Крвавич (частина третя) Українське мистецтво (2004)
1.3. Ренесансне малярство
У період українського Ренесансу чимало виконано настінних розписів. Однак за художньо-ідейним значенням вони не досягли рівня малярства попередників, більшість їх загинула (в церквах Золочева, Меджибожа, Гощі, Охло-пова та багатьох інших). Упродовж першої половини XVII ст. стіни дерев'яних церков розмальовували народні майстри. Яскравим прикладом їхньої майстерності стає поліхромія церков: Різдва Богородиці — с. Хотинець поблизу Яворова (1615), Св. Духа — с Потеличі (перша половина XVIICT.), Воздвижения Чесного Хреста — м. Дрогобич (перед 1636 p.). Центральне місце в них частіше посідає страсний цикл і тема єдності українських земель, що виражалась зображенням святих Бориса і Гліба, Печерської Богородиці з Антонієм та Феодосієм.
Хоча великих поліхромічних ансамблів не було створено, але потяг до настінного живопису не згасав. У 1642-1644 pp. розмальована церква Спаса на Берестові, для чого митрополит Петро Могила спеціально запросив майстрів з Афону*. Виконаний ними живопис дотримувався традицій візантійського мистецтва, проте законсервований в замкненій монастирській атмосфері мав поверхово-споглядальний характер, з притаманною каліграфічною вихолощеністю форми. У цьому настінному ансамблі особливу увагу привертає створений на рівні мистецьких досягнень портрет Петра Могили в сцені "Моління", ймовірно, виконаний київським художником.
Мистецтво живопису під впливом досягнень архітектури та декоративно-об'ємної пластики поступово змінювалося. Зароджувались нові жанри, новий метод художнього бачення світу, з'явився портрет як прагнення до відображення реального світу та реальної людини. Це був виправданий еволюційним ходом розвитку крок від іконопису до опанування принципами реалістичного зображення.
В ікону проникало чимало реальних елементів, перенесених з природного оточення: заквітчаний позем, краєвид з пагорбами і деревами ("Преображення" з с Яблунева), архітектурний стафаж, що набув співрозмірних для людини форм ("Різдво Богородиці" з с. Веремінь), вишивані одяг і ложе Анни ("Різдво Богородиці" з с. Нова Весь). Хоча людська постать залишалась у канонічних нормах, але і в ній трактування шат зазнало еволюційної зміни: від декоративної умовності — до реальнішого світлотіньового моделювання, з розробкою бганок на основі ренесансної естетики. Постать все більше піддавалася зміні у тематичних сценах задля ситуаційного дійства через динамічну й психологічну реакцію, чого насамперед вимагали популярні видовищно-повчальні пасійні цикли і празнички (сцени з життя Богородиці та Христа).
Активним відгомоном візантійського живопису пізнього періоду стала ікона "Поклоніння волхвів" із с.Бусовисько (середина XVI ст., Національний музей у Львові), живописно-образна концепція якої ще тісно зв'язана з розписами церкви св. Онуфрія у Лаврові. В іконі охоплено кілька різночасових сцен, що спираються на апокрифічну оповідь, потрактовану в лірико-романтичному характері, близькому до історичних дум і пісень. Вплив цього твору позначився на низці ікон: "Св. Микита" зі с Ільник (Національний музей у Львові), "Різдво Марії" з с Терло (Національний музей у Кракові), "Благовіщення" майстра
Федуска із Самбора (1565), Художній музей, Харків. Багатство деталей, аксесуарів, намагання об'ємного вирішення форми й індивідуальних характеристик, композиційні ускладення й пошук образного різноманіття засвідчували активне просування до багатогранного мистецтва. {Додаток 1, іл. 39; 40).
Кульмінацією досягнень живопису XVI ст. є ікона майстра Дмитрія та іконостас із Наконечного, що недалеко від Яворова (Національний музей, Львів).
Виняткове втілення нового розуміння людини, визрілого в атмосфері піднесення суспільного руху, загострення національно-ідеологічних стосунків напередодні Люблінської унії 1569 p., пробудження ідеї національної свободи становить ікона майстра Дмитрія "Пантократор з апостолами" (1565). Образ Пантократора передає фізично й духовно сильну людину в героїко-монументаль-ному трактуванні.
Титанічна півпостать Пантократора з динамічними рисами обличчя, що виступає на золотавому тлі цільним масивом, передана трьома барвами: вишневим хітоном, блакитним гіматієм, покресленим густою мережею асисту та палаючим карміном (на устах, клаві* й обрізі книги), що наголошує на високій піднесеності духу й невичерпній енергії. Дотримання візантійської орієнтації виражене в іменнословному жесті благословіння, рідкісному в українських пам'ятках взагалі, а в цьому випадку скероване до первісних джерел як основ національної церкви.
Створення такого могутнього за оптимізмом і мужньою стійкістю образу Христа, співзвучного народному ідеалу й під сильною дією політичної активізації народних мас, стало також наслідком прогресивних ренесансних віянь з їх зверненням до реальної людини, сповненої могутнього творчого духу.
Іконостасний комплекс з Успенської церкви с Наконечного, насамперед апостольський чин, має відгомін мозаїк апсиди Софії Київської. Його образи окреслені широко та вільно енергійною лінією. Безсумнівним шедевром з-поміж них є ікона зі зображенням Богородиці та св. Петра, образи яких сповнені благородства, душевної чистоти. Закладене в них ренесансне високе почуття прекрасного давало величезний заряд творчого стимулювання. їх глибока сутність розкривалася в зовнішньому вияві статики (покірна стриманість у постаті Богородиці) та динаміки (бентежний неспокій постаті Петра, який крокує). (Додаток 1, іл. 41; 42).
Під впливом ікон з Наконечного перебувало чимало іконописців, зокрема народні майстри, що творили іконостасні комплекси в Потеличі, Яворові, Вовчому, Бусовиську, Мельничому й інших селах. Проте все активніше позначався вплив західноєвропейського ренесансного мистецтва на іконопис, руйнуючи традиційні форми. Цей процес відбувався у напруженій атмосфері тогочасного суспільного життя, в умовах загостреної ідеологічної боротьби православ'я з католицизмом, де перепліталися соціальні, національні та релігійні питання. Захист старих консервативних форм мав виправдання, бо тим самим наголошувалося відмежування від католицизму, боронилась ідея політичної незалежності України.
