Крвавич (частина третя) Українське мистецтво (2004)
3.4. Мистецька творчість Тараса Шевченка періоду романтизму
Становлення Тараса Шевченка як художника, поета і громадянина припадає на епоху романтизму. Народність — провідна тема творчості Шевченка. Йому довелося пройти надзвичайно складний шлях, особливо десятиліття 1835-1845 pp., від підневільного кріпака, законтрактованого в артіль цехового майстра В.ІНи-ряєва, — до вільної людини. За цей короткий час він сформувався як геніальний художник і поет. Духовний світ Т.Шевченка, можливо, найглибше розкрив академік О.Білецький, котрий писав, звертаючись до часу його навчання у Петербурзькій академії мистецтв: "Образ декоративних скульптур Торвальд-сена, ідеали людської краси, втілені в статуях Апрллона Бельведерського, Венери Медицейської, Геркулеса Фарнезького, багатство життєвої сили Рубенса... ідеальні люди художників італійського Ренесансу, тонка психологія портретів Ван-Дейка, ефектна трагедія "Останнього дня Помпеї", музика Глінки, Бетховена, Моцарта, Мейєрбера, Обера, Белліні... Поряд з цим враження від літератури і поезії, починаючи від "Анахарсіса" Бартелемі й "Історії занепаду і зруйнування Римської імперії" Гіббона, від життєписів італійських художників Вазарі і паралельних біографій Плутарха і продовжуючи Пушкіним, Гоголем, Жуковським... Ґете, Шіллером, "Робінзоном" Дефо і "Кларіссою" Річардсона, романами Гольдсміта, Вальтера Скотта, Діккенса... Ось який величезний, не-приглушений десятилітнім засланням "з забороною писати і малювати", з труднощами дістати друковану книжку — ось який надзвичайно багатий світ... живе в свідомості поета" (Білецький, Дейч, 1983, с 17).
Перший твір, що вирвався із залізних академічних лабет, був Шевченків "Автопортрет" (1840). Від нього повіяло свіжістю і духом нового мистецтва, — "найромантичніший" у романтичному портреті (Турчин, 1981, с 183). У спадщині художника такий вид зображення буде інтенсивно розвиватися все життя. Появу автопортретів зумовили різноманітні причини, здебільшого складні життєві протиріччя або душевні кризи. Автопортрет Шевченка — наче видужання після тяжкої недуги, що сприймалося майже другим народженням. Проте значення твору незрівнянно вище за утвердженням особистості творця, поглибленим розкриттям духовного світу, а найголовніше — за відчуттям вільної людини. Тут яскраво виражене право на незалежність і право на високу оцінку власного життя, відкритого до творчості, найшляхетнішого виду людської діяльності. (Додаток 3, іл. 241).
Мимоволі "Автопортрет" Шевченка зіставляється з автопортретами Брюллова й інших художників, сучасників і попередників. В "Автопортреті" Шевченка, як і в більшості інших, відсутні ознаки професії, однак все наголошує на творчій людині: збуджено-одухотворене обличчя, що виявляє внутрішню духовну активність і непокірність характеру, пристрасність напруги й вольовий спротив. На зображенні ще відчутні сліди перенесеної хвороби — знесиленість, запалі очі, проте голова — з високим та широким чолом, обрамлена скуйовдженим волоссям, гордо випрямлена на міцній шиї.
Незважаючи на овальний формат, плафонний погляд монументалізує і героїзує портрет, а характерна "рембрандтівська" система світлотіні посилює неспокій бентежної емоційно-артистичної і творчої натури, хоча колористичне вирішення не драматизує образ. То ж "Автопортрет" за складністю змісту, несподівано свіжим композиційним рішенням і сміливістю вкладених ідей не має в українському та російському малярстві аналогів. Масштабність романтичного розкриття митця скеровує цей ранній шедевр Шевченка до натхненного "Автопортрета" Е.Делакруа чи К.Коро.
Живописне рішення автопортрета нагадує творчий метод Брюллова, але з такою високою мірою пізнання і технічною досконалістю, що твір розкриває набуту Шевченком малярську культуру за достатньо короткий час на рівні, якого ніхто з учнів Брюллова тоді не досягав. Тут відзвучують адресування до спадку великих майстрів минулого, зокрема до малярства Рубенса і Ван-Дей-ка, якими захоплювався Брюллов, і до венеційських майстрів колориту, котрі розуміли таємницю загального тону картини, сила якого полягала не у розв'язній колористиці, а в стриманості, узгодженості кольорів. Т.Шевченко у загальну перламутрово-сріблясту тональність портрета з тактовною обережністю вніс клаптик рожевого комірця, що виконує роль необхідної делікатної домінанти, підтримуючи теплі й активізуючи прозорі холодні відтінки. Такий колористичний захід розкривав оригінальну творчу особистість, схильну не до бравурних ефектів, а до гармонійної гами — виразника духовного змісту порт-ретованого, а в цьому випадку хроматичне рішення контрасту кольорів м'яко підкреслює романтичне піднесення образу.
