейшов у інтер'єри як рельєфна і об'ємна пластика. Цікаві явища зумовлені передусім поширенням у суспільстві гуманістичних ідей доби Відродження, де образ людини домінував у літературі, живописі, пластиці. Однак пам'яток тогочасної скульптури збереглося мало.
На початку XVI ст. у с.Крилос, яке виникло на місці давнього княжого міста Галич, ще височіли руїни величного Успенського собору, побудованого князем Ярославом Осьмомислом. Неподалік від руїн собору 1535 р. побудовано Успенську церкву. Звичайно, руїни Успенського собору використано як будівельний матеріал разом із кам'яними блоками і великою кількістю елементів скульптурного декору. До таких елементів належить тимпан над західним входом до церкви із рельєфним зображенням сцени Успіння Пресвятої Богородиці (Воробьева, Тиц, 1983, с. 213). За загальним композиційним вирішенням рельєф щільно заповнює півкруглий простір тимпану, що становить традиційну схему іконографічного типу Успіння Богородиці. Однак простежується бажання скульптора максимально лаконічно подати цей традиційно насичений фігурний композиційний сюжет, залишивши лише постаті й атрибути, без яких композиційний мотив втратив би свою сутність. У центрі композиції на похоронному ложі розміщена постать Богородиці. Поряд зображені дві чоловічі фігури у німбах, очевидно, апостоли Петро та Павло. В апостолів подібні жести рук, чим особливо наголошується загальна ієратичність композиції. Композиція становить максимально спрощений варіант широковідомого багатофігурного іконографічного зразка сюжету Успіння. Автор зробив вдалий образотворчий відбір, лаконізм якого дає змогу глядачеві уявити композиційний мотив загалом.
У процесі дослідження об'єкта науковці висунули припущення, що рельєф, можливо, видобутий із частини скульптурного оздоблення Успенського храму, побудованого Ярославом Осьмомислом, тобто є пам'яткою скульптури XII ст. Однак детальніший аналіз допоміг встановити, що рельєф створено при відбудові церкви 1535 р. На користь такого твердження свідчать: комірець* на шиї одного із апостолів — деталь одягу, яка з'явилася в Європі лише у XVI ст.; стихарі, в які одягнуті ангели, — частина одягу духовенства, відома з XV ст.; ренесансні за формою канделябри біля ложа Богородиці та голівки крилатих ангелят, теж типово ренесансний мотив. За лежачою горизонтальною фігурою Богородиці розташовано три постаті — Христос із "душею" Богородиці в руках і супутніми двома ангелами. Над головою Христа крилата голівка ангелика, яка зображає Рай, куди підуть Христос із двома ангелами і душею Богородиці.
Рельєф, ймовірно, виконав народний майстер-аматор. Працюючи у камені, він міг виконувати інші такого типу роботи. Укладаючи композицію, майстер самостійно відбирав найістотніші елементи. У цьому випадку композиція максимально спрощена, відтак ікона перетворилась на іконографічний знак, який становить певний тип зображення сюжету Успіння (глядач споглядає відповідне іконографічне зображення цього сюжету). Такі спрощені іконографічні типи поширились у дерев'яній народній різьбі, зокрема різьбі дерев'яних ручних хрестів, де в мініатюрі на мінімальній площині зображення різьб'яр засобами граничного лаконізму має розкрити відомі іконографічні сюжети.
Фігури постатей тут закорочені, з перебільшеними головами, кистями рук тощо. Таке явище поширене в іконному живописі. Адже віруючий у церкві, перебуваючи на відстані від іконографічного зображення, прагне насамперед побачити обличчя зображуваних святих, тому скульптор перебільшив форми обличчя і рук постатей, зображених на кам'яному рельєфі. За загальною масою верхня частина групи фігур (якщо за основу взяти лежачу постать Богородиці) творить суцільний композиційний масив, що і сприймається на відстані як зорово-знакова цілісність.
Храмова скульптура XVI ст., як і в попередні епохи, є не візуальним, а передусім мистецтвом символічним, онтологічним, де домінує сакральний символ.
Достатньо наближений за часом до рельєфу із Крилоса рельєф надгробної плити, вмурованої в стіну інтер'єру Вірменського собору (Львів). Рельєф зображає постать патріарха Великої Вірменії — Стефана, котрий по дорозі в Рим зупинився у Львові (де і помер 1551 p.). Нижче від рельєфної плити (впритул із нею) поміщено латинський напис — свідчення про особу, якій присвячено цей меморіальний пам'ятник. Не виключено, що первісний напис був вірменським і пізніше замінений латинським. Патріарх Стефан належав до вірменських церковних ієрархів прокатолицької орієнтації.