У цей час посилилася контрреформація, яка виступила проти "схизматиць-ких" ікон, намальованих "збезчещеними руками схизматиків" — українськими живописцями (так пояснював цю акцію ідеолог контрреформації, львівський архієпископ Ян Дмитрій Соліковський). За його ініціативою 1596 р. був створений, за прикладом ремісничих, окремий цех живописців у Львові, але з політичних міркувань членство у ньому визначалось визнанням латинського обряду. В це товариство входило вісім художників різних національностей — поляків, німців, французів, іспанців та ін. Серед них — Ян Шванковський та Ян Кернер (Зярнко), котрі за рівнем таланту належали до провідних.
Починаючи з XVI ст., на іконах все більше з'являлося підписів живописців, що засвідчило піднесення їхньої самосвідомості та зміни становища в суспільстві. Отже, праця набула відповідного пошанування. Перед мистецтвом відкривалися нові можливості, проте виникали й певні складності. Нові віяння принесла епоха Ренесансу. Цей час наповнений відомостями про багатьох майстрів, переважно фіксуються їхні імена, рідше називаються твори: Василь зі Стрия (1545), Мишко зі Самбора (1549), Кузьма з Рогатина (1565), Іван з Перемишля (1577). З-поміж львівських майстрів вирізнявся Лаврентій Пилипович Пухальський (Лавриш Пухала), що працював упродовж 1565-1608 pp., керуючи великою майстернею. Серед його учнів найвідомішим був Федір Сенькович.
В історії українського Ренесансу чільне місце посідають художники Федір Сенькович (?—1631) та Микола Петрахнович (?—після 1666). Для них характерна активна творча і суспільно-громадська діяльність (члени братства). Один виходив із мистецьких позицій іншого, сприймаючи високий норматив традицій національного живопису з наповненням його новими ідеалами, новими пластично-образними вартостями. В їхньому малярстві знову зросла цікавість до насиченого хроматизму, формувався естетичний ідеал на визнанні гармонійної єдності тіла і духу, плоті та душі- Отже, порушувався візантійський умовний світ з його уніформізмом, — відхід від візантійської іконографії був закономірним. Великої популярності набули графічні зразки західноєвропейського мистецтва, які впливали на зміну композиційних вирішень, насамперед "Страстей Господніх" ("Лицева Біблія Гергарда де Йоде. Біблія Піскатора" та ін.).
Сенькович творив упродовж тривалого часу, починаючи від датованої і підписаної ікони "Богоматір Одигітрія з пророками" (1599), с Рипнів Львівської області*. Над П'ятницьким й Успенським іконостасами він працював з Лавренті-єм Пухальським і Миколою Петрахновичем.
П'ятницький іконостас, вірогідно, створено на зламі XVI-XVII ст., у межах 1600-1610 pp., де тривалі пошуки композиційно-конструктивної системи досягли класичного виразу. Іконостас — унікальний зразок ренесансного мистецтва, зберігає чітку симетричність, горизонтальний поділ, декоративне стильове обрамлення, рівновагу і гармонійну цілісність. Його тематична програма стала незаперечним взірцем для майже обов'язкових повторень, як і цілісний імпозантний вигляд, подібний до розкішних фасадів ренесансної архітектури. Іконостас складається з п'яти ярусів: 1) намісний — з царськими та дияконськими дверима; 2) празничний — з "Тайною вечерею"; 3) дегсусний (або апостольський); 4) пасійний; 5) пророчий. Завершенням іконостаса є розп'яття з пристоячими.
Ця система повторена в Успенському (Львів) та Святодухівському (Рогатин) іконостасах, створених у першій половині XVII ст.
Хоча за стилістичним і живописним втіленням усі зображення П'ятницько-го іконостаса близькі між собою, все ж таки участь Сеньковича слід вбачати у намісних іконах Спаса та Богородиці, частині празничків і апостолів, у пасій-них сценах. У них не стільки виявлене прагнення до традиційного декоративізму (спостерігається певний відхід від художньої системи XVI ст. внаслідок введення елементів реального оточення), скільки панує естетична засада реальних кольорових співвідношень, цікавість до півтонів, а, отже, до врахування середовища, зокрема архітектурного, що спонукало до пізнання перспективи (сцени "Різдво Богородиці", "Благовіщення", "Стрітення"). Інтер'єри й екстер'єри празничкового і пасійного рядів іконостаса заповнені ренесансними мотивами порталів, колон, арок, галерей, але нові явища Сенькович трактував подекуди за традиційними художньо-естетичними нормами та й кольорову гармонію ще розумів як протиставлення попарно контрастуючих барв: білий з червоним або зеленим, блакитний з червоним або пурпуром, білий з чорним при обов'язковій присутності золотого тла. {Додаток 1, іл. 43—45).
У малярській спадщині українського мистецтва найпримітнішим явищем стали апостоли П'ятницького іконостаса. їх по-готичному видовжені постаті з виразними головами сповнені гідності й глибокого духовного зосередження. Ці люди поєднані великою ідеєю, якій вони повністю віддані, бо вона становить мету їхнього життя. Проте кожен з них окреслений як видатна й індивідуалізована особистість зі своїми внутрішніми якостями, — це вже були яскраві намітки до створення характерів. Увагу привертає і трактування прегарних шат, що затримують у кольоровому виразі ще середньовічний потяг до коштовності. Однак віртуозне розроблення бганок, ефектно освітлених, було навіяне реальністю, а ще глибше — поезією. Федір Сенькович мав душу великого поета. Його мистецтво зверталось до почуттів і було позбавлене драматичних і динамічних ситуацій. Художник віддавав перевагу всьому спокійному, тихому, радісному. За ту просвітлену гармонію, витончену поетичність сучасники називали ікони Сеньковича "умиленними" (зворушливими).
Так Сенькович формами і кольором, переборюючи готичні традиції, виражав дух нового часу. Він пішов новою дорогою, що вела в майбутнє. Його мова набувала більшої м'якості, форма — округлості, укрупнялися бганки драперій, колір став радіснішим, що пояснюється гуманістичною атмосферою, яка складалася насамперед у Львові впродовж другої половини XVI—першої половини XVII ст.
