Крвавич (частина третя) Українське мистецтво (2004)
3.3. Класицизм і романтизм у малярстві
У другій половині XVIII ст. набувають розвитку монументально-декоративне барокове малярство і водночас з ним — класицизм. Дві стильові тенденції — бароко і класицизм, стали провідними.
Однак за реальних тодішніх умов України, при унікальному розквіті барокового декоративізму в архітектурі та графічному оформленні книг, місця для класицизму в малярстві бути не могло. Середовище його не сприймало. Козацька старшина жила спогадами про минуле і визнавала мазепинський час як неповторні культурні звершення, хоча й осуджувала монархічні ідеї І.Самойловича та І.Мазепи. Критика такого гетьманського самодержавства кінця XVII—початку XVIII ст. знайшла відображення в "Конституції Пилипа Орлика" (1710).
Класицизм у малярстві не вирізнявся оригінальними рисами і не досягнув значного розвитку. Він став лише модним мистецтвом аристократії, для якої зацікавленість античністю була справою престижу, зводячись до зовнішнього естетичного споглядання. Консолідація буржуазної ідеології відбувається лише наприкінці XVIII ст.
Теоретичні основи розвитку нового мистецького напряму розробив Й.Вінкельманн. Розмежовуючи мистецтво Греції та Риму, він вищу гідність античного мистецтва вбачав у "благородній простоті та спокійній величі". На його думку, такими ознаками вирізняється Стародавня Греція, зокрема епоха Фідія.
В Австрії не знайшлося творців, які б могли надати класицизмові внутрішньої глибини та величі. Саме це було мрією Вінкельманна. Зовсім протилежно сприймався класицизм у Франції, де малярству надавалась суспільна роль. Класицизм тут перетворений у дійове мистецтво, тому античність стала прикладом активної політичної діяльності. Так розподілився погляд на античність: для Австрії — вона об'єкт естетичного споглядання, для Франції — активної революційної дії; Австрії та Німеччині відповідала Греція, революційній Франції — республіканський Рим.
Австрійський класицизм був цілком вихолощений, він нічого не міг дати Львову, хіба що скерувати творчу думку в релігійну тематику та найпопу-лярніший на той час жанр — портрет.
У релігійному малярстві значних перемін не настало, хоча простежуються несподівані нововведення. Форма іконостаса залишилася традиційною, а кількість рядів поступово зменшувалась — без пасійного і навіть без апостольського. Оповідальні сцени (празничкові) зазнають іконографічних змін під впливом західноєвропейської гравюри. Характерним прикладом є іконостаси, створені Василем Петрановичем з Жовкви для Краснопущанського монастиря (40-ві роки XVIII ст., знищений пожежею 1899 р.) та Лукою Долинським для Юрської церкви у Львові (80-ті роки XVIII ст.). У них візантійська система значно поступа- 1 ється впливам європейського мистецтва.
Дещо конкретніше можна сказати про Остапа Білявського (1740-1804), хоча біографічних відомостей збереглося мало (Вуйцик, 1967, с 59-67). Місце 1 його народження — м. Городище на Бережанщині. Невідомо, де і в кого він І навчався до від'їзду до Риму, де в 60-х роках студіював у Академії св.Луки. ВІДОМІ його малюнки з часу навчання "Св. Іоанн Євангеліст", "Сивілла", 'Терку- 1 лес та Омфала"*. Останній малюнок скопійований з розписів Аннібале Карраччі І в палаццо Фарнезе (Рим). Усі датовані 1766 р. Починаючи від учнівства і впро- І довж творчого життя О.Білявський переважно підписував свої твори повним І ім'ям з вказівкою "Delia Akademia Roman a Piktor".
У Римі художник застав час, коли відбувалося захоплення класичним мистецтвом, цікавість до якого зумовили розкопки міст Геркуланума і Помпей, а також новішими історичними естетичними працями Й.Він-кельманна та творами живописця Антона Рафаеля Менгса. Все життя О.Білявський залишиться вірним почерпнутим знанням, малюнок у нього переважатиме над колористикою.
З 1771 р. О.Білявський працює у Львові. Відомо, що він виконував іконостаси для Львова (Успенська церква) та у позальвівських селах; 1776 р. розмалював церкву св. Миколи в Крехівському монастирі, але з цієї спадщини нічого не збереглося. Найціннішою ділянкою його творчості є портрети. Він малював львівських міщан, інколи представників маг-натерії та серію вірменських архієпископів (найслабша з творчого погляду) .
О.Білявський не був суворим ортодоксом. Деякі його твори, насамперед портрети, не зовсім класицистичні, оскільки ще позначені манірністю рококо. Однак до цих рідких явищ можна віднести лише кілька жіночих портретів: "Портрет Рищевської" (1781) та "Портрет дами з трояндами". (Додаток 3, іл. 199). У названих портретах навіть простежується первісна свіжість і м'яка гармонія ослаблених кольорів, що зберігають відгомін розкішного колоризму недавнього минулого. Проте у численних портретах митця, переважно чоловічих, відсутній будь-який натяк на свободу живопису. Характерно, що О.Білявський виключав щонайменшу присутність власної пристрасті у виконуваних творах. Так, ясно і просто окреслений у скромному контуші, підперезаному барвистим слуцьким поясом, віце-сеньйор Ставропігійського братства Христофор Дейма (1782). Близькі до нього за трактуванням портрети жовківського міщанина Бачинського (1789), С.Завал-кевича (1790) і його дружини (1789)**, але особливою вишуканістю виконання позначений портрет Ігнаци Потоцького, маршалка надвірного литовського***.
Композиція цих скромних поясних і погрудних зображень проста, а безпосередність спостереження з уважним проникненням у сутність життя портрето-ваного призвела до розуміння індивідуальності та справжньої значущості особи. У портретах львів'ян О.Білявський підкреслює зрівноваженість характерів, моральну силу кожної окремої особистості, людську гідність і силу волі. Він прагнув створити індивідуальний характер, а загалом творив тип епохи, — у кожному портретному образі втримувалася своя міра типового. Епоха вимальовувалася за її представниками.
Доля іншого вихованця Академії св. Луки була незрівнянно сумнішою від попередника. Василь Береза (1754-1835) навчався у Римі сім років. Він народився у Свіржі Перемишлянського повіту на Львівщині 1765 p., залишився круглим сиротою, був взятий орденом Василіанів на виховання. Ігнатій Цетнер — власник замку в Свіржі та маєтностей у Краковці, звернув увагу на обдарування хлопця і скерував його навчатися до Риму. За час навчання Василь виконав чимало копій з картин релігійного змісту. Перебуваючи у Римі, залишив монастир і одружився. Повернувшись до рідного краю, ще деякий час працював у Краковці, знову відвідав Рим 1793 p., а після повернення осів у Свіржі. Виконував замовлення церков і костелів. У Львові В.Береза створив для монастиря франціс-канців великі композиції: "Різдво", "Вос-. кресіння", "Св. Павло" (загинули в пожежі, 1833). Для бічного вівтаря Львівського костела Бернардинського монастиря (тепер — церква св. Андрія) він виконав образ великих розмірів — "Св. архангел Ми-хаїл" (вільна копія з Гвідо Рені). Його твір "Св. архангел Михаїл" ("Бій архангела Михаїла з сатаною") розкрив художнє кредо митця.
З-поміж львівських художників останньої чверті XVIII ст. найпочесніше місце належить видатному художникові Лукашеві Долинському (1745-1824). Він народився у м. Біла Церква під Києвом, можливо, навчався у Київській духовній академії. Рано осиротілий, Лукаш попав під опіку Київського уніатського митрополита Ф.Володковича, який звернув увагу на художні здібності хлопця. Саме митрополит направив Лукаша до Львова з перспективою подальшого навчання. У Львові ЛДолинським заопікувався митрополит Леон Шептицький, який його призначив учнем до художника Й.Радивиловського, що тоді працював над іконостасом у новозбудованій церкві св. Юрія. Й.Радивиловський і був першим учителем Л.Долинського. Однак ситуація різко змінилась. Й.Радивиловського усунуто від продовження художніх робіт (напевно, замовникові не зовсім відповідало важкувате, але високопрофесійне барокове мистецтво майстра). Л.Шептицький скерував Л.Долинського до Відня для навчання в Академії красних мистецтв, де у 1775-1777 pp. він вивчав монументальне та станкове малярство. Повернувшись до Львова, Л.Долинський закінчував іконостас і вівтарі численними іконами (тепер — у презбітерії церкви св.Юра) — це пророки з виразними індивідуальними характерами, пасійні й празничкові сцени, великі композиції до вівтарів ("Св.Юрій", "Покрова Богородиці", "Апостоли Петро і Павло").
Високий авторитет австрійського малярства, його стильова вираженість сформували художні принципи Л.Долинського.