Львівський вірменський єпископ Микола Тарасевич 1626 р. прийняв унію, отже, заміна вірменського напису на латинський могла набути також і політичного смислу. Здивування дослідників викликає одяг патріарха Стефана, який, з одного боку, не є вірменським канонічним одягом, а з іншого — нагадує і вірменський, і католицький та православний. Очевидно, тут знайшли відображення суперечності міжконфесійних протиставлень серед членів внутрішньо са-моізольованої львівської вірменської громади. Саме таким шляхом прямував до здійснення унії з Римом патріарх Стефан (Любченко, 1981, с 27-29).
Автор цього рельєфу, напевно, не належав до вірменської общини Львова. Хоча середньовічне мистецтво Вірменії мало власні національні традиції кам'яного фігурного рельєфу, подібні зображення у вірменських пам'ятках ґрунтувались на зовсім інших пластичних засадах, ніж львівський рельєф. Основним заняттям вірменських ремісників у Львові було золотарство та гаптування, більшість членів общини займалась торгівлею. В XVI ст. побудову вірменської церкви у Львові було доручено львівському будівельнику Дорінгу, а її добудову у XVIII ст. — Войтіху Келару. В скульптурній майстерні, яка належала Келару, робили кам'яні надгробні плити, у тому числі плити для львівських вірмен. Ймовірно, що в середовищі подібних майстерень і виконано надгробок патріарху Стефанові.
пластики; відлуння, форм мистецтва Відродження. Ці чинники у різних трансформаціях властиві українській сакральній і не сакральній скульптурі другої половини XVI—першої половини XVII ст. Маючи у розпорядженні як матеріал рівно вглиблювану дерев'яну чи кам'яну плиту з підготовленою ідеально рівною поверхнею для різьби (по-ремісничому — "постіль"), майстер наводив на плиті рисунок "рами", тобто чітко визначеного архітектурного прийому або масштабу, в яких мала бути відбудована плита, наносив контур майбутньої постаті зі зазначенням усього рисунка, що поміщався б усередині силуету фігурного зображення. Після цього першого стану майстер заглиблювався у тло; заглиблення могло бути глибоким або плитким (поверховим) — залежно від виносу рельєфу. Коли скульптор акуратно виконував тло зображення, перед ним вже був міцний пропорційний, навіть достатньо об'ємний силует і рисунок постаті. Скульптор мав перед собою дві площини: площину тла і площину "постелі", яка перетворювалась у передній план фігури. Він намагався не заглиблюватись із рельєфними масштабами і масивами, тримаючи їх на рівні попередньої площини. Потім засобами низького рельєфу здійснював моделювання складок одягу, різних декоративних деталей; об'ємніше вирішував форми голови, рук, ніг, постаті, заокруглюючи контури силуету, досягав точності образу, де першочергова роль належала графічним засобам у скульптурі. Такий вид рельєфної різьби мав назву "різьба із заокругленими контурами". В її виконанні — багато подібного до іконописного малярства.
У скульптурі простежувалися ремінісценції готики — мотиви декоративних шнурків у ризах патріарха, та Відродження — посилення уваги до портретних рис зображуваної особи. Елементом готики були надгробки у вигляді вертикальної скульптурної портретної плити, модельовані за таким самим принципом.
22. П. Лябенвольф. Надгробок Миколи Гербурта Одновського. Бронза. 1551. Нюрнберг (з 1555 р. у Латинському кафедральному костелі. Львів).
У Галичині в 50-х роках XVI ст. з'явились два привізні надгробки роботи іноземних майстрів: бронзова плита зі зображенням львівського старости Миколи Гербурта (1555; Львівський латинський костел) — роботи нюрнберзького майстра Панкрація Лябенвольфа, та виконаний у вапняку надгробок померлого у дитинстві Криштофа Гербурта (знаходився у сімейній усипальниці родини Гербуртів у костелі м.Фельштин біля Самбора; тепер — музей Олеський замок на Львівщині). Авторство Лябенвольфа встановив польський дослідник В. Ло-зинський, котрий у міському архіві м. Нюрнберга знайшов запис від 4 липня 1551 p., яким Панкрацій Лябенвольф заявив у магістраті, що відлив у міді "благородного і добронародженого пана старосту Одновського в руському воєводстві". Вага відливу — 10 нюрнберзьких центнерів, тобто майже 500 кг. За матеріал і роботу замовник заплатив по 24,5 золотих за кожен центнер.