Повніше нові мистецькі якості художника виявилися в Успенському іконостасі, замовленому Ставропігійським братством для новозбудованої церкви (1629). Однак іконостас згодом був понищений пожежею (ліва частина). Сенькович не брав участі в його поновленні — він помер всередині 1631 р.
Поновив іконостас* із добавленням ще двох рядів — апостольського та пасійного — Микола Петрахнович, який успадкував після смерті вчителя його будинок та художню майстерню.
Збережені в іконостасі частина празничків з "Тайною вечерею", храмова ікона "Успіння Богородиці", винятково прегарні зображення святителів Іоанна Златоустого та Василя Великого, пророки, створені Сеньковичем, засвідчують глибоку еволюцію світогляду художника. Тут продовжується подальше опанування реальним середовищем, що виявилося в архітектурних мотивах тла, аксесуарах та побутових предметах. Проте Сенькович у рішучому намаганні наповнити традиційні іконописні сцени реаліями все-таки не виходив з-під влади історії та віри, бо для нього виявом абсолютного художнього принципу залишалося традиційне малярство, яке зберігало візантійську основу стильової єдності та високий ідеал краси. Отже, він зберіг ікону від приземлення, залишаючи її складний змістовно-художній характер та ритульно-літургійну приналежність, що, врешті, дотримувалось в українському іконописі в подальші часи. (Додаток 1, іл. 46-49).
Петрахнович продовжив започатковані Сеньковичем підходи до пізнання світу та людини. Він активніше звернувся до спадщини європейського мистецтва. Це яскраво виявилося у доповнених ярусах Успенського іконостаса. Цінна для української культури пам'ятка з досконалою повнотою розкриває і творчу особливість двох митців, і рівень пронизаної ренесансним гуманізмом тогочасної духовної культури. Основна тенденція часу — прагнення до реальнішого відображення, позначилась на творчості Петрахновича. Празничкову сцену "Різдво Марії" він розкрив як суспільну подію, виходячи з історичної правди явища. Його цікавили і реальний краєвид, а отже, проблеми перспективи, і драматичний зміст ситуацій з адресуванням до сучасності ("Поцілунок Юди", "Бичування", "Пилат умиває руки"), і демократичні типи святих, які тримають себе просто й природно, що він виразив у пасійному й апостольському чинах Успенського іконостаса*.
У пасіях (страстях) Петрахнович вільно використовував гравюри Біблії Піскатора, з яких запозичував загальну композиційну схему, виразність деталей, архітектурне середовище. При цьому гравюра зазнавала переробок — змінені костюми, місце дії, інтер'єрне наповнення задля героїко-монументльного трактування дійства й образу Христа. Психологічно поглиблюючи образи, уважно ставлячись до предметності та документальності, Петрахнович прагнув конкретніше розкривати історичні події, якими він вважав євангельські сцени, що неминуче відводило від традиційної "іконності". Предметний світ у нього набував пізнавального характеру, бо, допускаючи золоте тло, він уже не малював мотивів фантастичного краєвиду — гір-лещадок, а зображував пагорби з деревами, панорами міст, окремі споруди, масштабно відповідні людині. Для цього використовував натуральне світло з одного джерела, а також штучне: запалені свічки, ліхтарі, вогонь ватри (сцени "Прощання", "Христос перед Анною", "Христос перед Кайяфою"). Найвищі досягнення художника — намісні образи й апостоли. Його апостоли — це вольові та сильні люди, наділені різними характерами, поєднані спільністю переконань; їхні постаті матеріальніші від п'ятниць-ких, риси укрупнені, вони міцніше стоять на ногах, бо органічніше пов'язані зі землею, природніше рухаються, а також внутрішньо розкутіші, у позах і жестах — більше життя, їхні почуття повніше виражені через жести, поставу тіла, характер бганок і колір. Посилена драматизація поглибила вираз духовності образів. (Додаток 1, іл. 50—54).
Апостольським чином Петрахнович вирішував найважливішу ренесансну проблему — синтезу живопису з архітектурою. Крупні постаті широкими кольоровими масами органічно наповнювали простір інтер'єру. Отже, естетичні принципи Петрахновича були близькими до ренесансного європейського мистецтва, ідеологічною основою його творчості стали такі постулати, як синтез природи, історії і віри. Ідеал краси він вбачав у людині фізично здоровій, урівноваженій, з рисами демократизму та глибокої духовності, а суспільний ідеал — у діячеві з благородними переконаннями, мужніми патріотичними вчинками.
Характер художника сформувався під впливом грандіозних подій тяжкого десятиліття перед визвольною війною та періоду війни українського народу під проводом Богдана Хмельницького. Тому пасійну дорогу страждань Христа він розглядав під знаком земних страстей, з яких поставав образ Христа втіленням мужності, духовної сили і краси. Існують здогадки, що Петрахнович малював портрети, зокрема, ктиторські портрети Корняктів для Успенської церкви, ім'я художника згадується 1666 p., коли його вибирають сеньйором (керівником) відновленого малярського цеху.
Палітра Петрахновича не вирізняється такою яскравістю і чистотою барви, як у Сеньковича. Прагнучи до героїко-монументального та внутрішньо значимішого вирішення, він наповнював колір відповідно драматизованим звучанням. Тому вживав кольори насичені, глибокі, важкі порівняно з витончено легкою гамою Сеньковича, тяжіючи до живої природної мови. Його колористична гармонія органічно злита з внутрішньою суттю зображення.
Загалом вплив Сеньковича і Петрахновича на розвиток живопису величезний, зокрема на теренах західноукраїнських земель. Відбиток їхньої творчості простежується на багатьох творах львівських і позальвівських живописців, насамперед на Святодухівському іконостасі (1650) з м. Рогатина. Оптимістичний характер цього іконостаса, безсумнівно, зумовлений визвольним піднесенням, оскільки створений на замовлення Рогатинського братства, яке брало активну участь у тогочасних подіях, сформувавши козацьке ополчення з громадян м. Рогатина.
Найдовершенішими іконами цього чотирирядного ансамблю є намісні, Спа- са і Богородиці, вирішені в камерно-ліричному плані, й архангела Михаїла та Мелхіседека, зображених на дияконських дверях.
У двох невеличкого формату сценах над дияконськими дверима — "Сон Якова" та "Бій Якова з ангелом" — дія відбувається на тлі реальної природи, причому чи не вперше в українському малярстві тут вирішується нова проблема: злиття людської постаті з природним оточенням.