Виявилась і відмінність творчості Л.Долинського від Й.Радивиловського. Вона була не зовсім на користь творчості Л.Долинського, що, можливо, пізніше він усвідомив. Й.Радивиловський дотримувався традицій українського мистецтва, обережно обновлюючи його стильову структуру заради зближення з європейським мистецтвом, отже, відходом від візантійських канонів посилював предметно-чуттєве трактування. Він при цьому не міг не усвідомлювати, що з непоправністю втрати духовної сили візантійщини, внесеної в українське малярство на його початках, нічого рівноцінного взамін не буде, хіба що матеріально-речова й реальна переконливість. Художник відмовляється від візантійського духу, таємничості атмосфери, канонічності типажу, хоча ще зберігав іконографічну схему. Однак він не зберіг найціннішого з візантійщини й української ікони — їх хроматизму. Його темнуватий живопис був-таки причиною поразки, яку зазнав майстер у церкві св.Юра.
Потім Л.Долинський малював чимало ікон, здавалось би, не відходячи від традицій: іконостас греко-католицької семінарії, ікони для церкви св. Онуфрія, для Бернардинського монастиря шість великого розміру страстей Христових. Чимало працював і для периферії (Підкамінь, Жовква, села Жовтанці, Мілана, Воробкевичі — на Львівщині).
Три роки (1807-1810) Л.Долинський здійснював оздоблення Успенської церкви Почаївського монастиря. Ця діяльність охоплювала величезну кількість об'єктів: іконостас, головний і бічні вівтарі, численні композиції на тему "чудес Христа" та монастирських легенд. З того мистецького багатства мало що залишилося. Та все ж таки можна дійти висновку: Л.Долинський ступив на дорогу класицизму, прагнучи до ясності та розуміння. Доцільно назвати портрети представників духовенства: Ф.Володкевича, М.Гриневецького, М.Гарасевича, А.Ангеловича, П.Білянського, почаївського архімандрита Левинського, ігумена Онуфріївського монастиря у Львові В.Галічкевича та ін.* Тут яскраво простежуються стильвоі риси класицизму. (Додаток З, іл. 202, 203).
З приєднанням Галичини до Австрійської монархії прибуло багато австрійського чиновництва різних рангів, а також митців. Серед них — художник Йосиф Пічманн (1758-1834). Він народився у Трієсті, навчався у Віденській академії; його вчителями були Т.Фюгер, Д.Лампі, Й.Брандт. Членом Академії став 1787 р. На запрошення ТЧацького приїхав до Польщі, перебував у Корці на Волині, згодом — у Варшаві (1789), де разом з Лампі та Грассі перебував на службі короля Станіслава Августа Понятовського, малюючи лише портрети. З початком визвольного повстання 1794 p., очоленого Т.Костюшком, в пошуках спокійнішого місця Й.Пічманн переїхав до Львова, де затримався до 1806 p., час від часу здійснюючи невеликі подорожі. За ці роки він створив близько 280 портретів. Однак 1806 р. Й.Пічманн покинув Львів. Він прийняв запрошення ТЧацького, який заснував ліцей у Кременці, зайняти місце викладача малюнка. Тут Й.Пічманн залишився до кінця життя, малюючи портрети волинської шляхти, магнатів, а також російських урядників та військових. (Додаток 3, іл. 204).
У львівський період творчості Й.Пічманн уже був зрілим художником, малював портрети польської знаті та інтелігенції (як Білявський переважно писав портрети представників українських братств, а Долинський — українського духовенства). Очевидно, такий розподіл відносний, але це засвідчує нові суспільні явища. Йдеться про формування української інтелігенції, джерелом якої була незаможна і дрібна шляхта (нижче духовенство та дрібні дворяни).
Діяльністю згаданих художників завершується період класицизму, який за існуючих умов не розкрився з належною повнотою, проте в розвинутому жанрі портрета дав образ справжнього сучасника. Особливо значних змін не виявлено в характері зображень, створених упродовж двох етапів класицизму: раннього (80-90-ті роки XVIII ст.) та пізнього (початок XIX ст.). Поступово портрети стають життєво правдиві й історично достовірні. Вони фіксували образи львів'ян, атмосферу міста під час великих історичних перемін на межі XVIII-XIX століть.
На Сході України необхідного образотворчого матеріалу, що зберігається в численних храмах, є поодинокі пам'ятки або випадкові фрагменти.
Після Троїцького іконостаса Києво-Печерської лаври весь період до кінця XVIII ст. сповнений унікальним творчим піднесенням. Його насправді можна було б назвати "золотим" за творчим багатством, зіставляючи з менше знищеним архітектурним спадком часу. Малярський світ, що замикався в іконостасних межах і був буквально наповнений просвітницьким та гуманістичним духом, стилістично не виступав однорідним.
У збірці Київського Національного музею українського мистецтва зберігається група ікон, які колись входили до іконостаса Успенського собору Києво-Печерської лаври. Ікони створив на кошти гетьмана І.Скоропадського чернігівський маляр Яким Глинський. Це празничковий цикл: "Різдво Христа", "Хрещення Христа", "В'їзд в Єрусалим", "Стрітення", "Успіння" та ін. (Додаток З, іл. 205, 206). Тут архітектура співзвучна з природним оточенням. Очевидно, її мотиви запозичені частіше з гравюр, надумані та нафантазовані, проте сповнені краси й незвичності, у них частіше проступає натяк на східний краєвид.
Дві уцілілі ікони "Соглядатаї землі Ханаанської" та "Зустріч Марії з Єлизаветою" з іконостаса с Сулимівки* розкривають джерело творчих інспірацій і стан реформаторських екзотичних течій, від яких Україна не була застрахована. Тодішнє прагнення до наповнення іконографічних сцен світським змістом і зображення повноти земного буття тут ідеально втілено. У них чітко простежуються запозичення з європейського гравюрного матеріалу. Перша відома з Лицевої біблії П.Піскатора, такий самий стафажний метод і в картині Н.Пуссена "Осінь" із циклу "Пори року" (Лувр, Париж).
Особлива роль в українському мистецтві XVIII ст. належала "Покрові" — давно відомому іконографічному типу ікони. На "Покрові" з Сулимівки зображена царська родина та представники козацтва і церкви (Додаток З, іл. 207-209). Групові історичні зображення як спосіб визначити час, що не замикався у вузькі хронологічні межі окремої події, а діяв тривало, відомі в мистецтві ранньої Візантії. Зокрема, це мозаїки, зображення імператора Юстиніана з почетом та імператриці Теодори з двірськими дамами у церкві Сан Вітале у Равенні (VI ст.). Для Візантії прототипами слугували рельєфи імператорського Риму. В українському мистецтві здавна підтримувалася традиція визначення часу як цілісної епохи, охопленої діянням окремих діячів. Відповідно епохи ставали історичними віхами. Таку історичну віху і становить козацький портрет XVIII ст. По суті, XVIII ст. сприймається через фізіономістику цього портрета — парадне, величаве зображення людини у повний зріст, з атрибутами суспільного становища. Частину таких портретів становили ктиторські, які призначалися для інтер'єрів храмів, стилістично узгоджуючись монументальністю і декоративністю з усім ладом оточення, що підносило їх над буденністю.
Обличчя тих далеких людей поєднані між собою виразом стриманої величі й приборканих пристрастей, передають характери без занурення в глибини їхньої душі, однак це вольові особистості, характер яких відповідав вимогам часу.
Зовсім інше зображення князя Дмитра Долгорукого у виконанні художника Самуїла. Історія цієї людини надзвичайно сумна. Він закохався у бідну дівчину, проте родичі противилися шлюбу; князь не зміг побороти пристрасті, втратив розум. Йому було лише 20 років, коли його віддали у Микільський монастир (Київ). Князь прожив усього 30 років і вісім місяців.
Портрет розкриває нелегку долю князя Дмитра, якого монастир заспокоїв, але не вилікував. Майстер Самуїл малював його образ уже з мертвого, відтворивши вроду смертельно блідого обличчя і струнку постать у чернечій рясі з нервовими пальцями, що тримають вервицю і безцільно гортають сторінки книжки, передаючи ледве відчутний трепет згасаючого життя. Зображення рук у цьому портреті не має аналогій серед інших портретів козацької старшини, де руки виконують дійову роль, міцно вхопивши шаблю, булаву чи пернач. Малюючи руки, художник Самуїл у портреті виразив глибоку драму людини, вніс невідомі раніше інтонації, які не лише збагатили образ, а й намітили невидиму душевну, надзвичайно вразливу його сутність (Додаток З, іл. 210).
І хоча монастирський художник Самуїл у дусі часу творив пишне барокове оточення, однак у портреті увага зосереджена на постаті. Вона є втіленням складних роздумів.
