Крвавич (частина третя) Українське мистецтво (2004)
3.2. Скульптура класицизму і романтизму
Скульптура Галичини — показовий приклад тривалої боротьби старих форм з новими.
Нова культура Просвітництва, поширюючись майже в усій Європі, відображалась у різних галузях духовної діяльності, певною мірою зачепила Польщу. В другій половині XVIII ст. частина Польщі — Галичина, під назвою королівство Галіції і Лодомерії, увійшла до складу Австрії. "Просвітлений абсолютизм" Марії-Терезії, занепокоєної революційними подіями у Франції, не був схильний до пластичних образів глибокого громадянського звучання.
Класицизм у Відні не набув повного розквіту, і скульптура мала казенний відбиток, виконуючи роль декоративного придатку до архітектури. Таким новий стиль увійшов у львівське середовище і не став "великим стилем". Нова адміністрація, офіційно заохочуючи зміни художнього стилю, не сприяла піднесенню в скульптурних рельєфах високих патріотичних ідей чи героїчного тлумачення образів у композиціях на античні теми. Тут відкидалися поширені в класицизмі інших країн не лише ідеї мужнього служіння батьківщині, теми боротьби за її незалежність, образи громадянської доблесті, а навіть теми людського страждання та прагнення свободи. Найзручнішим видавалося тоді приділяти увагу пишному декоративному оздобленню інтер'єрів, що досконало виявилося в будинку губернатора у Львові.
За привілеями, наданими для Львова імператором Иосифом II 1789 p., була припинена сваволя шляхти, піднеслась загальна культура міста (Papee F., 1894, с 157—163). Виглядало так, наче Австрія привнесла до завойованого краю високу культуру, що ґрунтувалась на античності з її ідеалами краси, відповідними тогочасним уявленням про розумне і справедливе суспільство.
У Львові на Площі Ринок 1793 р. (рік повалення Французької революції) з'явилися чотири статуї. Вони зображували давньогрецьких та римських богів і героїв: Нептуна, Амфітриту, Артеміду, Адоніса, котрі втілювали античний ідеал вільної та прегарної людської особистості. Спокійна велич цих скульптурних зображень контрастувала з бурхливими подіями епохи, а ще виразніше — з довкіллям. Хоча тоді розпочалася активна класицистична декорація фасадів багатьох будинків Площі та за неповне півстоліття замість старої готично-ренесансної ратуші з'явилась велична споруда ратуші в стриманих нормах австрійського класицизму. Автор скульптур — скульптор Вітвер з Відня. Однак до Львова приїхали два Вітвери, брати-близнюки Гартман і Йоганн.
Брати дотримувались різних художніх орієнтирів: Йоганн (кінець 1774-1825) зберігав замилування до бароко, Гартман (кінець 1774—1811) — до античності. Обидва, без сумніву, були знайомі з дослідженням Й.Вінкельманна — "Історія мистецтва давнини", текст якого вміщував 200 гравюр. І, як пише автор, ілюстрації вирізнялися винятковим знанням античних пам'яток. Серед них Нептун був зображений як Юпітер, з тризубом у руці, неначе зі списом (Він-кельманн, 1933, с 12, 201). Зображення подібне до статуї елліністичного правителя (так званого Діадоха) (Рим, Музей Герм). Амфітрита, дружина Нептуна, також зображена на хвилях, поруч з дельфіном (його роль, за міфічною оповіддю в справі одруження Нептуна, дуже велика). Це перші у Львові майже оголені статуї. Також представлена Діана (Артеміда), богиня плодючості та покровителька вагітних, опікунка життя на землі; вона зображена стрункою, з луком та у супроводі собак. Нарешті, — Адоніс поруч з диким вепром. Всі чотири статуї майже триметрової висоти, висічені надзвичайно майстерно з каменю-пісковика. У них ще відчутні зв'язки з бароковим мистецтвом, насамперед у трактуванні оголеного тіла та декоративному укладі драперій. Баро-ковість, що проглядає крізь античну "грецьку манеру", нарушуючи стильову чистоту виразу, відповідала б творчому характеру Йоганна Вітвера, хоча до цього часу їх автором вважався Гартман Вітвер, і про існування другого Вітвера не згадувалося.
Однак постає найголовніше питання: чому вибір упав на ці чотири, здавалося б, випадково зіставлені міфологічні постаті? Яке історичне навантаження вони несли тоді?
Програма скульптурних зображень, очевидно, не була випадковою, і пов'язувалася з історичними подіями: приєднанням Галичини до Австрії. В період класицизму звернення до античної культури сприймалося актуальним і закономірним, з розрахунку на високоосвічене середовище, а в цьому випадку розглядалося з позиції "просвітницького абсолютизму" як утвердженням гуманізму. Тому у Львові (однак невідомо, з ініціативи міської адміністрації, чи за розпорядженням із Відня) просвітницька програма, що поставала в міфологічних образах, передусім скеровувалась на піднесення престижу цісарської влади та зміцнення позиції імперської адміністрації.
Водночас у міфічних образах зашифровувалися важливі історичні події та програма влади. Отже, Нептун втілював історичний факт — появу трактату про розподіл Польщі. Трактат підписано 23 липня (5 серпня) у Петербурзі, дата відповідала святу Нептуна. Крім того, Нептун виступив і в іншому статусі — захисника полісу (міста). Вибрання Діани, ймовірно, мотивувалось не її втіленням богині місяця або полювання та рослинності. Радше це пояснювалось тим, що вона виступає покровителькою союзу латинян з кількома народами, тобто немов би захисницею багатонаціональної держави, якою була Австрія того часу. Діана також символізувала владарювання та відстоювала права і засади громадянства як охоронниця правопорядку й загалом життя на землі. Щодо образів Амфітрити й Адоніса, то Амфітрита, ймовірно, імпонувала тим, що була дружиною Нептуна й уособлювала стійкість античного подружжя. Адоніс — популярний персонаж грецької та фінікійсько-сирійської міфології; ім'я походить від фінікійського слова "адон", "господь", "владика". Адоніс як божество, що мав рослинні функції, пов'язувався з періодичними змінами природи, її умиранням та відродженням. Отже, він символізував вічність життя, гармонійного поєднання життя та смерті у природі. Цей гарний юнак втілював своїм образом гармонію в природі та суспільстві, що ідеально розкривало намагання нової влади донести ідеал австрійської монархії на приєднаних землях.