Апостольський чин також вирізняється, як і в попередніх іконостасах, цільністю глибоких образів, розмаїттям характерів і майстерним виконанням.
Святодухівський іконостас, ймовірно, був створений львівськими майстрами. Цей твір посідає місце на межі зіткнення двох художніх епох: Ренесансу і бароко, точніше, пізнього Ренесансу — маньєризму. Стильову ознаку уточнює різьба і характерний мотив орнаменту, а також маньєристична структура ікон, запозичена з нідерландської гравюри. Потяг до нідерландського мистецтва був майже загальноєвропейським, тому на живописі ікон відбита його пластична витонченість, експресивність. У Святодухівському іконостасі досягнув завершення ренесансний гуманізм, відбилось піднесення антифеодальної та національно-визвольної боротьби. {Додаток 1, іл. 55-57).
Набули розвитку портретний та історичний жанри. В апостольських зображеннях іконостасів яскраво виражений потяг до глибокого пізнання людського характеру, в чому простежується тенденція ренесансного портрета. На становленні його стильових та образних особливостей значно вплинув іконопис, проте формування жанру відбувалося під впливом європейської культури. Цей жанр не виник раптово, оскільки увага до портретних зображень, започаткованих у живописі Київської Русі, повсякчасно підтримувалася.
Першими виявами жанру були донаторські* та натрунні зображення, що виконувалися в межах ікони. Постать, зображувана на повен зріст або навколішках, звертається молитовним жестом до божества. Такий тип портрета, зазнаючи впродовж тривалого часу відповідних змін, залишався чинним до новішого часу. До його характерних зразків належать портрети Яна Гербурта (близько 1578) і Костянтина Корнякта (1604).
Станковий портрет був двох видів: погрудний, або поясний, і на повен зріст. Перший — характерний для кінця XVI ст. (портрети Стефана Баторія, Романа Сангушка, Софії Тарновсьної, Анни Гойської, що вирізнялися лірико-інтимним характером), другий — для XVII ст., зокрема для епохи бароко. Це парадне зображення з набором обов'язкових предметів: стіл, покритий коштовною скатертиною, колона, обвита драпіруванням, інколи балюстрада, за якою — краєвид. У таких зображеннях автор активно наголошував на суспільному становищі й майновому стані людини, в її руках — булави, шаблі. Проте за парадністю губилась індивідуальна характеристика (портрети так званого Байди, Івана Даниловича, Корняктів, батька і двох синів, Криштофа Збаразького). Парадні портрети, гранично монументалізовані, втілювали героїчну індивідуальність, піднесену до певного соціально-історичного типу людей тієї доби: сильних, вольових, авантюрних, жорстоких. їх вирізняє колористична барвистість, декоративна широта, що ґрунтується на національних живописних традиціях, — це кольорове розв'язання цілісності широкими локальними масами. Постава тіла, реквізит, аксесуари чітко регламентувалися, все підлягало урочистому офіціозу, і в такий спосіб вирішувалася художня манера: чіткість малюнка, сухість контуру, гладка живописна поверхня, плоскісність форми. (Додаток 1, іл. 58-60).
Портретне малярство мало зворотний вплив на ікону, в чому виявився загальний ренесансний характер мистецтва. Ікона набувала реалістичніших рис. За описом Павла Алеппського, Богородиця так чудово і живо намальована, що ніби говорить, її обличчя й уста дивують своєю красою, їм не вистачає лише слова. (Додаток 1,іл. 61).
Історичний жанр також зумовлений новою добою. Проте такого змісту картини не вирізнялися глибокою змістовністю, вони творилися за приватною ініціативою й мали тенденційно вузько-становий характер. Переважно це твори батального (Шимон Богушевич, "Битва під Клушино"), історико-алегорич-ного ("Рокош* під Сандомиром року 1606") та хронікально-панегіричного (цикл картин, присвячених історії Марини Мнішек і Дмитрія Самозванця) змісту. (Додаток 1, іл. 62). Такі твори не мали прогресивного характеру, а за змістом залишалися прошляхетськими панегіриками. Три картини — "Заручини Марини та Дмитрія Самозванця в Кракові 1605 p.", "Коронація та коронаційний похід у Кремлі", "Коронація Марини Мнішек", становлять розгорнуту хроніку достовірних подій, але трактовані під кутом побажань замовника.
У сценах використано чимало реальних деталей: місце події, архітектурні об'єкти, костюми, аксесуари, портрети учасників. У загальному вирішенні сцен художник дотримувався творчих норм українського мистецтва, отже, і засад іконостаса, якими вважалися ритм, декоративна єдність, розуміння перспективи. По-справжньому історична картина як жанр на цей час ще не визначилася. В кращому випадку це були лише портрети історичних осіб, котрі ще не вступили у конфліктні стосунки, інспіровані збігом непередбачених або, навпаки, запрограмованих контрастних ситуацій. Історична сцена також не розглядалася як життєва подія, викликана об'єктивними причинами і спрямована на художнє втілення панівних суспільних ідеалів через моралізуючі оцінки понять справедливого і несправедливого, добра і зла, непримиренних між собою. І все ж таки у зображені історичних подій переважав документальний факт, визначений самою історією, який було потрібно зафіксувати чітко, точно, без естетизованих відхилень. Однак у подальшому розвитку такий підхід зазнав кардинальних змін, а в бароковому мистецтві історичний жанр ширше розкрився в батальному живописі.