Натомість козацький портрет сповнений протилежних настроїв, розкриваючи характери мужні, самовпевнені, готові до активної дії. Цікаве спостереження виникає при огляданні зображень кремезних, ще повних сил людей, високих духівників у розкішних, золотом гаптованих літургійних убраннях. У зображеннях відчувається певна театралізація і водночас щемлива приреченість тих, хто колись був стійким, а за нових умов не знав, що робити. Справді, у період Просвітництва в цьому стані простежуються симптоми зневіри, сумнівів, бажання вижити. Серед них не було ідеального, інтелектуального героя, який би прагнув суспільних перемін. Козацьке панство кинулось добувати собі однакові права з російським дворянством і служити при дворі. Тому тут запанував демонстраційний портрет старшинського козацтва, колись грізного своїми подвигами та безприкладним героїзмом. У таких портретах збільшуються риси зовнішньої репрезентативності, переважає зверхня урочистість і пишність, наростає віртуозність живописної манери, натуралізовано передані аксесуари. Люди неначе засвідчені під час певних церемоній, вони спокійно урівноважені, пози і жести вивірені, душевний стан урочисто-піднесений. Такими є Юхим Дараган, Данило Єфремович, Іван та Яків Шияни, Іван Сулима, Василь Га-малія, а також високі церковні чини — митрополит ростовський Дмитро Туп-тало, митрополит київський і галицький Тимофій Щербацький. Із закінченням XVIII ст. такий портрет раптово обірвався, з ним відійшла в минуле ціла епоха. Нечисленні жіночі портрети стриманіші, тут відсутня парадність. Проте вони також розраховані на репрезентацію і демонстративність (портрет Парасковії Сулими, портрет дружини Гната Галагана, портрет Віри Дараган) (Додаток З, іл. 211-213).
Класицистичний портрет формувався поступово і невпевнено. Його відмітною рисою стало психологічне ускладнення, проте згасла квітчаста барвистість. Кардинально все змінилось, українське суспільство розділилось, зникла видима колись цілісність. Класицизм чітко фіксував становий розподіл.
З України вивозили до Петербурга та Москви книги, твори мистецтва, передусім і талановитих людей, які, переважно, не поверталися додому. Однак, вишколюючись і віддаючи своє мистецтво чужій країні, вони у творчості надихались духовними скарбами рідної землі.
Класицизм у російському малярстві започаткував Антон Лосенко — основоположник історичного жанру. Він народився у Глухові 1737 p., звідки його та ще двох хлопчаків — Кирила Головачевського й Івана Саблучка (в російських записах Саблуков) було вивезено до хорової капели в Петербург. Згодом усіх трьох, "за спадєніє голоса", віддали навчатися до Івана Аргунова — відомого портретиста, кріпака графа Шереметьева. Всі троє виявили художні здібності, особливо А.Лосенко. Зі заснуванням 1757 р. "Академії трьох знатнейших художеств" вони були призначені ад'юнкт-викладачами. їхня доля склалася по-різному. К.Головачевський залишився в Академії вихователем молодших класів. І.Саблучок захворів на сухоти, повернувся в Україну, викладав у "новоприбавочних класах" (класи архітектури, малярства і малюнка) Харківського колегіуму. А.Лосенко як найобдарованіший навчався у Франції та Італії, де виявилося його зацікавлення античністю. В Римі А.Лосенко створив дві картини — "Каїн" і "Авель" (Додаток 3, іл. 214). Саме вони знаменували перелом у творчому методі художника як наслідок особистішої творчої зрілості й усвідомлення нового шляху в мистецтві (Каганович, 1963, с. 86). Втілені у цих картинах стильові принципи класицизму згодом були ширше розвинуті в творчості художника, зокрема в історичних творах. Так, перевага патріотичного обов'язку над особистісними почуттями чіткіше простежується в картині "Прощання Гектора з Андромахою" (1773).
А.Лосенко — видатний портретист, хоча в цьому жанрі створив небагато. Його портрети вирізняє камерність, він особливо прагнув розкрити духовний світ людини. Рання смерть А.Лосенка (прожив 37 років), викликана нервовими потрясіннями та приниженнями в тяжкій атмосфері Академії. Серцева хвороба не дала змоги художникові повністю розкрити феноменальні творчі можливості. Всьому досягнутому А.Лосенко завдячував власним здібностям, надзвичайно сконцентрованій творчій волі та вдачі — веселій і привітливій, лагідній і людяній. Він був людиною рідкісної витримки і наполегливості.
Ще два українці — Дмитро Левицький (1735-1822) та Володимир Борови-ковський (1737—1825) піднесли портретний жанр до європейського рівня. Обидва художники не вдосконалювали свого мистецтва за кордоном, а всього до-сягли завдяки власним зусиллям. їхню творчість вирізняла свобода думки. До них передусім відноситься вислів Д.Антоновича про те, що "український народ, на нещастя для себе, далеко частіше віддавав свої найкоштовніші художні сили сусіднім народам, ніж сам їх діставав від чужих" (Антонович, 1923, с 10). З-поміж тих діячів Д.Левицький вирізняється дивовижно могутнім талантом, що постійно зростав упродовж усього творчого життя. Спочатку Дмитро навчався у батька, відомого київського гравера. Згодом разом з батьком допомагав А.Антропову у період його праці над іконостасом Андріївської церкви в Києві. В Україні ААнтропов був підкорений могутньою силою характерів та правдивістю українського портрета, його дзвінкою декоративністю. Захоплювала відсутність будь-якої ідеалізації та ошатної бутафорії оточення, якогось кокетування чи пустотливої витонченості. Над усім панувала героїзована постать, підкреслювалися атрибути влади та гідність людини. В таких портретах увага зосереджувалась на поглибленому індивідуальними рисами обличчі та живописно-декоративному звучанні постаті.
Український портрет навчав мислити масштабно й історично. Епоха активно вторгалася у портретний образ, що в такий спосіб ставав виявом доби, якщо не її ідеалом. Відображалась козацька епоха, зовнішній вираз видимо розкривався у портреті, монументальному і репрезентативному, в якому порт-ретована особа несе велике навантаження. Концепція особистості в такому портреті вбирає світогляд суспільства, естетичні й соціальні ідеали, вона є знаком епохи і суспільства. Художник, портретуючи сучасника, залежний від цього знаку, виробленої норми і зразка.
Д.Левицький сприймав козацький портрет як образ героїчного минулого і тодішніх прагнень незалежності. За портретованими була історична бувальщина і воля, вони творили історію у реальному часі, кожний з них зокрема був неповторною особистістю, зі всіма своїми психологічними та фізіологічними особливостями. Д.Левицький глибоко усвідомив незаперечну істину, що портрет є образом епохи. Козацький портрет героїзувався без ідеалізації, проте людина фіксувалася сповненою вітальної сили та внутрішньої енергії. Внутрішні почуття спонукали до дії, за якою утверджувалась неповторна індивідуальна сутність людини. Цю неповторність і динаміку вдачі людини Д.Левицький глибоко усвідомив у Петербурзі, де зустрічався з портретистами Франції та Німеччини, з творами Рембрандта, пізнаючи силу нових пластичних засобів, предметного та повітряного середовища. У цей період створено портрет князя Миколи Рєпніна.
Впродовж усієї творчості Д.Левицький збереже заповіти батька і національного мистецтва. Стосовно портрета — це гостре спостереження цілісності, увага до найменших деталей, виявлення їх природної якості, художньої виразності, матеріальна конкретність деталей, життєва безпосередність виразу обличчя та духовна енергія людської сутності (Додаток 3, іл. 215).
Д.Левицький віддав належну данину стильовим особливостям рококо у ранніх творах. Це портрети О.Кокорінова, П.Демидова, серія смолянок (вихованок Смольного інституту). О.Кокорінов — архітектор, ректор Академії художеств, який зводив цю споруду за проектом Валлена Деламота. Д.Левицький запропонував незвичне тоді трактування образу художника-вельможі: архітектор стоїть біля розкішного бюро чорного дерева, оздобленого бронзою; він удава-но-люб'язно звертається до глядача, показуючи на план будівлі Академії у Петербурзі. За виконання цього портрета художник отримав звання академіка (Додаток З, іл. 216).
Для створення серії портретів смолянок Д.Левицькому позували вихованки, які мали особливі успіхи в науках і мистецтвах. Виконання серії портретів охоплювало 1770-1776 pp. і збіглося з першим випуском смолянок, а вихованки Г.Алимова, Н.Борщова, А.Левшина, С.Молчанова і Є.Нелідова отримали золоті медалі та відзнаку — золотий шарф (Додаток 3, іл. 217).
Однак, незважаючи на єдність стилю, створені портрети вирізняються індивідуальністю; подиву гідна енергія, що б'є через край, дивовижна сила внутрішньої динаміки, яка все преображає, творячи незрівнянну красу в щедрому наповненні полотна. Такий гімн життю відсутній не лише у безпосередньому оточенні художника, а й у мистецтві Європи, свідченням чого є висока оцінка творчості Д.Левицького великим французьким просвітителем Дені Дідро, портрет якого намалював художник. На думку Дідро, цей натхненний портрет немовби відкриває дорогу новим творчим пошукам художника.