Скульптури в центрі Львова, навколо будинку влади, безумовно, втілювали складніший зміст, а не лише новий етичний та естетичний ідеал.
З класицизмом повернулась до Львова мода прикрашання фасадів будинків рельєфами й увінчення аттиків круглою скульптурою. Адміністративні споруди переважно не оздоблювалися, хіба що за незначними винятками. Тематика рельєфів міфологічна. Працювало кілька скульпторів — уже згадані Вітвери та брати Шимзери, Антон та Йоганн. Пізніше нечисленну групу різьбярів доповнив Поль Евтель. Очевидно, грандіозний обсяг створеного виконували обладнані майстерні, де працювало чимало помічників.
У пластичному характері рельєфів простежувалося дві концепції передачі об'ємної форми: горельєфна та барельєфна. Передусім домінувало оголене людське тіло, модельоване анатомічно бездоганно. В горельєфній концепції ще зберігався відгомін бароко, властивий творчому почерку Й.Вітвера; барельєфна — відповідала А.Шимзеру, корий виховувався у Відні й Парижі, на класичній основі глибокого вивчення античного та ренесансного мистецтва, вдосконалюючись у спілкуванні з А.Кановою — провідним представником класицизму в європейському мистецтві.
Будинок Земського Кредитового товариства, або, як ще його називали, "будинок Гаузнера", споруджувався у 1809-1811 та 1821-1822 pp. Споруду вирізняли рельєфи, що покривали простінки між корінфськими пілястрами ризалітів та фриз між другим і третім поверхами упродовж усього фасаду у вигляді декоративних та фігуративних вставок. Проте найкращі рельєфи фланкують центральні двері других поверхів, що ведуть на балкони ризалітів, підтримувані колонами й атлантами. Зліва — дві групи на тему кохання Амура і Психеї. Справа — тема у двох рельєфах драматичніша: "Еней, що рятує свого батька Анхіза" та "Викрадення Єлени". Ці рельєфи чистотою форм і лінійною відточеністю контурів, якими оточені міцно промодельовані постаті, відповідають високому стильовому ідеалу класицизму.
Подвійне авторство — Гартмана Вітвера й Антона Шимзера — мають рельєфи фасадів двох будинків: № 10 на Шевській вулиці та № 8 на вулиці Винни-ченка. Рельєфи розташовані під вікнами. Теми взяті з грецької міфології: судячи з емблем, рельєфи зображають Зевса з орлом та Геру з павою, Афродіту з Амуром та Адонісом, Артеміду з Актеоном та Аполлона з лірою і сонцем.
Будинок на розі вулиць Винниченка і Личаківської щедро художньо оздоблений. Крім двох фризових рядів між поверхами, його завершують фігуративні аттики. Тут над оздобленням також працювали Й.Вітвер з А.Шимзером. Можна визначити участь кожного із них: Иоганну Вітверу належать чудові тематичні рельєфи зі зображенням міфічних божеств, де він виявив свою ерудицію, інші рельєфи зі сценами дитячих ігор — Антону Шимзеру. А.Шимзеру як послідовнику ідеалістичного класицизму А. Канови властива передусім класична культура виконання, притаманна античному ідеалові, що існує поза історією і тогочасністю. Цього принципу А.Шимзер дотримувався впродовж усього недовгого життя. Його творчість становить кульмінацію мистецтва класицизму у Львові й продовжує ту лінію, яку привніс Г.Вітвер у гробниці Борковських.
Друга велика тема львівських скульпторів — творення надмогильних пам'ятників, що поширилась на межі XVIII-XIX ст. в Європі. Для розгортання у Львові широкомасштабних робіт у меморіальній діяльності яШТМЬШШІ бХвН розпорядження магістрату про закриття в межах міста численних кладовищ біля храмів (1783) і винесення загального цвинтаря за межі міста; з 1786 р. офіційно відкрито Личаківський некрополь.
Тип класичного надгробка, що залишався популярним до кінця XVIII ст. і впродовж першої половини XIX ст., імпонуючи стильовою цільністю, художньою виразністю та відповідним драматичним змістом, був започаткований у Львові Г.Вітвером та А.Шимзером. Можливо, вперше у Львові з'явилася традиція ставити на могилах меморіальний образ у вигляді кам'яної скульптури, сповнений, людськими стражданнями, болем, скорботою.
Такий образ у Г.Вітвера найчастіше виражався через мотив тужливо похиленої жіночої постаті, що стоїть біля урни, спершись рукою на могильний камінь і майже повністю закривши сумне обличчя. Натомість у АШимзера через постаті по-античному досконалих юнаків (скульптор був автором кількох багатофігурних надгробків) із символами сну, — вони по-різному виражають горе: відчаєм, станом покинутості та самоти, настроєм світлої печалі. Поетизму надгробних скульптур, їх емоційній дії значною мірою сприяло просторове оточення.
У цій сфері творчий потенціал Г.Вітвера, можливо, розкрився найповніше, хоча його надмогильна пластика ще позначена певною одноманітністю. Переважно постаті таких плакальниць дещо більші від натуральної величини. Вони одягнуті в широкі шати, що, спадаючи густими бганками, нагадують канелюри класичних колон. Проте в наслідуванні античних образів Г.Вітвер уникнув сухої стилізації. Його жіночі постаті гармонійною урівноваженістю, красивою будовою, сентиментальним настроєм звернені до сучасності. В античності митець бачив людину, що здатна до всебічного розвитку, зовнішьої та внутрішньої досконалості.