Український Ренесанс характеризують певні естетичні уподобання. Реформаційний рух сприяв пробудженню національної самосвідомості і розвитку національних культур. Провідне місце в духовному житті суспільства належало братствам, у середовищі яких розвивалися гуманістичні ідеї, що ґрунтувалися на книгодрукуванні, школах і широкому зацікавленню європейською наукою. Часто прославлялась світська мудрість, наука, освіта (віршований твір "Лабіринт" Касіяна Саковича, ректора Київської братської школи), розкривалось їх значення для суспільства і кожної людини. Українська інтелігенція, крім філософського осмислення божественних істин, також роздумувала над природою та людиною, естетичним поняттям прекрасного. Найвидатнішим тогочасним теоретиком вважається Кирило-Транквіліон Ставровецький. У творах "Зерцало богословія" (1618), "Євангеліє учителное" (1619) та "Перло многоцв-Ьтное" (1646) він прославляв реальний світ, "прекрасное й пресветлое место", і водночас людину, яка розумом і почуттями охоплює природу і себе саму, милуючись "красою тілесною і творіннями рук своїх". В основі всього сущого він вбачав, спираючись на античних філософів, думку, перефразовану візантійським богословом Іоанном Дамаскіним, чотири елементи стихії: вогонь, повітря, воду і землю — "из них созданы все вещи: из огня — солнце, луна, звезды, всякий вообще свет; из воздуха — дьіханіе всем животным й одушевленным: зверям і птицам, и человеку; из воды возникают рыбы й птицы; из земли — звере четвероногіе, и древа плодовитые, и семена различны" (Транквіліон, 1618, с. 9—19). Людина — це частина природи, бо її тіло створене з чотирьох елементів і справедливо називається "малим світом". Завдяки п'яти почуттям їй все доступне на світі, видиме і невидиме, а розумна душа підіймає її до божества.
Основна думка твору "Зерцало богословія" — чуттєве захоплення реальною природою і людиною, які гармонійно поєднані. Звідси визначення краси, яка вбачається в гармонії, логічному та закономірному поєднанні взаємозалежних частин.
Естетичне захоплення навколишнім світом, патріотичний пафос кращих творів полемічної літератури ("Тренос" ("Плач") М.Смотрицького та ін.), словники і граматики засвідчили активний розвиток культури, суспільної думки, мистецтва і поезії, їх визначного місця в житті. Тобто разом творилися теоретичні основи розвитку мистецтва бароко.
Хоча великих поліхромічних ансамблів не було створено, але потяг до настінного живопису не згасав. У 1642-1644 pp. розмальована церква Спаса на Берестові, для чого митрополит Петро Могила спеціально запросив майстрів з Афону*. Виконаний ними живопис дотримувався традицій візантійського мистецтва, проте законсервований в замкненій монастирській атмосфері мав поверхово-споглядальний характер, з притаманною каліграфічною вихолощеністю форми. У цьому настінному ансамблі особливу увагу привертає створений на рівні мистецьких досягнень портрет Петра Могили в сцені "Моління", ймовірно, виконаний київським художником.
Мистецтво живопису під впливом досягнень архітектури та декоративно-об'ємної пластики поступово змінювалося. Зароджувались нові жанри, новий метод художнього бачення світу, з'явився портрет як прагнення до відображення реального світу та реальної людини. Це був виправданий еволюційним ходом розвитку крок від іконопису до опанування принципами реалістичного зображення.
В ікону проникало чимало реальних елементів, перенесених з природного оточення: заквітчаний позем, краєвид з пагорбами і деревами ("Преображення" з с Яблунева), архітектурний стафаж, що набув співрозмірних для людини форм ("Різдво Богородиці" з с. Веремінь), вишивані одяг і ложе Анни ("Різдво Богородиці" з с. Нова Весь). Хоча людська постать залишалась у канонічних нормах, але і в ній трактування шат зазнало еволюційної зміни: від декоративної умовності — до реальнішого світлотіньового моделювання, з розробкою бганок на основі ренесансної естетики. Постать все більше піддавалася зміні у тематичних сценах задля ситуаційного дійства через динамічну й психологічну реакцію, чого насамперед вимагали популярні видовищно-повчальні пасійні цикли і празнички (сцени з життя Богородиці та Христа).
Активним відгомоном візантійського живопису пізнього періоду стала ікона "Поклоніння волхвів" із с.Бусовисько (середина XVI ст., Національний музей у Львові), живописно-образна концепція якої ще тісно зв'язана з розписами церкви св. Онуфрія у Лаврові. В іконі охоплено кілька різночасових сцен, що спираються на апокрифічну оповідь, потрактовану в лірико-романтичному характері, близькому до історичних дум і пісень. Вплив цього твору позначився на низці ікон: "Св. Микита" зі с Ільник (Національний музей у Львові), "Різдво Марії" з с Терло (Національний музей у Кракові), "Благовіщення" майстра
Федуска із Самбора (1565), Художній музей, Харків. Багатство деталей, аксесуарів, намагання об'ємного вирішення форми й індивідуальних характеристик, композиційні ускладення й пошук образного різноманіття засвідчували активне просування до багатогранного мистецтва. {Додаток 1, іл. 39; 40).
Кульмінацією досягнень живопису XVI ст. є ікона майстра Дмитрія та іконостас із Наконечного, що недалеко від Яворова (Національний музей, Львів).
Виняткове втілення нового розуміння людини, визрілого в атмосфері піднесення суспільного руху, загострення національно-ідеологічних стосунків напередодні Люблінської унії 1569 p., пробудження ідеї національної свободи становить ікона майстра Дмитрія "Пантократор з апостолами" (1565). Образ Пантократора передає фізично й духовно сильну людину в героїко-монументаль-ному трактуванні.
Титанічна півпостать Пантократора з динамічними рисами обличчя, що виступає на золотавому тлі цільним масивом, передана трьома барвами: вишневим хітоном, блакитним гіматієм, покресленим густою мережею асисту та палаючим карміном (на устах, клаві* й обрізі книги), що наголошує на високій піднесеності духу й невичерпній енергії. Дотримання візантійської орієнтації виражене в іменнословному жесті благословіння, рідкісному в українських пам'ятках взагалі, а в цьому випадку скероване до первісних джерел як основ національної церкви.
Створення такого могутнього за оптимізмом і мужньою стійкістю образу Христа, співзвучного народному ідеалу й під сильною дією політичної активізації народних мас, стало також наслідком прогресивних ренесансних віянь з їх зверненням до реальної людини, сповненої могутнього творчого духу.
Під впливом ікон з Наконечного перебувало чимало іконописців, зокрема народні майстри, що творили іконостасні комплекси в Потеличі, Яворові, Вовчому, Бусовиську, Мельничому й інших селах. Проте все активніше позначався вплив західноєвропейського ренесансного мистецтва на іконопис, руйнуючи традиційні форми. Цей процес відбувався у напруженій атмосфері тогочасного суспільного життя, в умовах загостреної ідеологічної боротьби православ'я з католицизмом, де перепліталися соціальні, національні та релігійні питання. Захист старих консервативних форм мав виправдання, бо тим самим наголошувалося відмежування від католицизму, боронилась ідея політичної незалежності України.