Інший твір такого плану — бронзова вертикальна плита на пам'ять воєводи Станіслава Жолкевського (помер 1588). На ній зображена фронтальна, одягнена в металевий обладунок з мечем у руках постать бородатого чоловіка похилого віку. Фігура, наче ікона, чітко вмонтована в архітектурну раму, біля ніг — шолом з прилбицею (прозоро-конструктивна частина шолома для захисту обличчя воїна) і родовий герб Жолкевських, нижче — епітафічний напис у барокозованій рамі. Можливо, як і попередній твір, це робота львівського скульптора, хоча модель і відлив могли виконати різні майстри.
Цікавою пам'яткою є монументальне розп'яття, зроблене у техніці полив'яної кераміки із с Стариці (Московська обл.). Розп'яття засвідчує широкі впливи діяльності українських мандрівних митців. Дослідники встановили, що за технологічними показниками виготовлення кераміки і кольорової глазурі твір зроблено майстрами з Волині у 1558-1561 pp. (за О.Філіповим). На той час у Волині побутували такі технологічні засоби виконання полив'яної кераміки. За пластичними засобами розп'яття із Стариці зроблене тими самими пластичними прийомами, що і надгробна плита патріарха Стефана, тобто це такий самий рельєф із заокругленими краями і поглибленим тлом. Твір виконав самодіяльний майстер, хоча постать розп'яття Христа подана у чітких пропорціях, гармонійному рухові узагальнено прорисованого торсу, органічності фігури. За описом дослідників, скульптурний рельєф доведено до певної завершеності, а за допомогою поліхромії значно посилено його виразність. Рельєфні зображення із глини вкрито різнокольоровими прозорими поливами складної та витонченої палітри; барви дібрано з надзвичайним тактом і смаком; майстерно передано колір людського тіла; кольорові поливи взаємодіють із об'ємними формами у світлоповітряному середовищі, утворюючи гаму легких відтінків, які й характеризують загальний колорит. Простежуються майже невловимі переходи від цитриново-жовтих до жовтогарячих тонів, у які домішуються зеленкуваті та коралово-фіалкові (Тищенко, 1977, с 47).
Розп'яття як художній твір ґрунтується на давніх зразках іконопису чи дрібної металевої пластики, де фігура Христа не провисла, а ніби утримується на якійсь підставці під ногами, внаслідок чого традиційно нахилена на праву руку голова померлого розміщена вище від прибитих до хреста долоней. Привертає увагу вміння автора подати цілісність твору, узагальнений, пластично і глибоко духовний образ.
Розп'яття зі Стариці — рідкісний зразок української скульптури середини XVI ст., контури якої лише починають простежуватися у цей період.
Давня традиційна практика і сенс існування мандрівних творчих об'єднань скульпторів у тій чи іншій місцевості зумовлювалися лише наявністю замовлень.
Перехід майстрів або підмайстрів із однієї будівельної групи чи цеху до іншої сприяв постійній передачі традиційних мистецьких прийомів та інновацій.
Скульптура Відродження пов'язана переважно із культовою архітектурою, де співіснує у вигляді декоративних елементів, карнизів, фризів, пілястрів і капітелів, насичених рослинною орнаментикою сюжетних рельєфів, об'ємних статуй або композицій. Відповідні мотиви поширилися наприкінці XVI— початку XVII ст. у костелах і церквах Львова, Жов-кви, Бережан, інших міст Галичини й Поділля. Паралельно скульптурні прикраси використовувалися у світських палацових спорудах, замках, будинках міщан. Значні будівельні роботи, з якими пов'язана скульптура, здійснювались переважно в західних регіонах України, які тоді утримували лідерство в суспільних і духовних процесах, ініціювали піднесення культурного життя, зростання національної свідомості, активізацію національно-визвольних змагань. Такий стан тривав до 20-х років XVII ст., коли ініціатива національного розвитку дещо переміщується, зосереджуючись у Києві та здебільшого на Запорозькій Січі.