Д.Левицький не зупинився на сентименталізмі, але його не задовольнили і холодні доктрини класицизму. Художника насамперед цікавила внутрішня динаміка людини, прихована в ній духовність, що виявилася у виразі обличчя. Якщо класицистична теорія, не така вже тоді й обов'язкова, все-таки скеровувала художника виражати "душевні рухи", "пристрасті", — то Д.Левицький усе свідоме творче життя захоплювався людиною.
Завершення XVIII ст. тонше і повніше втілив В.Боровиковський. Він народився в Миргороді, полковому місті; майже всі члени родини служили у полку. Батько, Лука Боровик, був значковим товаришем. Батько, брати Володимира і він сам займалися іконописом. Володимира було зараховано в полк ще сімнадцятилітнім, а 1783 p., подібно до батька, він отримав визначення значкового товариша.
З традиціями українського мистецтва В.Боровиковського пов'язують ікони "Богородиця з дитям", "Спас" (Додаток 3, іл. 218, 219). Належить до їх числа і портрет полтавського бургомістра Павла Руденка.
До Петербурга В.Боровиковський прибув зрілою людиною, з набутим живописним спадком. Тут його малярство вдосконалювалось завдяки знайомству з Д.Левицький і навчанню в австрійського художника Й.-Б.Лампі, котрий тоді перебував у Петербурзі. Різкі стильові зміни в мистецтві наприкінці XVIII ст. найкраще відповідали творчим особливостям художника, його поетичному сприйняттю внутрішнього світу людини. Набутий в Україні досвід відіграв особливу роль. Малярству він, напевно, навчався у батька (помер 1775), оскільки воно було професійним заняттям родини Боровиковських. Кілька збережених малюнків зі зображенням апостолів, виконаних пером і тушшю, підписані В.Боровиковським, розкривають залежність від гравюри Лицевих біблій. Упродовж творчого життя В.Боровиковський виявляв зацікавлення європейським естампом. Водночас у ранніх творах художника (кілька ікон у збірці Національного музею, Київ) відчутний вплив світського мистецтва, знайомство з новою системою малярства (олійна техніка, зеленуваті тіні, прозорість тону).
Становлення художника відбувалось в період політичного і соціального загострення. Він поділяв філософські погляди Г.Сковороди, духовні пісні якого переписували і співали лірники на ярмарках.
В.Боровиковський поринув у наступне десятиліття — період свого вищого творчого досягнення, не підозрюючи, що став вершиною у мистецтві російського сентименталізму. Сентименталізм продовжував просвітительські ідеї, згодом їх передав романтизмові.
Нове ставлення, пробуджене в російському суспільстві до людини і мистецтва, найповніше втілив лише В.Боровиковський, підготовлений усім своїм життям, демократичним вихованням і атмосферою моральних шукань в Україні. Сентименталізм сприяв виявленню його щирих почуттів, пошани і теплого ставлення до простих людей, прямуючи за передовою думкою до визнання активної ролі народу в суспільному розвитку. Відповідна ідея ґрунтувалась на просвітницькому трактуванні рівності всіх людей та ідеалізації патріархальності життя простого народу.
У Петербурзі з особливою гостротою художник відчув контраст середовища, тяжке становище простого народу і невгамовну тугу за Україною. Такі настрої неминуче відбились в його малярстві, хоча не у розкритті гострих суспільних суперечностей. Все це відчувається, зокрема, у зображеннях торж-ковської селянки Христини або алегорії "Зими" (у вигляді чоловіка похилого віку, що гріє руки біля вогню) чи в релігійних розписах, апостолах, євангелістах, пророках, образах ідеальної моральності й простоти.
Значні зміни відбулися у першій чверті XIX ст. Декларативні заклики до патріотизму і героїзму зіткнулися з військовими реаліями — війною 1812 р. В атмосфері, наповненій апеляціями до героїв Стародавнього Риму та минувшини Росії, з'явились нові стимули для відродження і зміцнення класицизму. Проте у нових умовах цей стиль не мав цілісності, хіба що в архітектурі.
В.Боровиковський, котрий почав із заперечення класицистичних принципів, тепер їх не лише прийняв, а й став провідним виразником. У його образах з'явилися представництво і героїчність, монументальність та лінійна сухуватість виконання. Тепер художні особливості портретів і релігійних уявлень художника повністю відповідали системі класицизму своїм дещо піднесеним стилем, водночас урочистим і суворим. Однак останній період діяльності В.Боровиков-ського засвідчує повільне згасання творчих сил. Художник зіткнувся з новими
течіями в малярстві. Перед ними класицизм дедалі виразніше виглядав як холодний казенний стиль, а новизна вже простежувалась, хоч і не дуже чітко. Прикладом є портрет Д.Трощинського (1819)*. (Додаток 3, іл. 221). Близькі до цього портрета за композиційним ладом, з простим і відкритим поглядом на людину, переважно поясні зображення, яких чимало намалював Боровиковський. З-поміж них — зображення А.Ю.-Ж. де Сталь (1812), Е.Родзянко (1821), П.Бор-щевського (1816), які вплинули на розвиток портрета класицизму в Україні та Росії. Яскравим підтвердженням цієї думки є портрет Івана Котляревського**. {Додаток 3, іл. 222). На замовлення полтавського колекціонера Г.Милорадовича портрет намалював 1818 р. Іван Боровиковський — небіж В.Боровиковського (Шудря, 1998, с 36-37). Отже, в українське малярство ввійшов раніше невідомий талановитий художник зі славетної родини Боровиковських. Цей портрет родинними і творчими відносинами поєднує спадкоємний зв'язок української духовності.
Д.Левицький і В.Боровиковський не поривали зв'язків з Україною. При першій-ліпшій нагоді вони нагадували про себе або ж українці, приїжджаючи до Петербурга, нагадували їм про Україну.
В.Боровиковський не відвідав Україну за ті понад ЗО років, прожитих у Петербурзі, але нічого не забув і не змінився, залишаючись зі своїми характером, уподобаннями, звичками, способом мислення людини, вихованої ще в родині, у рідному Миргороді. До нього приїжджав брат, у нього мешкали п'ятеро його учнів, зокрема І.Бугаєвський-Благодарний, Ф.Яненко, О.Венеціанов. Не без впливу В.Боровиковського, котрий діяльно підтримував земляцькі зв'язки, цю лінію продовжував О.Венеціанов, батько якого походив з Ніжина.
Демократичні ідеали вчителя, що так розкуто і щиро виявилися в релігійному малярстві, портретах селянки Христини й алегорії "Зима" (також образ автопортретний за сприйманням неухильного ходу життя), вплинули на становлення творчого шляху його учнів. У портретах початку XIX ст. В.Боровиковський утвердив свідоме ставлення до життя, він зберіг піднесений погляд на людину і захоплення реальною природою. Його образам властиве активне суспільне життя, обличчя сповнені сили і неповторної чарівності. Тому так живо сприймається Д.Трощинський — людина діяльна і енергійна; приваблива насмішкуватим розумом, наділена чоловічою енергією письменниця де Сталь.
В Україні творчість В.Боровиковського, ранні й пізніші його портрети зберігались у багатьох збірках, їх наслідували, але вже без виконавського блиску та високих ідей класицизму.
В Україні не завмирала ідея автономії, українські політичні діячі плекали плани відокремлення України від Росії. Національні права шляхетства боронила група діячів, таких, як А.Чепа, В.Полетика, Т.Калинський. Саме в цей час з'являється чимало копій з давніх портретів Б.Хмельницького, Ю.Хмельницького, І.Скоропадського, Д.Апостола, П.Конашевича-Сагайдачного, І.Мазепи й інших українських діячів.
Так було започатковане існування двох напрямів: класицизму і романтизму. З одного боку — звертання до героїчних постатей минулого, з іншого — вимога стильового вираження епохи, немовби за заповітами В.Боровиковського.
Мистецтво романтизму — це передусім малярство й, очевидно, графіка. Малярству належить першочергова роль. Романтизм у мистецтві — надзвичайно багатозмістовне поняття, що вміщує різні історичні художні стилі, саме ті, в яких відсутня чітко визначена міра, особливо сковуючі норми класицизму й академізму. Для романтизму характерне історичне художнє мислення, оскільки наслідування минувшини входило в норму.
Становлення романтизму в Галичині відбувалося воодночас у малярстві та літературі. В усій Слов'янщині повіяло новим духом, де літературі призначалась особливо важлива роль. Зокрема, в Галичині "Русалка Дністровая" розкривала існування й високу культуру народу, його національну гідність (О.Білецький). Але в образотворчому мистецтві, насамперед малярстві, цього періоду не спостерігалось таких глибоких явищ, які б зачіпали глобальні процеси суспільно-громадського життя. Однак і малярство не обійшли нові віяння, оскільки світська тематика все-таки переважала. В малярстві продовжилась і ширше розвинулась розпочата класицизмом.сторінка європейського портрета.