Епоха Просвітництва зверталась до гуманізму античного мистецтва з тим, щоб робити сучасників кращими. Виходячи з цього постулату, художні образи набували рис, не типових для реальної дійсності, тому чинник соціальної зумовленості не виконував особливої ролі. Важливим була їхня абстрагована піднесеність над побутовістю, підкреслено висока морально-етична позиція. Адже Природа вважалась ідеальним середовищем збереження людських моральних якостей, отже, і опоетизований людський образ в скульптурі набував глибшого звучання в максимальному її оточенні. Такий образ сприймався ідеально досконалим за духовними цінностями, опоетизованими класицизмом.
Г.Вітвер органічно сприйняв епоху Просвітництва — він у ній народився, хоча ще звертався до попередньої, відчуваючи тягар її естетичних оцінок і образів. На Личаківському цвинтарі ним створено надгробок Марії Анни з Ка-линовських, графині Понінської, з постаттю Богоматері; пам'ятники Юліани Шрангнер, родини Шабінгерів, Софії Зігель та ін.
До кращих творів скульптора належать виконані з полянського пісковика дві фігурки плакальників з каплиці Дунін-Борковських: юнак з опущеним вниз смолоскипом і молода жінка з накинутою на голову паллою. Тут він показав бездоганне володіння формою: підкреслена краса молодого пружного тіла і тонке душевне страждання.
Шедевр Г.Вітвера — меморіальний пам'ятник К.Яблоновської (1806) у кафедральному костелі. Підпис автора (на щиті з гербом родини): Hartmann Witwer akademischer: bildhauer/fecit. Пам'ятник складений з пристінної стелли (чорний граніт), що слугує постаментом для урни, покритої спадистою драперією, та двох постатей плакальниць (білий алебастр), які визначають скорботний тонус цілості. Обидві постаті горельєфні: одна сидить біля підніжжі стелли, інша стоїть на підвищенні, спираючись однією рукою на щит, друга рука підпирає голову. В постатях досягнуто високого рівня майстерності, про що засвідчують вираз облич, деталі зачісок, віртуозні бганки, філігранні завершення рук і ніг. При цьому деталізована постать щільно поставлена на рівному тлі чорного граніту, чітко виражаючи засади класицизму. Такий рівень майстерності у тогочасному Львові не був перевершений (Додаток 3, іл. 190).
Другу групу становлять пам'ятники, створені Антоном Шимзером та його молодшим братом Йоганном Шимзером (1793-1856). Згодом з'явився третій Шимзер, син Йоганна — Леопольд (1833-1888). Отже, тривалий час, майже повне століття, Шимзери творили для Личаківського цвинтаря.
Класицистичну естетику А.Шимзер сприймав як єдину творчу програму. Він рівнявся на А.Канову в творенні неокласичної концепції надгробного пам'ятника, зокрема багатофігурного, до чого мав особливе натхнення. З-поміж майже двох десятків пам'ятників, створених ним для Личаківського цвинтаря, вирізняється оригінальністю композиційного вирішення і художнім виконанням алегорична група на могилі трьох міщанських родин Браєрів-Тренклів-Вейглів. На широкій плиті вільно розташовано три постаті натуральної величини: біля урни, що завершує могильний цоколь, стоїть крилатий бог сну Гіпнос у вінку з маківок, у правій руці він тримає пучок маку, лівою веде за руку молоду жінку в довгих шатах. До них, зігнувшись, крокує юнак, одягнутий в туніку, тримаючи обома руками лакрімаріум, наповнений слізьми. Троє постатей символізують смерть, смуток і біль. Постаті зображені без звичних атрибутів, молодими і досконалими, проте сповненими стриманого смутку. Душевний стан кожного з них переданий індивідуально, щоб загалом створити "згусток печалі" та протиставити їй прекрасну молодість, яка швидко згасає.
А.Шимзер неодноразово звертався до мотиву скорботної постаті, ще введеній Г.Вітвером; проте атлетичний юнак з вузькою стрічкою драперій, заклавши ногу на ногу (пам'ятник Амалії Голембської), мужніше виражав почуття — тут сентименталізму бракувало місця.
Зовсім по-іншому змодульований пам'ятник губернаторові Галичини Францу фон Гауеру: прохід до гробниці стережуть два леви — один дрімає, інший пильнує. Мотив не новий. Звертався до мотиву левів і А.Канова при створенні гробниці Папи Климента XIII (собор св. Петра, Рим).
За тими ж нормативами розвивалася пластика у східній частині України. Тут дотримувалися традицій барокового іконостасного різьблення, властивих народним майстрам. Вони виготовляли об'ємні постаті святих та паркові статуї, що мало відрізнялись за характером і пластичними якостями від іконостасних декоративних творів. Участь народних майстрів у декоративному оздобленні архітектури очевидна. Відомо, що у Києві працював Василь Деша, Полтаві — Григорій Гальченко, Ніжині — Кіндрат Орловський, Миргороді — Федір Сніцар, Переяславі — Василь Раскевич, Глухові — Павло Пушкаревський. Перечисления неповне, оскільки в кожному місті або містечку був свій прославлений майстер. Народні майстри працювали в різних матеріалах, найчастіше використовували дерево. Винятковим зразком такого мистецтва є скульптурна композиція "Самсон, що роздирає левові пащу", яка була встановлена в Києві на Контрактовій площі (близько 1809).
Найвидатнішим представником високого класицизму в скульптурі був виходець з України Іван Мартос (1754-1835). Десятилітнім хлопчиком Іван був зарахований до Петербурзької академії мистецтв. Після її закінчення 1773 р. продовжив навчання у Римі як стипендіат (до 1779).