Розширився діапазон скульптури: вона тісно пов'язувалась із тектонікою будівель, тобто об'єктною і рельєфною архітектурно-декоративною пластикою; паралельно розвивалась скульптура орнаментально-декоративна, сакральна й світська. Виникли нові види масштабних надгробних композицій та епітафій, зароджувався скульптурний портрет.
Водночас із архітектурно-монументальним будівництвом набула розвитку монументальна пластика — екстер'єри й інтер'єри церков, костелів, громадських, міщанських будівель. Створювалися численні високохудожні архітектурно-скульптурні об'єкти, які дають усі підстави вважати цей період українським Відродженням.
Розвивалося мистецтво ансамблевого містобудування, де велика увага приділялася декоруванню скульптурою. Скульптурні оздоблення у будівлях, що переважно фігурально-орнаментально завершують фасади аттиками, сюжетними рельєфними вставками, фігурами в нішах, численні пам'ятки скульптури збереглися в уніатських, православних і римо-католицьких сакральних спорудах. Таке використання скульптури стимулювалось релігійним культом.
У регіонах, де був вплив італійського Ренесансу, популяризувалася форма так званих копулованих каплиць. Найяскравіші зразки таких будівель відомі у Львові та Бережанах. Це споруди-пам'ятники, які зазвичай слугували усипальницями знатних магнатських родин або каплицями-молільнями біля храмів. Найвідоміші з-поміж них — каплиці Боїмів (Львів) та Синявських (Бережани). Споруди виконали видатні скульптори — нідерландець Г.Горст (? —1612), львів'янин А.Бемер (? —1626), німець за походженням Й.Пфістер (1573-1642).
Надгробок МИКОЛИ Й Ієроніма Синявських — єдина підписана робота Горста. М.Синявський помер 1569 p., а його син Ієронім — 1582 р. Після смерті сина і було побудовано надгробок (знизу надгробка прочитується монограма автора "Генріх Горст Згідливий"). У передні стінки плоских саркофагів встановлені довгі вузькі рельєфи, на яких зображені воєнні походи.
Основна тема скульптурного оздоблення каплиці Боїмів — "страсна", тобто страждання Ісуса Христа. Будівля каплиці здійснена за принципом класичних ренесансних копулових каплиць, до фасаду якої докомпоновано винятково оригінальну архітектурно-скульптурну споруду, подібну до традиційного українського іконостаса, заповнену циклом рельєфних композицій про муки Христові. Копулу (купол) завершує популярна у період готики й Ренесансу композиція "Скорботний Христос", що надає каплиці неповторного силуету.
У світовому мистецтві відомі різні мотиви — оранти, жіночої краси," материнства, добра і зла тощо. Від періоду Середньовіччя поширився мотив, який у сучасній мистецтвознавчій літературі дістав назву мотив скорботної постаті. За композиційною схемою, зображується переважно людина, яка сидить, підпираючи однією рукою підборіддя, а друга рука безпомічно опущена на коліна. Поза властива людині у стані тяжкого горя, глибоких роздумів над недолею, нещастям. Так ще в античності зображувались деякі божества, філософи, герої стародавніх епосів чи навіть представники незаможних верств суспільства. У середньовічному європейському мистецтві такий мотив знайшов втілення у фігурі сидячого Христа, звідси назва — скорботний Христос. У Західній Європі цей мотив простежується з XVI ст., домінуючи спочатку в живописних циклах Христових страстей, згодом у рельєфній пластиці, скульптурних статуях, графічних творах. Мотив скорботного Христа поширюється на теренах України, Білорусі, Балтії — у XVI-XVTI ст., в Росії — у XVII ст/За численними ознаками можна допустити, що російський варіант цього мотиву інспірований українським мистецтвом, передусім скульптурою Правобережної України.
На українських землях, можливо, найранішим втіленням такого мотиву є невелика за розміром сидяча фігура скорботного Христа, яка вінчає каплицю Боїмів у Львові. Христа зображено під хрестом, у терновому вінку, зверху над головою змонтовано німб складної декоративної форми. Тема страстей домінує в художньому оздоблені фасаду й інтер'єру каплиці Боїмів. Отже, фігура скорботного Христа становить логічне композиційне завершення архітектурно-скульптурного ансамблю споруди. Наголосимо, що це єдине завершення традиційної за характером ренесансної каплиці у архітектурі Пізнього Ренесансу.