У цей час посилилася контрреформація, яка виступила проти "схизматиць-ких" ікон, намальованих "збезчещеними руками схизматиків" — українськими живописцями (так пояснював цю акцію ідеолог контрреформації, львівський архієпископ Ян Дмитрій Соліковський). За його ініціативою 1596 р. був створений, за прикладом ремісничих, окремий цех живописців у Львові, але з політичних міркувань членство у ньому визначалось визнанням латинського обряду. В це товариство входило вісім художників різних національностей — поляків, німців, французів, іспанців та ін. Серед них — Ян Шванковський та Ян Кернер (Зярнко), котрі за рівнем таланту належали до провідних.
Починаючи з XVI ст., на іконах все більше з'являлося підписів живописців, що засвідчило піднесення їхньої самосвідомості та зміни становища в суспільстві. Отже, праця набула відповідного пошанування. Перед мистецтвом відкривалися нові можливості, проте виникали й певні складності. Нові віяння принесла епоха Ренесансу. Цей час наповнений відомостями про багатьох майстрів, переважно фіксуються їхні імена, рідше називаються твори: Василь зі Стрия (1545), Мишко зі Самбора (1549), Кузьма з Рогатина (1565), Іван з Перемишля (1577). З-поміж львівських майстрів вирізнявся Лаврентій Пилипович Пухальський (Лавриш Пухала), що працював упродовж 1565-1608 pp., керуючи великою майстернею. Серед його учнів найвідомішим був Федір Сенькович.
В історії українського Ренесансу чільне місце посідають художники Федір Сенькович (?—1631) та Микола Петрахнович (?—після 1666). Для них характерна активна творча і суспільно-громадська діяльність (члени братства). Один виходив із мистецьких позицій іншого, сприймаючи високий норматив традицій національного живопису з наповненням його новими ідеалами, новими пластично-образними вартостями. В їхньому малярстві знову зросла цікавість до насиченого хроматизму, формувався естетичний ідеал на визнанні гармонійної єдності тіла і духу, плоті та душі- Отже, порушувався візантійський умовний світ з його уніформізмом, — відхід від візантійської іконографії був закономірним. Великої популярності набули графічні зразки західноєвропейського мистецтва, які впливали на зміну композиційних вирішень, насамперед "Страстей Господніх" ("Лицева Біблія Гергарда де Йоде. Біблія Піскатора" та ін.).
Сенькович творив упродовж тривалого часу, починаючи від датованої і підписаної ікони "Богоматір Одигітрія з пророками" (1599), с Рипнів Львівської області*. Над П'ятницьким й Успенським іконостасами він працював з Лавренті-єм Пухальським і Миколою Петрахновичем.
П'ятницький іконостас, вірогідно, створено на зламі XVI-XVII ст., у межах 1600-1610 pp., де тривалі пошуки композиційно-конструктивної системи досягли класичного виразу. Іконостас — унікальний зразок ренесансного мистецтва, зберігає чітку симетричність, горизонтальний поділ, декоративне стильове обрамлення, рівновагу і гармонійну цілісність. Його тематична програма стала незаперечним взірцем для майже обов'язкових повторень, як і цілісний імпозантний вигляд, подібний до розкішних фасадів ренесансної архітектури. Іконостас складається з п'яти ярусів: 1) намісний — з царськими та дияконськими дверима; 2) празничний — з "Тайною вечерею"; 3) дегсусний (або апостольський); 4) пасійний; 5) пророчий. Завершенням іконостаса є розп'яття з пристоячими.
Ця система повторена в Успенському (Львів) та Святодухівському (Рогатин) іконостасах, створених у першій половині XVII ст.
Хоча за стилістичним і живописним втіленням усі зображення П'ятницько-го іконостаса близькі між собою, все ж таки участь Сеньковича слід вбачати у намісних іконах Спаса та Богородиці, частині празничків і апостолів, у пасій-них сценах. У них не стільки виявлене прагнення до традиційного декоративізму (спостерігається певний відхід від художньої системи XVI ст. внаслідок введення елементів реального оточення), скільки панує естетична засада реальних кольорових співвідношень, цікавість до півтонів, а, отже, до врахування середовища, зокрема архітектурного, що спонукало до пізнання перспективи (сцени "Різдво Богородиці", "Благовіщення", "Стрітення"). Інтер'єри й екстер'єри празничкового і пасійного рядів іконостаса заповнені ренесансними мотивами порталів, колон, арок, галерей, але нові явища Сенькович трактував подекуди за традиційними художньо-естетичними нормами та й кольорову гармонію ще розумів як протиставлення попарно контрастуючих барв: білий з червоним або зеленим, блакитний з червоним або пурпуром, білий з чорним при обов'язковій присутності золотого тла. {Додаток 1, іл. 43—45).
У малярській спадщині українського мистецтва найпримітнішим явищем стали апостоли П'ятницького іконостаса. їх по-готичному видовжені постаті з виразними головами сповнені гідності й глибокого духовного зосередження. Ці люди поєднані великою ідеєю, якій вони повністю віддані, бо вона становить мету їхнього життя. Проте кожен з них окреслений як видатна й індивідуалізована особистість зі своїми внутрішніми якостями, — це вже були яскраві намітки до створення характерів. Увагу привертає і трактування прегарних шат, що затримують у кольоровому виразі ще середньовічний потяг до коштовності. Однак віртуозне розроблення бганок, ефектно освітлених, було навіяне реальністю, а ще глибше — поезією. Федір Сенькович мав душу великого поета. Його мистецтво зверталось до почуттів і було позбавлене драматичних і динамічних ситуацій. Художник віддавав перевагу всьому спокійному, тихому, радісному. За ту просвітлену гармонію, витончену поетичність сучасники називали ікони Сеньковича "умиленними" (зворушливими).
Так Сенькович формами і кольором, переборюючи готичні традиції, виражав дух нового часу. Він пішов новою дорогою, що вела в майбутнє. Його мова набувала більшої м'якості, форма — округлості, укрупнялися бганки драперій, колір став радіснішим, що пояснюється гуманістичною атмосферою, яка складалася насамперед у Львові впродовж другої половини XVI—першої половини XVII ст.