За виняткову професійну майстерність, розуміння чеканної ясності пластичної форми, захоплення античним мистецтвом сучасники називали І.Мартоса "Фідієм дев'ятнадцятого століття". Низка створених ним пам'ятників призначалась для українських міст.
У 1797-1805 pp. в Успенському соборі Києво-Печерської лаври встановлений надмогильник генерал-фельдмаршалові П.Рум'янцеву-Задунайському. Над цим пам'ятником він працював спільно з архітектором Тома де Томоном. Пам'ятник мав вигляд двоколонного доричного ордера портика, завершеного фронтоном, де на стелі між колонами розміщався великий медальйон з портретом Рум'янцева. Полководець, що зображений античним воїном, увінчаний лаврами. Ще скромнішої, але виразнішої форми — церковний надгробок останнього гетьмана Лівобережної України Кирила Розумовського, встановлений у Бату-рині (1803-1805), — профільний рельєфний портрет в овалі на квадратній тумбі, на якій стоїть урна з покривалом.
У монументальних статуях і рельєфах, що прикрашають архітектуру, скульптор особливого значення надавав проблемі синтезу. Найкращим вирішенням цієї проблеми є монументальна статуя Іоанна Хрестителя та величезний горельєф "Добування Мойсеєм води із скелі" для Казанського собору Санкт-Петербурга. По-справжньому великим його творінням стала колосальних розмірів скульптурна група на геометрично чіткому гранітному п'єдесталі — пам'ятник Мініну і Пожарському (Красна площа, Москва). На пам'ятнику скульптор залишив напис: "Сочинил и изваял Іоанн Петрович Мартос родом из Ични".
До вищих досягнень синтезу належить пам'ятник Дюку (1823-1829) А.-Е.Рі-шельє в Одесі. Пам'ятник чудово поєднаний з розташованими півколом на площі архітектурними спорудами, знаменитими одеськими сходами та Приморським бульваром. Постать в античному одязі, гіматій вільно спадає з лівого плеча до ніг, надаючи їй історичної винятковості, величавої простоти і шляхетної стриманості. Особливо природний жест правої руки, що вказує на розташований внизу порт. Постать стоїть на прямокутному гранітному п'єдесталі, що ґрунтується на ступінчастому цоколі. П'єдестал з трьох боків оздоблений бронзовими алегоричними барельєфами, що зображують землеробство, торгівлю і правосуддя — різнобічні напрями суспільної діяльності градоначальника Рішельє. Однак уже в цьому пам'ятникові Мартос, зображаючи герцога у вигляді римського сенатора, довів своє захоплення античністю й ідеалізацію образу до повного протиріччя з реальністю, хоча і досягнув вищого стильового виразу. І.Мартос через античну традицію прагнув розкрити сутність корисних діянь людини, в цьому випадку — градоначальника Рішельє, проте його образ залишився історично віддаленим від сучасності та відстороненим своєю абсолютною класичною зразковістю.
До монументів-пам'ятників належить створений до 100-ліття Полтавської битви монумент Слави у вигляді колони тосканського ордера, з розвинутим п'єдесталом і увінчаної бронзовим орлом (1805-1811). Початковий проект розробив архітектор М.Амросимов, в основу якого закладена конструктивна думка, — колона, що здавна в культурах світу вирізнялася багатством змісту. В цьому випадку — з базою й завершенням колона символізувала перемогу в битві. Однак цей проект у Петербурзі був підданий критиці. Розробка монумента була доручена Тома де Томону, який все ж зберіг початкову ідею — колону, збагативши п'єдестал і оточення — у вигляді уступчастої фортеці. П'єдестал прикрасили бронзові рельєфи військових доблестей, які виконав скульптор Ф.Щедрін. Колону увінчав позолочений бронзовий орел з розпростертими крилами, лавровим вінком у дзьобі та пазурах — перунами (стрілами) війни. П'єдестал-фортеця збагачений 18 жерлами гармат — трофеями війни, взятими з Полтавської битви. Пам'ятник вирішений у популярному для класицизму звертанні до емблем і образів стародавнього імператорського Риму. В цьому його історична спадкоємність і одночасно пам'ять про трагедію Батурина та відлік невільничої долі Гетьманської України. У скульптурі першої половини XIX ст. продовжувалось класицистичне вираження. На стику класицизму і романтизму творили два скульптори, вихідці з Волині, поляки за національністю — Томаш Оскар Сосновський (1810-1888) та Віктор Бродський (1817-1904). Обидва виступали в час розгортання романтизму, але виховані на бездоганних зразках античності та на пригашених патріотичних настроях після поразки польського повстання 1831 р. Ці скульптори, уникаючи політичних акцентів, схилялись до традицій римського класицизму, закладеного його видатними представниками — А.Кановою та Б.Тор-вальдсеном. Т.Сосновський навчався у Варшаві, Берліні та Римі (тут був учнем П'єтро Тенерані). Працював у майстерні, яка раніше належала А.Канові. Тематика його праць дуже широка: античність, середньовічна історія, новозавітні теми та сучасність — виключно портрети. У портретах, достатньо подібних, однак, не досягнуто глибшого індивідуального виразу (портрет Ю.Коженьовського, Львівська галерея мистецтв). Суто класицизмом пройнята скульптура "Едіп і Антігона" (Краків, музей); в інших творах — зміст романтичний: "Ядвіга і Ягайло" (Краків, Планти), "Мертвий Христос" (Острог, Історико-краєзнавчий музей).