У контексті образотворчої аналогії доцільно згадати дереворит Альбрехта Дюрера, датований 1525 p. Йдеться про його "Проект пам'ятника для вшанування перемоги над збунтованими селянами". Тут скульптурна композиція дещо перевантажена декором. Завершує композицію сидяча скорботна постать, вирішення якої принципово відмінне від каплиці Боїмів. А.Дюрер зобразив фігуру зажуреного селянина у лахмітті, який сидить зверху на клітці зі встромленим у спину довгим мечем. У клітку поміщений півень — символ зради в середньовічному мистецтві, що й розшифровує зміст композиції.
Мотив "скорботної постаті" не належить до провідних в історії українського мистецтва, проте він є важливим свідченням взаємозв'язків українських та світових художніх традицій.
Інша львівська споруда — каплиця Кампіанів не мала копули, лише була завершена аттиком, який через непродуману систему відводів води з даху давно зруйнувався. Каплиця пишно оформлена статуарними скульптурами і ззовні, і всередині. В інтер'єрі — епітафійні портрети представників родини Кампіанів; з великою майстерністю виконані рельєфи чотирьох євангелістів, постаті апостолів Петра і Павла. Каплиця — приклад синтезу мистецтва епохи Відродження, органічного поєднання компонентів інтер'єру, архітектури й скульптури.
До вагомих досягнень української скульптури періоду Відродження належить відомий фриз Успенської церкви у Львові. Основними його елементами є цикл метолів* на біблійні євангельські теми. Образи фризу далекі від класичних канонів європейського Відродження. Вони ближчі до творів народного мистецтва. В метопах фризу надзвичайно талановито реалізована система мистецького відбору. Художник з винятковою проникливістю народного майстра подав найсуттєвіше у кожній сцені — композиції виразні, сповнені віри й благородства.
Хто автор фризу — невідомо, хоча за стилістикою окремих метопів можна розрізнити двох виконавців: одному належить Деїсус з боку надвір'я Успенської церкви, іншому — Юрій-Змієборець і метопи з боку апсиди та Руської вулиці. Фігури Деїсуса оплічні, прорисовані в нормальних пропорціях, дещо невиразні за характеристикою традиційних іконостасних персонажів. Це, мабуть, найменш яскраві за мистецьким вирішенням метопи Успенського фризу. Далі з обох сторін Деїсуса фланкують метопи із зображенням св.Юрія-Змієборця і св.Миколи, якого не видно, оскільки його із подвір'я закриває барабан каплиці Трьох святителів. Метопа зі св. Юрієм композиційно зредукована до мінімуму, за образним вирішенням нагадує зворушливу розповідь із дитячої казки. Пропорції фігури св. Юрія, які відповідають вікові шестирічного хлопчика у поєднанні з його коником, умовно вирішеним драконом, і поколінною постаттю царівни, — створюють мінімізовану і водночас гармонійну композицію. Поруч, замість "розетки", яких є декілька у композиції фриза, розташований герб Ставропігійського братства, оточений лавровим вінком. Іконографічна програма продовжена на апсидній стіні церкви. Центральним метопом слугує зображення се-мираменного хреста, обабіч якого розташовані сцени Успіння та Благовіщення. Обидві подані максимально лаконічно. Якщо в Успінні з церкви в Крилосі зображено шість осіб, то тут лише чотири: лежача на одрі постать Богородиці, за нею Христос із "душею" Богородиці в руках, біля неї фігури: зліва — Яків, єпископ Єрусалимський, справа — Діонісій Ареопагіт. Відповідно скромний характер має і сцена Благовіщення, де зображено дві півфігури — Марії та архангела Гавриїла. Композиції виконані у камені вапняку, так званому його густому варіанті, тобто витривалому і твердому. Метопи за рельєфом ідеально згармонізовані із тригліфами. Це могло засвідчити, що метопи, за звичаєм каменярів, переважно виконувались у різьбі лише тоді, коли блоки встановлювалися у будівлю, в іншому випадку такої ідеальної єдності рельєфів досягнути було б дуже важко. Цикл метоп, що виходять на Руську вулицю, присвячений зображенням сцен зі Старого Заповіту. Поява таких зображень у нашій іконографії зумовлена впливами мистецтва Відродження, західної книжкової ілюстрації, друкованих листків-гравюр та ін. Подібні сюжети входять до канви іконостасів, де розміщуються в нижній частині вівтаря, іноді — на дияконських дверях тощо. Сюжети, які тут відібрано, — це сцени зі Біблії, які вважаються прообразами Христа, Марії, Євхаристії, а також утвердженням церковної ієрархії, тобто інституту первосвященства. На першій зі заходу метопі зображено сцену — Мойсей перед Неопалимою Купиною. Це одна із найкращих за композицією метоп фризу. Тут високохудожньо зрівноважено масиви фігури поколінного Мойсея і куща, що пломеніє, з фігурою ягняти знизу, яке й завершує композицію. Сцена розкрита із великим художнім відчуттям. Застосована (як в інших зображеннях) техніка площинної різьби із поглибленим тлом, яке внаслідок ідеально композиційно заповненої площини метопи майже відсутнє. Особливо глибокий образ Мойсея, котрий бачить у пломеніючому кущі постать Богоматері, яка у цій композиції уособлює не конкретний образ, а передусім ідею. Сюжет "Давид перед ковчегом" також зредукований до найбільш скороченого варіанту. У фризі метопа Ковчега і метопа зі зображенням самого Давида (який за легендою грав на арфі) вважається прообразом в'їзду Христа в Єрусалим. Давид одягнутий у міщанський жупан, а музичний інструмент — українська ліра (Любченко, 1971, с 85-87).