На львівському ґрунті художні явища, перенесені з Відня, набували спрощеного вигляду. В середовищі львівського міщанства цінувалось старанне і сухувате виконання, близьке до натури. Такий педантичний натуралізм з дотичною достовірністю предметного відображення та дріб'язковою, нестримно солодкуватою описовістю деталей повсюдно підтримувався.
Стосовно малярства Львів не зовсім підкорився зручному австрійському бідермаєру*, хоча тут зіткнулися культурні надбання львів'ян з німецькою культурою. Здавалося б, Львів підкориться мистецькому диктату Відня, але цього не сталося. Романтизм тут набув інших і глибших форм, бо мистецтво бідермаєру майбутнього не мало.
Провідне становище портрета в образотворчому мистецтві — характерне для романтизму. Саме в ньому через образ сучасника виражалася епоха та її ідеали.
Отже, у Львові портрет залишався провідним жанром. У мистецьких колах переважав німецький напрям з характерним спрощено-прозаїчним підходом до зображення, що розкривало тенденції австрійського бідермаєра. Таке явище було новим для традицій українського мистецтва, проте на той час і не чужим. Можливо, для Східної України бідермайєр не зовсім відповідав, але все-таки в портретному жанрі, провадженому німецькими художниками, та в оформленні зручного побуту бідермаєр відіграв свою роль. У Львові відгук віденського художнього життя піднесено сприймався доти, поки німецький романтизм у короткому часі не виродився в обмежений, міщанський натуралізм, з його ідеєю практичності й комфорту. Міщанське середовище міста, провінційність атмосфери повністю виявились в характері цього мистецтва.
Рівень портретів того часу засвідчує, що у них нерідко наслідувалися репрезентативні, авторитетні пози зі знаменитих зображень столичного мистецтва. Ефектна парадність шанувалась біль
Однак за реальних тодішніх умов України, при унікальному розквіті барокового декоративізму в архітектурі та графічному оформленні книг, місця для класицизму в малярстві бути не могло. Середовище його не сприймало. Козацька старшина жила спогадами про минуле і визнавала мазепинський час як неповторні культурні звершення, хоча й осуджувала монархічні ідеї І.Самойловича та І.Мазепи. Критика такого гетьманського самодержавства кінця XVII—початку XVIII ст. знайшла відображення в "Конституції Пилипа Орлика" (1710).
Класицизм у малярстві не вирізнявся оригінальними рисами і не досягнув значного розвитку. Він став лише модним мистецтвом аристократії, для якої зацікавленість античністю була справою престижу, зводячись до зовнішнього естетичного споглядання. Консолідація буржуазної ідеології відбувається лише наприкінці XVIII ст.
Теоретичні основи розвитку нового мистецького напряму розробив Й.Вінкельманн. Розмежовуючи мистецтво Греції та Риму, він вищу гідність античного мистецтва вбачав у "благородній простоті та спокійній величі". На його думку, такими ознаками вирізняється Стародавня Греція, зокрема епоха Фідія.
В Австрії не знайшлося творців, які б могли надати класицизмові внутрішньої глибини та величі. Саме це було мрією Вінкельманна. Зовсім протилежно сприймався класицизм у Франції, де малярству надавалась суспільна роль. Класицизм тут перетворений у дійове мистецтво, тому античність стала прикладом активної політичної діяльності. Так розподілився погляд на античність: для Австрії — вона об'єкт естетичного споглядання, для Франції — активної революційної дії; Австрії та Німеччині відповідала Греція, революційній Франції — республіканський Рим.
Австрійський класицизм був цілком вихолощений, він нічого не міг дати Львову, хіба що скерувати творчу думку в релігійну тематику та найпопу-лярніший на той час жанр — портрет.
У релігійному малярстві значних перемін не настало, хоча простежуються несподівані нововведення. Форма іконостаса залишилася традиційною, а кількість рядів поступово зменшувалась — без пасійного і навіть без апостольського. Оповідальні сцени (празничкові) зазнають іконографічних змін під впливом західноєвропейської гравюри. Характерним прикладом є іконостаси, створені Василем Петрановичем з Жовкви для Краснопущанського монастиря (40-ві роки XVIII ст., знищений пожежею 1899 р.) та Лукою Долинським для Юрської церкви у Львові (80-ті роки XVIII ст.). У них візантійська система значно поступа- 1 ється впливам європейського мистецтва.
Дещо конкретніше можна сказати про Остапа Білявського (1740-1804), хоча біографічних відомостей збереглося мало (Вуйцик, 1967, с 59-67). Місце 1 його народження — м. Городище на Бережанщині. Невідомо, де і в кого він І навчався до від'їзду до Риму, де в 60-х роках студіював у Академії св.Луки. ВІДОМІ його малюнки з часу навчання "Св. Іоанн Євангеліст", "Сивілла", 'Терку- 1 лес та Омфала"*. Останній малюнок скопійований з розписів Аннібале Карраччі І в палаццо Фарнезе (Рим). Усі датовані 1766 р. Починаючи від учнівства і впро- І довж творчого життя О.Білявський переважно підписував свої твори повним І ім'ям з вказівкою "Delia Akademia Roman a Piktor".
У Римі художник застав час, коли відбувалося захоплення класичним мистецтвом, цікавість до якого зумовили розкопки міст Геркуланума і Помпей, а також новішими історичними естетичними працями Й.Він-кельманна та творами живописця Антона Рафаеля Менгса. Все життя О.Білявський залишиться вірним почерпнутим знанням, малюнок у нього переважатиме над колористикою.
З 1771 р. О.Білявський працює у Львові. Відомо, що він виконував іконостаси для Львова (Успенська церква) та у позальвівських селах; 1776 р. розмалював церкву св. Миколи в Крехівському монастирі, але з цієї спадщини нічого не збереглося. Найціннішою ділянкою його творчості є портрети. Він малював львівських міщан, інколи представників маг-натерії та серію вірменських архієпископів (найслабша з творчого погляду) .
Композиція цих скромних поясних і погрудних зображень проста, а безпосередність спостереження з уважним проникненням у сутність життя портрето-ваного призвела до розуміння індивідуальності та справжньої значущості особи. У портретах львів'ян О.Білявський підкреслює зрівноваженість характерів, моральну силу кожної окремої особистості, людську гідність і силу волі. Він прагнув створити індивідуальний характер, а загалом творив тип епохи, — у кожному портретному образі втримувалася своя міра типового. Епоха вимальовувалася за її представниками.
Доля іншого вихованця Академії св. Луки була незрівнянно сумнішою від попередника. Василь Береза (1754-1835) навчався у Римі сім років. Він народився у Свіржі Перемишлянського повіту на Львівщині 1765 p., залишився круглим сиротою, був взятий орденом Василіанів на виховання. Ігнатій Цетнер — власник замку в Свіржі та маєтностей у Краковці, звернув увагу на обдарування хлопця і скерував його навчатися до Риму. За час навчання Василь виконав чимало копій з картин релігійного змісту. Перебуваючи у Римі, залишив монастир і одружився. Повернувшись до рідного краю, ще деякий час працював у Краковці, знову відвідав Рим 1793 p., а після повернення осів у Свіржі. Виконував замовлення церков і костелів. У Львові В.Береза створив для монастиря франціс-канців великі композиції: "Різдво", "Вос-. кресіння", "Св. Павло" (загинули в пожежі, 1833). Для бічного вівтаря Львівського костела Бернардинського монастиря (тепер — церква св. Андрія) він виконав образ великих розмірів — "Св. архангел Ми-хаїл" (вільна копія з Гвідо Рені). Його твір "Св. архангел Михаїл" ("Бій архангела Михаїла з сатаною") розкрив художнє кредо митця.
З-поміж львівських художників останньої чверті XVIII ст. найпочесніше місце належить видатному художникові Лукашеві Долинському (1745-1824). Він народився у м. Біла Церква під Києвом, можливо, навчався у Київській духовній академії. Рано осиротілий, Лукаш попав під опіку Київського уніатського митрополита Ф.Володковича, який звернув увагу на художні здібності хлопця. Саме митрополит направив Лукаша до Львова з перспективою подальшого навчання. У Львові ЛДолинським заопікувався митрополит Леон Шептицький, який його призначив учнем до художника Й.Радивиловського, що тоді працював над іконостасом у новозбудованій церкві св. Юрія. Й.Радивиловський і був першим учителем Л.Долинського. Однак ситуація різко змінилась. Й.Радивиловського усунуто від продовження художніх робіт (напевно, замовникові не зовсім відповідало важкувате, але високопрофесійне барокове мистецтво майстра). Л.Шептицький скерував Л.Долинського до Відня для навчання в Академії красних мистецтв, де у 1775-1777 pp. він вивчав монументальне та станкове малярство. Повернувшись до Львова, Л.Долинський закінчував іконостас і вівтарі численними іконами (тепер — у презбітерії церкви св.Юра) — це пророки з виразними індивідуальними характерами, пасійні й празничкові сцени, великі композиції до вівтарів ("Св.Юрій", "Покрова Богородиці", "Апостоли Петро і Павло").