В.Бродський — запізнілий класик. Він продовжував міфологічну тематику, користуючись всіма набутими пластичними засадами для ідеального під античність втілення. Відбиток романтизму простежується в його творах "Прикутий Прометей", численних версіях "Леди з лебедем", "Амур, що пробуджується в мушлі", "Мадонна дель Глобо". Актуальна національно-визвольна тематика злегка торкнулась лише портретів Тадеуша Костюшка, Адама Міцкевича, Владислава Чорторийського, Ігнаци Крашевського. Він володів віртуозною технікою, працював лише у мармурі. В портретах скульптор досягав виняткової подібності та досконалості. Дивуючи натуралістичною ілюзіоністичністю (зображення прозорих сліз та заслони, як у погрудді "Скромність") й витонченою мовою неокласики, його мистецтво хоча й виражало романтичні
Нова культура Просвітництва, поширюючись майже в усій Європі, відображалась у різних галузях духовної діяльності, певною мірою зачепила Польщу. В другій половині XVIII ст. частина Польщі — Галичина, під назвою королівство Галіції і Лодомерії, увійшла до складу Австрії. "Просвітлений абсолютизм" Марії-Терезії, занепокоєної революційними подіями у Франції, не був схильний до пластичних образів глибокого громадянського звучання.
Класицизм у Відні не набув повного розквіту, і скульптура мала казенний відбиток, виконуючи роль декоративного придатку до архітектури. Таким новий стиль увійшов у львівське середовище і не став "великим стилем". Нова адміністрація, офіційно заохочуючи зміни художнього стилю, не сприяла піднесенню в скульптурних рельєфах високих патріотичних ідей чи героїчного тлумачення образів у композиціях на античні теми. Тут відкидалися поширені в класицизмі інших країн не лише ідеї мужнього служіння батьківщині, теми боротьби за її незалежність, образи громадянської доблесті, а навіть теми людського страждання та прагнення свободи. Найзручнішим видавалося тоді приділяти увагу пишному декоративному оздобленню інтер'єрів, що досконало виявилося в будинку губернатора у Львові.
За привілеями, наданими для Львова імператором Иосифом II 1789 p., була припинена сваволя шляхти, піднеслась загальна культура міста (Papee F., 1894, с 157—163). Виглядало так, наче Австрія привнесла до завойованого краю високу культуру, що ґрунтувалась на античності з її ідеалами краси, відповідними тогочасним уявленням про розумне і справедливе суспільство.
У Львові на Площі Ринок 1793 р. (рік повалення Французької революції) з'явилися чотири статуї. Вони зображували давньогрецьких та римських богів і героїв: Нептуна, Амфітриту, Артеміду, Адоніса, котрі втілювали античний ідеал вільної та прегарної людської особистості. Спокійна велич цих скульптурних зображень контрастувала з бурхливими подіями епохи, а ще виразніше — з довкіллям. Хоча тоді розпочалася активна класицистична декорація фасадів багатьох будинків Площі та за неповне півстоліття замість старої готично-ренесансної ратуші з'явилась велична споруда ратуші в стриманих нормах австрійського класицизму. Автор скульптур — скульптор Вітвер з Відня. Однак до Львова приїхали два Вітвери, брати-близнюки Гартман і Йоганн.
Брати дотримувались різних художніх орієнтирів: Йоганн (кінець 1774-1825) зберігав замилування до бароко, Гартман (кінець 1774—1811) — до античності. Обидва, без сумніву, були знайомі з дослідженням Й.Вінкельманна — "Історія мистецтва давнини", текст якого вміщував 200 гравюр. І, як пише автор, ілюстрації вирізнялися винятковим знанням античних пам'яток. Серед них Нептун був зображений як Юпітер, з тризубом у руці, неначе зі списом (Він-кельманн, 1933, с 12, 201). Зображення подібне до статуї елліністичного правителя (так званого Діадоха) (Рим, Музей Герм). Амфітрита, дружина Нептуна, також зображена на хвилях, поруч з дельфіном (його роль, за міфічною оповіддю в справі одруження Нептуна, дуже велика). Це перші у Львові майже оголені статуї. Також представлена Діана (Артеміда), богиня плодючості та покровителька вагітних, опікунка життя на землі; вона зображена стрункою, з луком та у супроводі собак. Нарешті, — Адоніс поруч з диким вепром. Всі чотири статуї майже триметрової висоти, висічені надзвичайно майстерно з каменю-пісковика. У них ще відчутні зв'язки з бароковим мистецтвом, насамперед у трактуванні оголеного тіла та декоративному укладі драперій. Баро-ковість, що проглядає крізь античну "грецьку манеру", нарушуючи стильову чистоту виразу, відповідала б творчому характеру Йоганна Вітвера, хоча до цього часу їх автором вважався Гартман Вітвер, і про існування другого Вітвера не згадувалося.
Однак постає найголовніше питання: чому вибір упав на ці чотири, здавалося б, випадково зіставлені міфологічні постаті? Яке історичне навантаження вони несли тоді?
Програма скульптурних зображень, очевидно, не була випадковою, і пов'язувалася з історичними подіями: приєднанням Галичини до Австрії. В період класицизму звернення до античної культури сприймалося актуальним і закономірним, з розрахунку на високоосвічене середовище, а в цьому випадку розглядалося з позиції "просвітницького абсолютизму" як утвердженням гуманізму. Тому у Львові (однак невідомо, з ініціативи міської адміністрації, чи за розпорядженням із Відня) просвітницька програма, що поставала в міфологічних образах, передусім скеровувалась на піднесення престижу цісарської влади та зміцнення позиції імперської адміністрації.