Традиційно християнський сюжет із первосвящеником Ароном. Його зображення виконане серед фресок Софії Київської. Тут первосвященик представлений з нагрудною дошкою-логіоном і дванадцятьма самоцвітами на ній, що символізують дванадцять колін Ізраїля. За переказом, Арон поклав на престол сухий прут, який згодом зацвів. Ця подія вважалась прообразом непорочного зачаття Марії.
Інший сюжет — зустріч Авраама з Мелхіседеком. Авраама після переможного повернення із походу Мелхіседек привітав хлібом і вином, що вважається прообразом Євхаристії. На метопі зображено двох поважних городян в епічному діалозі. Цілісно й образно закомпоновані півфігури у творенні квадрата, гармонійно й ритмічно поєднані руки обох постатей композиції, які тримають хліб і вино (Нельговський, 1967, с 133).
Останньою із метоп на біблійний сюжет є жертва Авраама — найдинамічні-іпа композиція після св.Юрія. Захоплює винахідливість автора, який зумів максимально лаконічно у квадратній півфігурній метопі помістити підняту з мечем руку Авраама й ангела на хмарці, що її затримує, посудину з вогнем і дрова для жертовного вогню. Сцена глибоко народною формою у зворушливо-наївній подачі звучить як оповідь із народного епосу, яка водночас є урочистою та величавою.
Може виникнути запитання: що спільного між рельєфом із Крилоса, пам'ятною плитою вірменського патріарха Стефана, розп'яттям зі Стариці та численним сюжетним циклом метопів із Успенської церкви у Львові? Об'єднує їх передусім тривалість художніх засобів давньої української народної різьби, духовність цього виду мистецтва, високий рівень пластичних, композиційних вирішень, глибока мистецька образність, символічність і знаковість композиційних задумів, гострота і високофахова подача індивідуальних характеристик образів. Отже, йдеться про високомистецький цикл творів і підстави трактувати його як унікальний феномен українського сакрального мистецтва XVI— початку XVII ст.
Фасад королівського арсеналу Львова колись прикрашала бронзова двофі-гурна композиція "Боротьба архангела Михаїла з сатаною", яка згодом опинилася у Львівському історичному музеї. Композиція створена в різні періоди і різними майстрами. Митець, котрий виконав лежачу фігуру, перебував ще в полоні традицій готики. Постать сатани радше виконана ремісником, очевидно, виготовлена, як і вся група, у майстерні ливарників Франковичів (близько 1638). Постать архангела подібна до пластики Й.Пфістера — золоті крила додатково виконані у XVIII ст. Композиція цінна як зразок витонченого ливарства в умовах тодішнього Львова.