Високий авторитет австрійського малярства, його стильова вираженість сформували художні принципи Л.Долинського.
Виявилась і відмінність творчості Л.Долинського від Й.Радивиловського. Вона була не зовсім на користь творчості Л.Долинського, що, можливо, пізніше він усвідомив. Й.Радивиловський дотримувався традицій українського мистецтва, обережно обновлюючи його стильову структуру заради зближення з європейським мистецтвом, отже, відходом від візантійських канонів посилював предметно-чуттєве трактування. Він при цьому не міг не усвідомлювати, що з непоправністю втрати духовної сили візантійщини, внесеної в українське малярство на його початках, нічого рівноцінного взамін не буде, хіба що матеріально-речова й реальна переконливість. Художник відмовляється від візантійського духу, таємничості атмосфери, канонічності типажу, хоча ще зберігав іконографічну схему. Однак він не зберіг найціннішого з візантійщини й української ікони — їх хроматизму. Його темнуватий живопис був-таки причиною поразки, яку зазнав майстер у церкві св.Юра.
Потім Л.Долинський малював чимало ікон, здавалось би, не відходячи від традицій: іконостас греко-католицької семінарії, ікони для церкви св. Онуфрія, для Бернардинського монастиря шість великого розміру страстей Христових. Чимало працював і для периферії (Підкамінь, Жовква, села Жовтанці, Мілана, Воробкевичі — на Львівщині).
Три роки (1807-1810) Л.Долинський здійснював оздоблення Успенської церкви Почаївського монастиря. Ця діяльність охоплювала величезну кількість об'єктів: іконостас, головний і бічні вівтарі, численні композиції на тему "чудес Христа" та монастирських легенд. З того мистецького багатства мало що залишилося. Та все ж таки можна дійти висновку: Л.Долинський ступив на дорогу класицизму, прагнучи до ясності та розуміння. Доцільно назвати портрети представників духовенства: Ф.Володкевича, М.Гриневецького, М.Гарасевича, А.Ангеловича, П.Білянського, почаївського архімандрита Левинського, ігумена Онуфріївського монастиря у Львові В.Галічкевича та ін.* Тут яскраво простежуються стильвоі риси класицизму. (Додаток З, іл. 202, 203).
З приєднанням Галичини до Австрійської монархії прибуло багато австрійського чиновництва різних рангів, а також митців. Серед них — художник Йосиф Пічманн (1758-1834). Він народився у Трієсті, навчався у Віденській академії; його вчителями були Т.Фюгер, Д.Лампі, Й.Брандт. Членом Академії став 1787 р. На запрошення ТЧацького приїхав до Польщі, перебував у Корці на Волині, згодом — у Варшаві (1789), де разом з Лампі та Грассі перебував на службі короля Станіслава Августа Понятовського, малюючи лише портрети. З початком визвольного повстання 1794 p., очоленого Т.Костюшком, в пошуках спокійнішого місця Й.Пічманн переїхав до Львова, де затримався до 1806 p., час від часу здійснюючи невеликі подорожі. За ці роки він створив близько 280 портретів. Однак 1806 р. Й.Пічманн покинув Львів. Він прийняв запрошення ТЧацького, який заснував ліцей у Кременці, зайняти місце викладача малюнка. Тут Й.Пічманн залишився до кінця життя, малюючи портрети волинської шляхти, магнатів, а також російських урядників та військових. (Додаток 3, іл. 204).
У львівський період творчості Й.Пічманн уже був зрілим художником, малював портрети польської знаті та інтелігенції (як Білявський переважно писав портрети представників українських братств, а Долинський — українського духовенства). Очевидно, такий розподіл відносний, але це засвідчує нові суспільні явища. Йдеться про формування української інтелігенції, джерелом якої була незаможна і дрібна шляхта (нижче духовенство та дрібні дворяни).
Діяльністю згаданих художників завершується період класицизму, який за існуючих умов не розкрився з належною повнотою, проте в розвинутому жанрі портрета дав образ справжнього сучасника. Особливо значних змін не виявлено в характері зображень, створених упродовж двох етапів класицизму: раннього (80-90-ті роки XVIII ст.) та пізнього (початок XIX ст.). Поступово портрети стають життєво правдиві й історично достовірні. Вони фіксували образи львів'ян, атмосферу міста під час великих історичних перемін на межі XVIII-XIX століть.
На Сході України необхідного образотворчого матеріалу, що зберігається в численних храмах, є поодинокі пам'ятки або випадкові фрагменти.
Після Троїцького іконостаса Києво-Печерської лаври весь період до кінця XVIII ст. сповнений унікальним творчим піднесенням. Його насправді можна було б назвати "золотим" за творчим багатством, зіставляючи з менше знищеним архітектурним спадком часу. Малярський світ, що замикався в іконостасних межах і був буквально наповнений просвітницьким та гуманістичним духом, стилістично не виступав однорідним.
У збірці Київського Національного музею українського мистецтва зберігається група ікон, які колись входили до іконостаса Успенського собору Києво-Печерської лаври. Ікони створив на кошти гетьмана І.Скоропадського чернігівський маляр Яким Глинський. Це празничковий цикл: "Різдво Христа", "Хрещення Христа", "В'їзд в Єрусалим", "Стрітення", "Успіння" та ін. (Додаток З, іл. 205, 206). Тут архітектура співзвучна з природним оточенням. Очевидно, її мотиви запозичені частіше з гравюр, надумані та нафантазовані, проте сповнені краси й незвичності, у них частіше проступає натяк на східний краєвид.
Дві уцілілі ікони "Соглядатаї землі Ханаанської" та "Зустріч Марії з Єлизаветою" з іконостаса с Сулимівки* розкривають джерело творчих інспірацій і стан реформаторських екзотичних течій, від яких Україна не була застрахована. Тодішнє прагнення до наповнення іконографічних сцен світським змістом і зображення повноти земного буття тут ідеально втілено. У них чітко простежуються запозичення з європейського гравюрного матеріалу. Перша відома з Лицевої біблії П.Піскатора, такий самий стафажний метод і в картині Н.Пуссена "Осінь" із циклу "Пори року" (Лувр, Париж).
Обличчя тих далеких людей поєднані між собою виразом стриманої величі й приборканих пристрастей, передають характери без занурення в глибини їхньої душі, однак це вольові особистості, характер яких відповідав вимогам часу.
Зовсім інше зображення князя Дмитра Долгорукого у виконанні художника Самуїла. Історія цієї людини надзвичайно сумна. Він закохався у бідну дівчину, проте родичі противилися шлюбу; князь не зміг побороти пристрасті, втратив розум. Йому було лише 20 років, коли його віддали у Микільський монастир (Київ). Князь прожив усього 30 років і вісім місяців.
Портрет розкриває нелегку долю князя Дмитра, якого монастир заспокоїв, але не вилікував. Майстер Самуїл малював його образ уже з мертвого, відтворивши вроду смертельно блідого обличчя і струнку постать у чернечій рясі з нервовими пальцями, що тримають вервицю і безцільно гортають сторінки книжки, передаючи ледве відчутний трепет згасаючого життя. Зображення рук у цьому портреті не має аналогій серед інших портретів козацької старшини, де руки виконують дійову роль, міцно вхопивши шаблю, булаву чи пернач. Малюючи руки, художник Самуїл у портреті виразив глибоку драму людини, вніс невідомі раніше інтонації, які не лише збагатили образ, а й намітили невидиму душевну, надзвичайно вразливу його сутність (Додаток З, іл. 210).
І хоча монастирський художник Самуїл у дусі часу творив пишне барокове оточення, однак у портреті увага зосереджена на постаті. Вона є втіленням складних роздумів.
Натомість козацький портрет сповнений протилежних настроїв, розкриваючи характери мужні, самовпевнені, готові до активної дії. Цікаве спостереження виникає при огляданні зображень кремезних, ще повних сил людей, високих духівників у розкішних, золотом гаптованих літургійних убраннях. У зображеннях відчувається певна театралізація і водночас щемлива приреченість тих, хто колись був стійким, а за нових умов не знав, що робити. Справді, у період Просвітництва в цьому стані простежуються симптоми зневіри, сумнівів, бажання вижити. Серед них не було ідеального, інтелектуального героя, який би прагнув суспільних перемін. Козацьке панство кинулось добувати собі однакові права з російським дворянством і служити при дворі. Тому тут запанував демонстраційний портрет старшинського козацтва, колись грізного своїми подвигами та безприкладним героїзмом. У таких портретах збільшуються риси зовнішньої репрезентативності, переважає зверхня урочистість і пишність, наростає віртуозність живописної манери, натуралізовано передані аксесуари. Люди неначе засвідчені під час певних церемоній, вони спокійно урівноважені, пози і жести вивірені, душевний стан урочисто-піднесений. Такими є Юхим Дараган, Данило Єфремович, Іван та Яків Шияни, Іван Сулима, Василь Га-малія, а також високі церковні чини — митрополит ростовський Дмитро Туп-тало, митрополит київський і галицький Тимофій Щербацький. Із закінченням XVIII ст. такий портрет раптово обірвався, з ним відійшла в минуле ціла епоха. Нечисленні жіночі портрети стриманіші, тут відсутня парадність. Проте вони також розраховані на репрезентацію і демонстративність (портрет Парасковії Сулими, портрет дружини Гната Галагана, портрет Віри Дараган) (Додаток З, іл. 211-213).