Повніше нові мистецькі якості художника виявилися в Успенському іконостасі, замовленому Ставропігійським братством для новозбудованої церкви (1629). Однак іконостас згодом був понищений пожежею (ліва частина). Сенькович не брав участі в його поновленні — він помер всередині 1631 р.
Поновив іконостас* із добавленням ще двох рядів — апостольського та пасійного — Микола Петрахнович, який успадкував після смерті вчителя його будинок та художню майстерню.
Збережені в іконостасі частина празничків з "Тайною вечерею", храмова ікона "Успіння Богородиці", винятково прегарні зображення святителів Іоанна Златоустого та Василя Великого, пророки, створені Сеньковичем, засвідчують глибоку еволюцію світогляду художника. Тут продовжується подальше опанування реальним середовищем, що виявилося в архітектурних мотивах тла, аксесуарах та побутових предметах. Проте Сенькович у рішучому намаганні наповнити традиційні іконописні сцени реаліями все-таки не виходив з-під влади історії та віри, бо для нього виявом абсолютного художнього принципу залишалося традиційне малярство, яке зберігало візантійську основу стильової єдності та високий ідеал краси. Отже, він зберіг ікону від приземлення, залишаючи її складний змістовно-художній характер та ритульно-літургійну приналежність, що, врешті, дотримувалось в українському іконописі в подальші часи. (Додаток 1, іл. 46-49).
Петрахнович продовжив започатковані Сеньковичем підходи до пізнання світу та людини. Він активніше звернувся до спадщини європейського мистецтва. Це яскраво виявилося у доповнених ярусах Успенського іконостаса. Цінна для української культури пам'ятка з досконалою повнотою розкриває і творчу особливість двох митців, і рівень пронизаної ренесансним гуманізмом тогочасної духовної культури. Основна тенденція часу — прагнення до реальнішого відображення, позначилась на творчості Петрахновича. Празничкову сцену "Різдво Марії" він розкрив як суспільну подію, виходячи з історичної правди явища. Його цікавили і реальний краєвид, а отже, проблеми перспективи, і драматичний зміст ситуацій з адресуванням до сучасності ("Поцілунок Юди", "Бичування", "Пилат умиває руки"), і демократичні типи святих, які тримають себе просто й природно, що він виразив у пасійному й апостольському чинах Успенського іконостаса*.
Апостольським чином Петрахнович вирішував найважливішу ренесансну проблему — синтезу живопису з архітектурою. Крупні постаті широкими кольоровими масами органічно наповнювали простір інтер'єру. Отже, естетичні принципи Петрахновича були близькими до ренесансного європейського мистецтва, ідеологічною основою його творчості стали такі постулати, як синтез природи, історії і віри. Ідеал краси він вбачав у людині фізично здоровій, урівноваженій, з рисами демократизму та глибокої духовності, а суспільний ідеал — у діячеві з благородними переконаннями, мужніми патріотичними вчинками.
Характер художника сформувався під впливом грандіозних подій тяжкого десятиліття перед визвольною війною та періоду війни українського народу під проводом Богдана Хмельницького. Тому пасійну дорогу страждань Христа він розглядав під знаком земних страстей, з яких поставав образ Христа втіленням мужності, духовної сили і краси. Існують здогадки, що Петрахнович малював портрети, зокрема, ктиторські портрети Корняктів для Успенської церкви, ім'я художника згадується 1666 p., коли його вибирають сеньйором (керівником) відновленого малярського цеху.
Палітра Петрахновича не вирізняється такою яскравістю і чистотою барви, як у Сеньковича. Прагнучи до героїко-монументального та внутрішньо значимішого вирішення, він наповнював колір відповідно драматизованим звучанням. Тому вживав кольори насичені, глибокі, важкі порівняно з витончено легкою гамою Сеньковича, тяжіючи до живої природної мови. Його колористична гармонія органічно злита з внутрішньою суттю зображення.
Загалом вплив Сеньковича і Петрахновича на розвиток живопису величезний, зокрема на теренах західноукраїнських земель. Відбиток їхньої творчості простежується на багатьох творах львівських і позальвівських живописців, насамперед на Святодухівському іконостасі (1650) з м. Рогатина. Оптимістичний характер цього іконостаса, безсумнівно, зумовлений визвольним піднесенням, оскільки створений на замовлення Рогатинського братства, яке брало активну участь у тогочасних подіях, сформувавши козацьке ополчення з громадян м. Рогатина.
Найдовершенішими іконами цього чотирирядного ансамблю є намісні, Спа- са і Богородиці, вирішені в камерно-ліричному плані, й архангела Михаїла та Мелхіседека, зображених на дияконських дверях.
У двох невеличкого формату сценах над дияконськими дверима — "Сон Якова" та "Бій Якова з ангелом" — дія відбувається на тлі реальної природи, причому чи не вперше в українському малярстві тут вирішується нова проблема: злиття людської постаті з природним оточенням.
Апостольський чин також вирізняється, як і в попередніх іконостасах, цільністю глибоких образів, розмаїттям характерів і майстерним виконанням.
Святодухівський іконостас, ймовірно, був створений львівськими майстрами. Цей твір посідає місце на межі зіткнення двох художніх епох: Ренесансу і бароко, точніше, пізнього Ренесансу — маньєризму. Стильову ознаку уточнює різьба і характерний мотив орнаменту, а також маньєристична структура ікон, запозичена з нідерландської гравюри. Потяг до нідерландського мистецтва був майже загальноєвропейським, тому на живописі ікон відбита його пластична витонченість, експресивність. У Святодухівському іконостасі досягнув завершення ренесансний гуманізм, відбилось піднесення антифеодальної та національно-визвольної боротьби. {Додаток 1, іл. 55-57).
Набули розвитку портретний та історичний жанри. В апостольських зображеннях іконостасів яскраво виражений потяг до глибокого пізнання людського характеру, в чому простежується тенденція ренесансного портрета. На становленні його стильових та образних особливостей значно вплинув іконопис, проте формування жанру відбувалося під впливом європейської культури. Цей жанр не виник раптово, оскільки увага до портретних зображень, започаткованих у живописі Київської Русі, повсякчасно підтримувалася.
Першими виявами жанру були донаторські* та натрунні зображення, що виконувалися в межах ікони. Постать, зображувана на повен зріст або навколішках, звертається молитовним жестом до божества. Такий тип портрета, зазнаючи впродовж тривалого часу відповідних змін, залишався чинним до новішого часу. До його характерних зразків належать портрети Яна Гербурта (близько 1578) і Костянтина Корнякта (1604).