Окрему групу становлять пам'ятки епітафійного та надгробкового характеру. Основна концепція надгробків зорієнтована на аналогії з мистецтвом Італії та Середньої Європи. Однак це стосується лише основної концепції. Такий ін-тер'єрний пам'ятник вміщує саркофаг, вставлений в нішу стіни, на накриття покладено скульптурне зображення покійного. Саркофаг прикрашають фігурки дітей з гірляндами квітів, фруктів, вази з пишними букетами тощо. До найвідо-міших зразків таких пам'ятників належить надгробок гетьмана Великого князівства Литовського князя Констянтина Івановича Острозького (1460-1530), виконаний львівським скульптором Себастіаном Чешеком і встановлений в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. Це був один з найкращих в Україні надгробків. Постать князя у горизонтальному положенні виконана з білого мармуру, закута в сталеві лати, на голові — позолочена корона, під головою подушка. Важкі металеві доспіхи у XVI ст. уже не використовувалися. їх традиційно зображали у надгробковій скульптурі магнатів як символ сили та неприступності. Серед творів Себастіана Чешека — група надгробків магнатів Синявських у родинній каплиці-усипальниці замку в Бережанах (з 1627 р. придворним скульптором Синявських був Й. Пфістер). С.Чешек виконав також 1572 р. надгробок Катерини Ромултової (костел м. Дрогобича).
Єдиний у Галичині надгробок із кириличним епітафійним надписом виконав невідомий скульптор. Напис гласить: "Ту лежить урожений Александерь Банко Лагодовский з Лагодова который жиль на свьте льть ми (48) преставився тьсяца стичня к (27) дня року Афод (1574), который гробь дала справити напамэтку малжонка оноего уроженая Барбара с Сьнна Лагодовская. Боже буди мило-стивь дше его", тобто: "Тут лежить благородний Олександер Банко Лагодовсь-кий з Лагодова, який прожив на світі 48 р. і помер у місяці січні, дня 27-го, року 1574-го. Цей гріб замовила на пам'ять про свого чоловіка його жінка Варвара з Сєнна Лагодовська. Боже, будь милостив до душі його".
На ниві скульптурного портрета набувають поширення два основні види надгробного зображення: з постатями навколішки або погруддя. Перший популяризується серед світських і духовних магнатів та середньої шляхти. Його розвиток простежується у контексті мистецтва Відродження. Другий — властивий заможному міщанству періоду маньєризму (середина XVII ст.). Прототипом таких меморіальних пам'ятників були королівські надгробки у Кракові, створені флорентійськими майстрами. Однак образна інтерпретація, ставлення до засад пластичної форми виявляють глибокий зв'язок із парадною скульптурою та національними мистецькими традиціями. По-різному розв'язувалось питання портретності. У першому випадку зображення людини, котра немов глибоко спить, вирізнялося певною ідеалізацією. Тому автори здебільшого нехтували портретною подібністю, перевага надавалась типологізаційним моментам, — образ предка мав поставати перед наступними поколіннями як зразок для наслідування. Передбачався певний стереотип зображення: чоловіча постать в обладунку напівлежить на саркофазі, поруч — меч і знаки суспільного становища. У жіночих надгробках зображалась постать з головою, підпертою рукою, з вервицею (ритуальний предмет із нанизаних намистин) і молитовником. На їхніх обличчях не було скорботи, про смерть нагадував напис. Лише київський надгробок князя Констянтина Острозького вирізнявся драматизмом, що зумовлено концепцією змісту -— возвеличення особистості, котра визначними суспільними здобутками, здійсненими за життя, забезпечила духовне існування у пам'яті наступних поколінь.
Значного розвитку на українських землях набула високохудожня різьба в іконописі храмів східного обряду та римо-католицьких вівтарях. Процес розвитку, від майже площинного рельєфу до горельєфу та ажурно-просторових рішень рослинно-орнаментальних мотивів з динамічним характером форм (тобто поступовий перехід різьби Відродження до початкових проявів бароко), простежується на трьох збережених іконостасних ансамблях першої половини XVII ст. Йдеться про два львівські — П'ятницький і Успенський іконостаси (роботи видатних львівських майстрів Ф.Сеньковича та М.Петрахновича) і Святодухівський у м. Рогатині (Івано-Франківської обл.). Декоративна різьба П'ятницького іконостаса (початок XVII ст.) витримана в стильовій, ренесансній єдності за художніми елементами й загальним вирішенням. Характер рельєфу Успенського іконостаса (1630-1638) нагадує П'ятницький, однак його урізноманітнюють маньєристичні мотиви. Порівняно з попередніми, складнішим тематично і стилістично виглядає різьблення іконостаса Святодухівської церкви в м. Рогатині. Тут динаміка різьби порушує рівновагу Відродження і наповнюється новими ознаками барокового мистецтва. Ці три величні живописно-скульптурні твори об'єднує високий рівень майстерності, тонке відчуття стилю, утвердження монументальності й національно-патріотичного змісту.