Водночас у міфічних образах зашифровувалися важливі історичні події та програма влади. Отже, Нептун втілював історичний факт — появу трактату про розподіл Польщі. Трактат підписано 23 липня (5 серпня) у Петербурзі, дата відповідала святу Нептуна. Крім того, Нептун виступив і в іншому статусі — захисника полісу (міста). Вибрання Діани, ймовірно, мотивувалось не її втіленням богині місяця або полювання та рослинності. Радше це пояснювалось тим, що вона виступає покровителькою союзу латинян з кількома народами, тобто немов би захисницею багатонаціональної держави, якою була Австрія того часу. Діана також символізувала владарювання та відстоювала права і засади громадянства як охоронниця правопорядку й загалом життя на землі. Щодо образів Амфітрити й Адоніса, то Амфітрита, ймовірно, імпонувала тим, що була дружиною Нептуна й уособлювала стійкість античного подружжя. Адоніс — популярний персонаж грецької та фінікійсько-сирійської міфології; ім'я походить від фінікійського слова "адон", "господь", "владика". Адоніс як божество, що мав рослинні функції, пов'язувався з періодичними змінами природи, її умиранням та відродженням. Отже, він символізував вічність життя, гармонійного поєднання життя та смерті у природі. Цей гарний юнак втілював своїм образом гармонію в природі та суспільстві, що ідеально розкривало намагання нової влади донести ідеал австрійської монархії на приєднаних землях.
Скульптури в центрі Львова, навколо будинку влади, безумовно, втілювали складніший зміст, а не лише новий етичний та естетичний ідеал.
У пластичному характері рельєфів простежувалося дві концепції передачі об'ємної форми: горельєфна та барельєфна. Передусім домінувало оголене людське тіло, модельоване анатомічно бездоганно. В горельєфній концепції ще зберігався відгомін бароко, властивий творчому почерку Й.Вітвера; барельєфна — відповідала А.Шимзеру, корий виховувався у Відні й Парижі, на класичній основі глибокого вивчення античного та ренесансного мистецтва, вдосконалюючись у спілкуванні з А.Кановою — провідним представником класицизму в європейському мистецтві.
Будинок Земського Кредитового товариства, або, як ще його називали, "будинок Гаузнера", споруджувався у 1809-1811 та 1821-1822 pp. Споруду вирізняли рельєфи, що покривали простінки між корінфськими пілястрами ризалітів та фриз між другим і третім поверхами упродовж усього фасаду у вигляді декоративних та фігуративних вставок. Проте найкращі рельєфи фланкують центральні двері других поверхів, що ведуть на балкони ризалітів, підтримувані колонами й атлантами. Зліва — дві групи на тему кохання Амура і Психеї. Справа — тема у двох рельєфах драматичніша: "Еней, що рятує свого батька Анхіза" та "Викрадення Єлени". Ці рельєфи чистотою форм і лінійною відточеністю контурів, якими оточені міцно промодельовані постаті, відповідають високому стильовому ідеалу класицизму.
Подвійне авторство — Гартмана Вітвера й Антона Шимзера — мають рельєфи фасадів двох будинків: № 10 на Шевській вулиці та № 8 на вулиці Винни-ченка. Рельєфи розташовані під вікнами. Теми взяті з грецької міфології: судячи з емблем, рельєфи зображають Зевса з орлом та Геру з павою, Афродіту з Амуром та Адонісом, Артеміду з Актеоном та Аполлона з лірою і сонцем.
Будинок на розі вулиць Винниченка і Личаківської щедро художньо оздоблений. Крім двох фризових рядів між поверхами, його завершують фігуративні аттики. Тут над оздобленням також працювали Й.Вітвер з А.Шимзером. Можна визначити участь кожного із них: Иоганну Вітверу належать чудові тематичні рельєфи зі зображенням міфічних божеств, де він виявив свою ерудицію, інші рельєфи зі сценами дитячих ігор — Антону Шимзеру. А.Шимзеру як послідовнику ідеалістичного класицизму А. Канови властива передусім класична культура виконання, притаманна античному ідеалові, що існує поза історією і тогочасністю. Цього принципу А.Шимзер дотримувався впродовж усього недовгого життя. Його творчість становить кульмінацію мистецтва класицизму у Львові й продовжує ту лінію, яку привніс Г.Вітвер у гробниці Борковських.
Друга велика тема львівських скульпторів — творення надмогильних пам'ятників, що поширилась на межі XVIII-XIX ст. в Європі. Для розгортання у Львові широкомасштабних робіт у меморіальній діяльності яШТМЬШШІ бХвН розпорядження магістрату про закриття в межах міста численних кладовищ біля храмів (1783) і винесення загального цвинтаря за межі міста; з 1786 р. офіційно відкрито Личаківський некрополь.
Тип класичного надгробка, що залишався популярним до кінця XVIII ст. і впродовж першої половини XIX ст., імпонуючи стильовою цільністю, художньою виразністю та відповідним драматичним змістом, був започаткований у Львові Г.Вітвером та А.Шимзером. Можливо, вперше у Львові з'явилася традиція ставити на могилах меморіальний образ у вигляді кам'яної скульптури, сповнений, людськими стражданнями, болем, скорботою.
Такий образ у Г.Вітвера найчастіше виражався через мотив тужливо похиленої жіночої постаті, що стоїть біля урни, спершись рукою на могильний камінь і майже повністю закривши сумне обличчя. Натомість у АШимзера через постаті по-античному досконалих юнаків (скульптор був автором кількох багатофігурних надгробків) із символами сну, — вони по-різному виражають горе: відчаєм, станом покинутості та самоти, настроєм світлої печалі. Поетизму надгробних скульптур, їх емоційній дії значною мірою сприяло просторове оточення.
У цій сфері творчий потенціал Г.Вітвера, можливо, розкрився найповніше, хоча його надмогильна пластика ще позначена певною одноманітністю. Переважно постаті таких плакальниць дещо більші від натуральної величини. Вони одягнуті в широкі шати, що, спадаючи густими бганками, нагадують канелюри класичних колон. Проте в наслідуванні античних образів Г.Вітвер уникнув сухої стилізації. Його жіночі постаті гармонійною урівноваженістю, красивою будовою, сентиментальним настроєм звернені до сучасності. В античності митець бачив людину, що здатна до всебічного розвитку, зовнішьої та внутрішньої досконалості.