Класицистичний портрет формувався поступово і невпевнено. Його відмітною рисою стало психологічне ускладнення, проте згасла квітчаста барвистість. Кардинально все змінилось, українське суспільство розділилось, зникла видима колись цілісність. Класицизм чітко фіксував становий розподіл.
З України вивозили до Петербурга та Москви книги, твори мистецтва, передусім і талановитих людей, які, переважно, не поверталися додому. Однак, вишколюючись і віддаючи своє мистецтво чужій країні, вони у творчості надихались духовними скарбами рідної землі.
Класицизм у російському малярстві започаткував Антон Лосенко — основоположник історичного жанру. Він народився у Глухові 1737 p., звідки його та ще двох хлопчаків — Кирила Головачевського й Івана Саблучка (в російських записах Саблуков) було вивезено до хорової капели в Петербург. Згодом усіх трьох, "за спадєніє голоса", віддали навчатися до Івана Аргунова — відомого портретиста, кріпака графа Шереметьева. Всі троє виявили художні здібності, особливо А.Лосенко. Зі заснуванням 1757 р. "Академії трьох знатнейших художеств" вони були призначені ад'юнкт-викладачами. їхня доля склалася по-різному. К.Головачевський залишився в Академії вихователем молодших класів. І.Саблучок захворів на сухоти, повернувся в Україну, викладав у "новоприбавочних класах" (класи архітектури, малярства і малюнка) Харківського колегіуму. А.Лосенко як найобдарованіший навчався у Франції та Італії, де виявилося його зацікавлення античністю. В Римі А.Лосенко створив дві картини — "Каїн" і "Авель" (Додаток 3, іл. 214). Саме вони знаменували перелом у творчому методі художника як наслідок особистішої творчої зрілості й усвідомлення нового шляху в мистецтві (Каганович, 1963, с. 86). Втілені у цих картинах стильові принципи класицизму згодом були ширше розвинуті в творчості художника, зокрема в історичних творах. Так, перевага патріотичного обов'язку над особистісними почуттями чіткіше простежується в картині "Прощання Гектора з Андромахою" (1773).
А.Лосенко — видатний портретист, хоча в цьому жанрі створив небагато. Його портрети вирізняє камерність, він особливо прагнув розкрити духовний світ людини. Рання смерть А.Лосенка (прожив 37 років), викликана нервовими потрясіннями та приниженнями в тяжкій атмосфері Академії. Серцева хвороба не дала змоги художникові повністю розкрити феноменальні творчі можливості. Всьому досягнутому А.Лосенко завдячував власним здібностям, надзвичайно сконцентрованій творчій волі та вдачі — веселій і привітливій, лагідній і людяній. Він був людиною рідкісної витримки і наполегливості.
Ще два українці — Дмитро Левицький (1735-1822) та Володимир Борови-ковський (1737—1825) піднесли портретний жанр до європейського рівня. Обидва художники не вдосконалювали свого мистецтва за кордоном, а всього до-сягли завдяки власним зусиллям. їхню творчість вирізняла свобода думки. До них передусім відноситься вислів Д.Антоновича про те, що "український народ, на нещастя для себе, далеко частіше віддавав свої найкоштовніші художні сили сусіднім народам, ніж сам їх діставав від чужих" (Антонович, 1923, с 10). З-поміж тих діячів Д.Левицький вирізняється дивовижно могутнім талантом, що постійно зростав упродовж усього творчого життя. Спочатку Дмитро навчався у батька, відомого київського гравера. Згодом разом з батьком допомагав А.Антропову у період його праці над іконостасом Андріївської церкви в Києві. В Україні ААнтропов був підкорений могутньою силою характерів та правдивістю українського портрета, його дзвінкою декоративністю. Захоплювала відсутність будь-якої ідеалізації та ошатної бутафорії оточення, якогось кокетування чи пустотливої витонченості. Над усім панувала героїзована постать, підкреслювалися атрибути влади та гідність людини. В таких портретах увага зосереджувалась на поглибленому індивідуальними рисами обличчі та живописно-декоративному звучанні постаті.
Український портрет навчав мислити масштабно й історично. Епоха активно вторгалася у портретний образ, що в такий спосіб ставав виявом доби, якщо не її ідеалом. Відображалась козацька епоха, зовнішній вираз видимо розкривався у портреті, монументальному і репрезентативному, в якому порт-ретована особа несе велике навантаження. Концепція особистості в такому портреті вбирає світогляд суспільства, естетичні й соціальні ідеали, вона є знаком епохи і суспільства. Художник, портретуючи сучасника, залежний від цього знаку, виробленої норми і зразка.
Д.Левицький сприймав козацький портрет як образ героїчного минулого і тодішніх прагнень незалежності. За портретованими була історична бувальщина і воля, вони творили історію у реальному часі, кожний з них зокрема був неповторною особистістю, зі всіма своїми психологічними та фізіологічними особливостями. Д.Левицький глибоко усвідомив незаперечну істину, що портрет є образом епохи. Козацький портрет героїзувався без ідеалізації, проте людина фіксувалася сповненою вітальної сили та внутрішньої енергії. Внутрішні почуття спонукали до дії, за якою утверджувалась неповторна індивідуальна сутність людини. Цю неповторність і динаміку вдачі людини Д.Левицький глибоко усвідомив у Петербурзі, де зустрічався з портретистами Франції та Німеччини, з творами Рембрандта, пізнаючи силу нових пластичних засобів, предметного та повітряного середовища. У цей період створено портрет князя Миколи Рєпніна.
Впродовж усієї творчості Д.Левицький збереже заповіти батька і національного мистецтва. Стосовно портрета — це гостре спостереження цілісності, увага до найменших деталей, виявлення їх природної якості, художньої виразності, матеріальна конкретність деталей, життєва безпосередність виразу обличчя та духовна енергія людської сутності (Додаток 3, іл. 215).
Д.Левицький віддав належну данину стильовим особливостям рококо у ранніх творах. Це портрети О.Кокорінова, П.Демидова, серія смолянок (вихованок Смольного інституту). О.Кокорінов — архітектор, ректор Академії художеств, який зводив цю споруду за проектом Валлена Деламота. Д.Левицький запропонував незвичне тоді трактування образу художника-вельможі: архітектор стоїть біля розкішного бюро чорного дерева, оздобленого бронзою; він удава-но-люб'язно звертається до глядача, показуючи на план будівлі Академії у Петербурзі. За виконання цього портрета художник отримав звання академіка (Додаток З, іл. 216).
Для створення серії портретів смолянок Д.Левицькому позували вихованки, які мали особливі успіхи в науках і мистецтвах. Виконання серії портретів охоплювало 1770-1776 pp. і збіглося з першим випуском смолянок, а вихованки Г.Алимова, Н.Борщова, А.Левшина, С.Молчанова і Є.Нелідова отримали золоті медалі та відзнаку — золотий шарф (Додаток 3, іл. 217).
Однак, незважаючи на єдність стилю, створені портрети вирізняються індивідуальністю; подиву гідна енергія, що б'є через край, дивовижна сила внутрішньої динаміки, яка все преображає, творячи незрівнянну красу в щедрому наповненні полотна. Такий гімн життю відсутній не лише у безпосередньому оточенні художника, а й у мистецтві Європи, свідченням чого є висока оцінка творчості Д.Левицького великим французьким просвітителем Дені Дідро, портрет якого намалював художник. На думку Дідро, цей натхненний портрет немовби відкриває дорогу новим творчим пошукам художника.
Д.Левицький не зупинився на сентименталізмі, але його не задовольнили і холодні доктрини класицизму. Художника насамперед цікавила внутрішня динаміка людини, прихована в ній духовність, що виявилася у виразі обличчя. Якщо класицистична теорія, не така вже тоді й обов'язкова, все-таки скеровувала художника виражати "душевні рухи", "пристрасті", — то Д.Левицький усе свідоме творче життя захоплювався людиною.
Завершення XVIII ст. тонше і повніше втілив В.Боровиковський. Він народився в Миргороді, полковому місті; майже всі члени родини служили у полку. Батько, Лука Боровик, був значковим товаришем. Батько, брати Володимира і він сам займалися іконописом. Володимира було зараховано в полк ще сімнадцятилітнім, а 1783 p., подібно до батька, він отримав визначення значкового товариша.