Станковий портрет був двох видів: погрудний, або поясний, і на повен зріст. Перший — характерний для кінця XVI ст. (портрети Стефана Баторія, Романа Сангушка, Софії Тарновсьної, Анни Гойської, що вирізнялися лірико-інтимним характером), другий — для XVII ст., зокрема для епохи бароко. Це парадне зображення з набором обов'язкових предметів: стіл, покритий коштовною скатертиною, колона, обвита драпіруванням, інколи балюстрада, за якою — краєвид. У таких зображеннях автор активно наголошував на суспільному становищі й майновому стані людини, в її руках — булави, шаблі. Проте за парадністю губилась індивідуальна характеристика (портрети так званого Байди, Івана Даниловича, Корняктів, батька і двох синів, Криштофа Збаразького). Парадні портрети, гранично монументалізовані, втілювали героїчну індивідуальність, піднесену до певного соціально-історичного типу людей тієї доби: сильних, вольових, авантюрних, жорстоких. їх вирізняє колористична барвистість, декоративна широта, що ґрунтується на національних живописних традиціях, — це кольорове розв'язання цілісності широкими локальними масами. Постава тіла, реквізит, аксесуари чітко регламентувалися, все підлягало урочистому офіціозу, і в такий спосіб вирішувалася художня манера: чіткість малюнка, сухість контуру, гладка живописна поверхня, плоскісність форми. (Додаток 1, іл. 58-60).
Портретне малярство мало зворотний вплив на ікону, в чому виявився загальний ренесансний характер мистецтва. Ікона набувала реалістичніших рис. За описом Павла Алеппського, Богородиця так чудово і живо намальована, що ніби говорить, її обличчя й уста дивують своєю красою, їм не вистачає лише слова. (Додаток 1,іл. 61).
Історичний жанр також зумовлений новою добою. Проте такого змісту картини не вирізнялися глибокою змістовністю, вони творилися за приватною ініціативою й мали тенденційно вузько-становий характер. Переважно це твори батального (Шимон Богушевич, "Битва під Клушино"), історико-алегорич-ного ("Рокош* під Сандомиром року 1606") та хронікально-панегіричного (цикл картин, присвячених історії Марини Мнішек і Дмитрія Самозванця) змісту. (Додаток 1, іл. 62). Такі твори не мали прогресивного характеру, а за змістом залишалися прошляхетськими панегіриками. Три картини — "Заручини Марини та Дмитрія Самозванця в Кракові 1605 p.", "Коронація та коронаційний похід у Кремлі", "Коронація Марини Мнішек", становлять розгорнуту хроніку достовірних подій, але трактовані під кутом побажань замовника.
У сценах використано чимало реальних деталей: місце події, архітектурні об'єкти, костюми, аксесуари, портрети учасників. У загальному вирішенні сцен художник дотримувався творчих норм українського мистецтва, отже, і засад іконостаса, якими вважалися ритм, декоративна єдність, розуміння перспективи. По-справжньому історична картина як жанр на цей час ще не визначилася. В кращому випадку це були лише портрети історичних осіб, котрі ще не вступили у конфліктні стосунки, інспіровані збігом непередбачених або, навпаки, запрограмованих контрастних ситуацій. Історична сцена також не розглядалася як життєва подія, викликана об'єктивними причинами і спрямована на художнє втілення панівних суспільних ідеалів через моралізуючі оцінки понять справедливого і несправедливого, добра і зла, непримиренних між собою. І все ж таки у зображені історичних подій переважав документальний факт, визначений самою історією, який було потрібно зафіксувати чітко, точно, без естетизованих відхилень. Однак у подальшому розвитку такий підхід зазнав кардинальних змін, а в бароковому мистецтві історичний жанр ширше розкрився в батальному живописі.
Український Ренесанс характеризують певні естетичні уподобання. Реформаційний рух сприяв пробудженню національної самосвідомості і розвитку національних культур. Провідне місце в духовному житті суспільства належало братствам, у середовищі яких розвивалися гуманістичні ідеї, що ґрунтувалися на книгодрукуванні, школах і широкому зацікавленню європейською наукою. Часто прославлялась світська мудрість, наука, освіта (віршований твір "Лабіринт" Касіяна Саковича, ректора Київської братської школи), розкривалось їх значення для суспільства і кожної людини. Українська інтелігенція, крім філософського осмислення божественних істин, також роздумувала над природою та людиною, естетичним поняттям прекрасного. Найвидатнішим тогочасним теоретиком вважається Кирило-Транквіліон Ставровецький. У творах "Зерцало богословія" (1618), "Євангеліє учителное" (1619) та "Перло многоцв-Ьтное" (1646) він прославляв реальний світ, "прекрасное й пресветлое место", і водночас людину, яка розумом і почуттями охоплює природу і себе саму, милуючись "красою тілесною і творіннями рук своїх". В основі всього сущого він вбачав, спираючись на античних філософів, думку, перефразовану візантійським богословом Іоанном Дамаскіним, чотири елементи стихії: вогонь, повітря, воду і землю — "из них созданы все вещи: из огня — солнце, луна, звезды, всякий вообще свет; из воздуха — дьіханіе всем животным й одушевленным: зверям і птицам, и человеку; из воды возникают рыбы й птицы; из земли — звере четвероногіе, и древа плодовитые, и семена различны" (Транквіліон, 1618, с. 9—19). Людина — це частина природи, бо її тіло створене з чотирьох елементів і справедливо називається "малим світом". Завдяки п'яти почуттям їй все доступне на світі, видиме і невидиме, а розумна душа підіймає її до божества.
Основна думка твору "Зерцало богословія" — чуттєве захоплення реальною природою і людиною, які гармонійно поєднані. Звідси визначення краси, яка вбачається в гармонії, логічному та закономірному поєднанні взаємозалежних частин.
Естетичне захоплення навколишнім світом, патріотичний пафос кращих творів полемічної літератури ("Тренос" ("Плач") М.Смотрицького та ін.), словники і граматики засвідчили активний розвиток культури, суспільної думки, мистецтва і поезії, їх визначного місця в житті. Тобто разом творилися теоретичні основи розвитку мистецтва бароко.