Епоха Просвітництва зверталась до гуманізму античного мистецтва з тим, щоб робити сучасників кращими. Виходячи з цього постулату, художні образи набували рис, не типових для реальної дійсності, тому чинник соціальної зумовленості не виконував особливої ролі. Важливим була їхня абстрагована піднесеність над побутовістю, підкреслено висока морально-етична позиція. Адже Природа вважалась ідеальним середовищем збереження людських моральних якостей, отже, і опоетизований людський образ в скульптурі набував глибшого звучання в максимальному її оточенні. Такий образ сприймався ідеально досконалим за духовними цінностями, опоетизованими класицизмом.
Г.Вітвер органічно сприйняв епоху Просвітництва — він у ній народився, хоча ще звертався до попередньої, відчуваючи тягар її естетичних оцінок і образів. На Личаківському цвинтарі ним створено надгробок Марії Анни з Ка-линовських, графині Понінської, з постаттю Богоматері; пам'ятники Юліани Шрангнер, родини Шабінгерів, Софії Зігель та ін.
До кращих творів скульптора належать виконані з полянського пісковика дві фігурки плакальників з каплиці Дунін-Борковських: юнак з опущеним вниз смолоскипом і молода жінка з накинутою на голову паллою. Тут він показав бездоганне володіння формою: підкреслена краса молодого пружного тіла і тонке душевне страждання.
Шедевр Г.Вітвера — меморіальний пам'ятник К.Яблоновської (1806) у кафедральному костелі. Підпис автора (на щиті з гербом родини): Hartmann Witwer akademischer: bildhauer/fecit. Пам'ятник складений з пристінної стелли (чорний граніт), що слугує постаментом для урни, покритої спадистою драперією, та двох постатей плакальниць (білий алебастр), які визначають скорботний тонус цілості. Обидві постаті горельєфні: одна сидить біля підніжжі стелли, інша стоїть на підвищенні, спираючись однією рукою на щит, друга рука підпирає голову. В постатях досягнуто високого рівня майстерності, про що засвідчують вираз облич, деталі зачісок, віртуозні бганки, філігранні завершення рук і ніг. При цьому деталізована постать щільно поставлена на рівному тлі чорного граніту, чітко виражаючи засади класицизму. Такий рівень майстерності у тогочасному Львові не був перевершений (Додаток 3, іл. 190).
Другу групу становлять пам'ятники, створені Антоном Шимзером та його молодшим братом Йоганном Шимзером (1793-1856). Згодом з'явився третій Шимзер, син Йоганна — Леопольд (1833-1888). Отже, тривалий час, майже повне століття, Шимзери творили для Личаківського цвинтаря.
Класицистичну естетику А.Шимзер сприймав як єдину творчу програму. Він рівнявся на А.Канову в творенні неокласичної концепції надгробного пам'ятника, зокрема багатофігурного, до чого мав особливе натхнення. З-поміж майже двох десятків пам'ятників, створених ним для Личаківського цвинтаря, вирізняється оригінальністю композиційного вирішення і художнім виконанням алегорична група на могилі трьох міщанських родин Браєрів-Тренклів-Вейглів. На широкій плиті вільно розташовано три постаті натуральної величини: біля урни, що завершує могильний цоколь, стоїть крилатий бог сну Гіпнос у вінку з маківок, у правій руці він тримає пучок маку, лівою веде за руку молоду жінку в довгих шатах. До них, зігнувшись, крокує юнак, одягнутий в туніку, тримаючи обома руками лакрімаріум, наповнений слізьми. Троє постатей символізують смерть, смуток і біль. Постаті зображені без звичних атрибутів, молодими і досконалими, проте сповненими стриманого смутку. Душевний стан кожного з них переданий індивідуально, щоб загалом створити "згусток печалі" та протиставити їй прекрасну молодість, яка швидко згасає.
Зовсім по-іншому змодульований пам'ятник губернаторові Галичини Францу фон Гауеру: прохід до гробниці стережуть два леви — один дрімає, інший пильнує. Мотив не новий. Звертався до мотиву левів і А.Канова при створенні гробниці Папи Климента XIII (собор св. Петра, Рим).
За тими ж нормативами розвивалася пластика у східній частині України. Тут дотримувалися традицій барокового іконостасного різьблення, властивих народним майстрам. Вони виготовляли об'ємні постаті святих та паркові статуї, що мало відрізнялись за характером і пластичними якостями від іконостасних декоративних творів. Участь народних майстрів у декоративному оздобленні архітектури очевидна. Відомо, що у Києві працював Василь Деша, Полтаві — Григорій Гальченко, Ніжині — Кіндрат Орловський, Миргороді — Федір Сніцар, Переяславі — Василь Раскевич, Глухові — Павло Пушкаревський. Перечисления неповне, оскільки в кожному місті або містечку був свій прославлений майстер. Народні майстри працювали в різних матеріалах, найчастіше використовували дерево. Винятковим зразком такого мистецтва є скульптурна композиція "Самсон, що роздирає левові пащу", яка була встановлена в Києві на Контрактовій площі (близько 1809).
Найвидатнішим представником високого класицизму в скульптурі був виходець з України Іван Мартос (1754-1835). Десятилітнім хлопчиком Іван був зарахований до Петербурзької академії мистецтв. Після її закінчення 1773 р. продовжив навчання у Римі як стипендіат (до 1779).
За виняткову професійну майстерність, розуміння чеканної ясності пластичної форми, захоплення античним мистецтвом сучасники називали І.Мартоса "Фідієм дев'ятнадцятого століття". Низка створених ним пам'ятників призначалась для українських міст.