З традиціями українського мистецтва В.Боровиковського пов'язують ікони "Богородиця з дитям", "Спас" (Додаток 3, іл. 218, 219). Належить до їх числа і портрет полтавського бургомістра Павла Руденка.
Становлення художника відбувалось в період політичного і соціального загострення. Він поділяв філософські погляди Г.Сковороди, духовні пісні якого переписували і співали лірники на ярмарках.
В.Боровиковський поринув у наступне десятиліття — період свого вищого творчого досягнення, не підозрюючи, що став вершиною у мистецтві російського сентименталізму. Сентименталізм продовжував просвітительські ідеї, згодом їх передав романтизмові.
Нове ставлення, пробуджене в російському суспільстві до людини і мистецтва, найповніше втілив лише В.Боровиковський, підготовлений усім своїм життям, демократичним вихованням і атмосферою моральних шукань в Україні. Сентименталізм сприяв виявленню його щирих почуттів, пошани і теплого ставлення до простих людей, прямуючи за передовою думкою до визнання активної ролі народу в суспільному розвитку. Відповідна ідея ґрунтувалась на просвітницькому трактуванні рівності всіх людей та ідеалізації патріархальності життя простого народу.
У Петербурзі з особливою гостротою художник відчув контраст середовища, тяжке становище простого народу і невгамовну тугу за Україною. Такі настрої неминуче відбились в його малярстві, хоча не у розкритті гострих суспільних суперечностей. Все це відчувається, зокрема, у зображеннях торж-ковської селянки Христини або алегорії "Зими" (у вигляді чоловіка похилого віку, що гріє руки біля вогню) чи в релігійних розписах, апостолах, євангелістах, пророках, образах ідеальної моральності й простоти.
Значні зміни відбулися у першій чверті XIX ст. Декларативні заклики до патріотизму і героїзму зіткнулися з військовими реаліями — війною 1812 р. В атмосфері, наповненій апеляціями до героїв Стародавнього Риму та минувшини Росії, з'явились нові стимули для відродження і зміцнення класицизму. Проте у нових умовах цей стиль не мав цілісності, хіба що в архітектурі.
В.Боровиковський, котрий почав із заперечення класицистичних принципів, тепер їх не лише прийняв, а й став провідним виразником. У його образах з'явилися представництво і героїчність, монументальність та лінійна сухуватість виконання. Тепер художні особливості портретів і релігійних уявлень художника повністю відповідали системі класицизму своїм дещо піднесеним стилем, водночас урочистим і суворим. Однак останній період діяльності В.Боровиков-ського засвідчує повільне згасання творчих сил. Художник зіткнувся з новими
течіями в малярстві. Перед ними класицизм дедалі виразніше виглядав як холодний казенний стиль, а новизна вже простежувалась, хоч і не дуже чітко. Прикладом є портрет Д.Трощинського (1819)*. (Додаток 3, іл. 221). Близькі до цього портрета за композиційним ладом, з простим і відкритим поглядом на людину, переважно поясні зображення, яких чимало намалював Боровиковський. З-поміж них — зображення А.Ю.-Ж. де Сталь (1812), Е.Родзянко (1821), П.Бор-щевського (1816), які вплинули на розвиток портрета класицизму в Україні та Росії. Яскравим підтвердженням цієї думки є портрет Івана Котляревського**. {Додаток 3, іл. 222). На замовлення полтавського колекціонера Г.Милорадовича портрет намалював 1818 р. Іван Боровиковський — небіж В.Боровиковського (Шудря, 1998, с 36-37). Отже, в українське малярство ввійшов раніше невідомий талановитий художник зі славетної родини Боровиковських. Цей портрет родинними і творчими відносинами поєднує спадкоємний зв'язок української духовності.
Д.Левицький і В.Боровиковський не поривали зв'язків з Україною. При першій-ліпшій нагоді вони нагадували про себе або ж українці, приїжджаючи до Петербурга, нагадували їм про Україну.
В.Боровиковський не відвідав Україну за ті понад ЗО років, прожитих у Петербурзі, але нічого не забув і не змінився, залишаючись зі своїми характером, уподобаннями, звичками, способом мислення людини, вихованої ще в родині, у рідному Миргороді. До нього приїжджав брат, у нього мешкали п'ятеро його учнів, зокрема І.Бугаєвський-Благодарний, Ф.Яненко, О.Венеціанов. Не без впливу В.Боровиковського, котрий діяльно підтримував земляцькі зв'язки, цю лінію продовжував О.Венеціанов, батько якого походив з Ніжина.
Демократичні ідеали вчителя, що так розкуто і щиро виявилися в релігійному малярстві, портретах селянки Христини й алегорії "Зима" (також образ автопортретний за сприйманням неухильного ходу життя), вплинули на становлення творчого шляху його учнів. У портретах початку XIX ст. В.Боровиковський утвердив свідоме ставлення до життя, він зберіг піднесений погляд на людину і захоплення реальною природою. Його образам властиве активне суспільне життя, обличчя сповнені сили і неповторної чарівності. Тому так живо сприймається Д.Трощинський — людина діяльна і енергійна; приваблива насмішкуватим розумом, наділена чоловічою енергією письменниця де Сталь.
В Україні творчість В.Боровиковського, ранні й пізніші його портрети зберігались у багатьох збірках, їх наслідували, але вже без виконавського блиску та високих ідей класицизму.
В Україні не завмирала ідея автономії, українські політичні діячі плекали плани відокремлення України від Росії. Національні права шляхетства боронила група діячів, таких, як А.Чепа, В.Полетика, Т.Калинський. Саме в цей час з'являється чимало копій з давніх портретів Б.Хмельницького, Ю.Хмельницького, І.Скоропадського, Д.Апостола, П.Конашевича-Сагайдачного, І.Мазепи й інших українських діячів.
Так було започатковане існування двох напрямів: класицизму і романтизму. З одного боку — звертання до героїчних постатей минулого, з іншого — вимога стильового вираження епохи, немовби за заповітами В.Боровиковського.
Мистецтво романтизму — це передусім малярство й, очевидно, графіка. Малярству належить першочергова роль. Романтизм у мистецтві — надзвичайно багатозмістовне поняття, що вміщує різні історичні художні стилі, саме ті, в яких відсутня чітко визначена міра, особливо сковуючі норми класицизму й академізму. Для романтизму характерне історичне художнє мислення, оскільки наслідування минувшини входило в норму.
Становлення романтизму в Галичині відбувалося воодночас у малярстві та літературі. В усій Слов'янщині повіяло новим духом, де літературі призначалась особливо важлива роль. Зокрема, в Галичині "Русалка Дністровая" розкривала існування й високу культуру народу, його національну гідність (О.Білецький). Але в образотворчому мистецтві, насамперед малярстві, цього періоду не спостерігалось таких глибоких явищ, які б зачіпали глобальні процеси суспільно-громадського життя. Однак і малярство не обійшли нові віяння, оскільки світська тематика все-таки переважала. В малярстві продовжилась і ширше розвинулась розпочата класицизмом.сторінка європейського портрета.
На львівському ґрунті художні явища, перенесені з Відня, набували спрощеного вигляду. В середовищі львівського міщанства цінувалось старанне і сухувате виконання, близьке до натури. Такий педантичний натуралізм з дотичною достовірністю предметного відображення та дріб'язковою, нестримно солодкуватою описовістю деталей повсюдно підтримувався.
Стосовно малярства Львів не зовсім підкорився зручному австрійському бідермаєру*, хоча тут зіткнулися культурні надбання львів'ян з німецькою культурою. Здавалося б, Львів підкориться мистецькому диктату Відня, але цього не сталося. Романтизм тут набув інших і глибших форм, бо мистецтво бідермаєру майбутнього не мало.
Провідне становище портрета в образотворчому мистецтві — характерне для романтизму. Саме в ньому через образ сучасника виражалася епоха та її ідеали.
Отже, у Львові портрет залишався провідним жанром. У мистецьких колах переважав німецький напрям з характерним спрощено-прозаїчним підходом до зображення, що розкривало тенденції австрійського бідермаєра. Таке явище було новим для традицій українського мистецтва, проте на той час і не чужим. Можливо, для Східної України бідермайєр не зовсім відповідав, але все-таки в портретному жанрі, провадженому німецькими художниками, та в оформленні зручного побуту бідермаєр відіграв свою роль. У Львові відгук віденського художнього життя піднесено сприймався доти, поки німецький романтизм у короткому часі не виродився в обмежений, міщанський натуралізм, з його ідеєю практичності й комфорту. Міщанське середовище міста, провінційність атмосфери повністю виявились в характері цього мистецтва.
Рівень портретів того часу засвідчує, що у них нерідко наслідувалися репрезентативні, авторитетні пози зі знаменитих зображень столичного мистецтва. Ефектна парадність шанувалась біль