У 1797-1805 pp. в Успенському соборі Києво-Печерської лаври встановлений надмогильник генерал-фельдмаршалові П.Рум'янцеву-Задунайському. Над цим пам'ятником він працював спільно з архітектором Тома де Томоном. Пам'ятник мав вигляд двоколонного доричного ордера портика, завершеного фронтоном, де на стелі між колонами розміщався великий медальйон з портретом Рум'янцева. Полководець, що зображений античним воїном, увінчаний лаврами. Ще скромнішої, але виразнішої форми — церковний надгробок останнього гетьмана Лівобережної України Кирила Розумовського, встановлений у Бату-рині (1803-1805), — профільний рельєфний портрет в овалі на квадратній тумбі, на якій стоїть урна з покривалом.
У монументальних статуях і рельєфах, що прикрашають архітектуру, скульптор особливого значення надавав проблемі синтезу. Найкращим вирішенням цієї проблеми є монументальна статуя Іоанна Хрестителя та величезний горельєф "Добування Мойсеєм води із скелі" для Казанського собору Санкт-Петербурга. По-справжньому великим його творінням стала колосальних розмірів скульптурна група на геометрично чіткому гранітному п'єдесталі — пам'ятник Мініну і Пожарському (Красна площа, Москва). На пам'ятнику скульптор залишив напис: "Сочинил и изваял Іоанн Петрович Мартос родом из Ични".
До вищих досягнень синтезу належить пам'ятник Дюку (1823-1829) А.-Е.Рі-шельє в Одесі. Пам'ятник чудово поєднаний з розташованими півколом на площі архітектурними спорудами, знаменитими одеськими сходами та Приморським бульваром. Постать в античному одязі, гіматій вільно спадає з лівого плеча до ніг, надаючи їй історичної винятковості, величавої простоти і шляхетної стриманості. Особливо природний жест правої руки, що вказує на розташований внизу порт. Постать стоїть на прямокутному гранітному п'єдесталі, що ґрунтується на ступінчастому цоколі. П'єдестал з трьох боків оздоблений бронзовими алегоричними барельєфами, що зображують землеробство, торгівлю і правосуддя — різнобічні напрями суспільної діяльності градоначальника Рішельє. Однак уже в цьому пам'ятникові Мартос, зображаючи герцога у вигляді римського сенатора, довів своє захоплення античністю й ідеалізацію образу до повного протиріччя з реальністю, хоча і досягнув вищого стильового виразу. І.Мартос через античну традицію прагнув розкрити сутність корисних діянь людини, в цьому випадку — градоначальника Рішельє, проте його образ залишився історично віддаленим від сучасності та відстороненим своєю абсолютною класичною зразковістю.
До монументів-пам'ятників належить створений до 100-ліття Полтавської битви монумент Слави у вигляді колони тосканського ордера, з розвинутим п'єдесталом і увінчаної бронзовим орлом (1805-1811). Початковий проект розробив архітектор М.Амросимов, в основу якого закладена конструктивна думка, — колона, що здавна в культурах світу вирізнялася багатством змісту. В цьому випадку — з базою й завершенням колона символізувала перемогу в битві. Однак цей проект у Петербурзі був підданий критиці. Розробка монумента була доручена Тома де Томону, який все ж зберіг початкову ідею — колону, збагативши п'єдестал і оточення — у вигляді уступчастої фортеці. П'єдестал прикрасили бронзові рельєфи військових доблестей, які виконав скульптор Ф.Щедрін. Колону увінчав позолочений бронзовий орел з розпростертими крилами, лавровим вінком у дзьобі та пазурах — перунами (стрілами) війни. П'єдестал-фортеця збагачений 18 жерлами гармат — трофеями війни, взятими з Полтавської битви. Пам'ятник вирішений у популярному для класицизму звертанні до емблем і образів стародавнього імператорського Риму. В цьому його історична спадкоємність і одночасно пам'ять про трагедію Батурина та відлік невільничої долі Гетьманської України. У скульптурі першої половини XIX ст. продовжувалось класицистичне вираження. На стику класицизму і романтизму творили два скульптори, вихідці з Волині, поляки за національністю — Томаш Оскар Сосновський (1810-1888) та Віктор Бродський (1817-1904). Обидва виступали в час розгортання романтизму, але виховані на бездоганних зразках античності та на пригашених патріотичних настроях після поразки польського повстання 1831 р. Ці скульптори, уникаючи політичних акцентів, схилялись до традицій римського класицизму, закладеного його видатними представниками — А.Кановою та Б.Тор-вальдсеном. Т.Сосновський навчався у Варшаві, Берліні та Римі (тут був учнем П'єтро Тенерані). Працював у майстерні, яка раніше належала А.Канові. Тематика його праць дуже широка: античність, середньовічна історія, новозавітні теми та сучасність — виключно портрети. У портретах, достатньо подібних, однак, не досягнуто глибшого індивідуального виразу (портрет Ю.Коженьовського, Львівська галерея мистецтв). Суто класицизмом пройнята скульптура "Едіп і Антігона" (Краків, музей); в інших творах — зміст романтичний: "Ядвіга і Ягайло" (Краків, Планти), "Мертвий Христос" (Острог, Історико-краєзнавчий музей).
В.Бродський — запізнілий класик. Він продовжував міфологічну тематику, користуючись всіма набутими пластичними засадами для ідеального під античність втілення. Відбиток романтизму простежується в його творах "Прикутий Прометей", численних версіях "Леди з лебедем", "Амур, що пробуджується в мушлі", "Мадонна дель Глобо". Актуальна національно-визвольна тематика злегка торкнулась лише портретів Тадеуша Костюшка, Адама Міцкевича, Владислава Чорторийського, Ігнаци Крашевського. Він володів віртуозною технікою, працював лише у мармурі. В портретах скульптор досягав виняткової подібності та досконалості. Дивуючи натуралістичною ілюзіоністичністю (зображення прозорих сліз та заслони, як у погрудді "Скромність") й витонченою мовою неокласики, його мистецтво хоча й виражало романтичні