Романтичний дух часу, що так яскраво був виражений у поетичній творчості, все сильніше пронизував і академічні роботи Шевченка. Прикладом є акварель "Натурниця" (1840). Незвичне вже саме трактування моделі: вона — не об'єкт для мистецьких вправ чи копіювання натури та акцентування у ній найкращого відповідно до античності, а передусім — жива людина зі всіма своїми природними й особистісними якостями серед пишного розмаїття дра-перій. У позі оголеної жінки, котра лежить повернута спиною до глядача і руками, як від холоду, обхопила плечі, є щось тужливе й одночасно цнотливе — присутні гідність і благородство. її доля насторожує. Але виняткове кольорове багатство, що могло б перерости в строкатість, підкорене м'якому освітленню та високому сприйняттю гармонії (Додаток 3, іл. 242).
Саме сила світла в "Натурниці" ще залишилась не використаною і до кінця (як у романтизмі простежувалось) не зрозумілою, бо могла б внести новий дух краси і загострити почуття глибокого життєвого драматизму. Тоді про долю людини з'явилися б роздуми яскравіші. Ця присутність академізму загалом виправдана, що буде наявним в низці творів: "Марія" (ілюстрація до поеми О.Пушкіна "Полтава"), "Циганка-ворожка", навіть "Катерина" (1842).
Твір Шевченка "Катерина" — центральний в історії українського мистецтва XIX ст., охоплював чотири роки академічного навчання, а також вихід у світ "Кобзаря" та "Гайдамаків". Тут під претекстом матері-покритки відображений сформований погляд на національну ідею та долю України, прозвучав стихійний протест проти соціальної несправедливості й кріпацького рабства. За гостротою акцентування соціальних і національних проблем чогось подібного не було ні в російському, ні в європейському мистецтвах. У картині зібрано все: протест, відчай, осуд, сатира, гнівний виступ проти приниження людини, протиставлення Московії — Україні, офіцеру-москалеві — української дівчини. Останнє гостро натякалось, лише розкриваючись у плані соціальної нерівності, однак під невсипущим "недремним" оком самодержавства, присутність якого засвідчує той самий миколаївський верстовий стовп — знак імперської Росії.
Постать Катерини, голова якої фланкована з одного боку козацькими могилами в степу, з іншого — верстовим стовпом, вбирає славне минуле і сьогодення, вона є їх втіленням, образом і символом; в її людській поставі визначена органічна особливість країни. Драма Катерини набуває масштабнішого вияву, універсально втілюючи стан всієї країни впродовж тривалого історичного часу. Саме минуле наповнює картину глибшою змістовністю, відраховуючи знаками тривалий період боротьби, страждань, поневірянь України. Для пробудження національної свідомості потрібно було піднести почуття людської гідності. Тому постать Катерини втілює класичний ідеал, який для Шевченка був високим зразком, не обов'язково породжений академічною школою. Такий стильовий вираз на той час був найдоречнішим для визначення жанрового характеру картини. Однак ні до жодного з жанрів її конкретно не можна віднести, бо це — не побутова сцена, не історична, не алегорично-символічна, хоча з елементів кожного з них створювалася ця картина, складна за змістом і виражальними засобами. Адже для побутової картини, навіть драматичного змісту, саме така концептуальна масштабність не була необхідною, оскільки в тодішньому мистецтві лише відбувався період формування цього жанру (В.Венеціанов, П.Федотов, ранній К.Брюллов), без охоплення соціальних проблем.
"Катерина" Шевченка відображає пошуки збірного образу й утвердження національного ідеалу, властивих мистецтву країн слов'янського світу періоду піднесення у них визвольних рухів: за романтичною формою образів виражались патріотична ідея і національна тема (Додаток 3, іл. 243).
Ця тема розкривалась у фольклорному зображенні народного типажу, — образу країни. Так уособлюють Чехію — "Батьківщина" Йозефа Манеса, Хорватію — "Слунянка" Вєкослава Караса, Сербію — "Белградка" Катерини Іванович. І картина "На ниві" ("Весна") О.Венеціанова — опоетизований образ Росії.
Образом України стала "Катерина" Шевченка: глибше й повніше ніхто в XIX ст. так Україну не розкрив. Доля Катерини — доля всієї України. Відповідна алегорія визрівала на романтичних засадах. Так неухильно Шевченко входив у романтичне мистецтво. Його романтична візія, спираючись на реальну дійсність, глибоке пізнання цінності окремої людської особистості, неминуче засвідчувала свободу творчості, звільнення від магнетичного впливу Брюллова та сковуючих норм академізму. І хоча ідеї класицизму Шевченко таки не занедбає, проте повністю перебуватиме у стихії живописності, з зацікавленням до розв'язання художніх проблем предмета в середовищі через освітлення та повітряне оточення. Його турбуватиме живописне вирішення контрасту тіні та сонячного освітлення, що визріє в картинах "На пасіці" та "Селянська родина" (1843). Загалом складність світлотіні як образотворчого засобу, такої вражаючої у творчості Рембрандта, становить центр уваги Шевченка з метою глибшого розкриття душевного стану і внутрішнього світу людини. Передусім це втілено в "Катерині". Очевидно, що такі пластичні засоби засвідчують відмінне творче мислення від офіціозного академізму.
Поглиблене розкриття змісту картини занурене в численних предметах-символах: кілька зламаних стеблин збіжжя, пусті колоски, дубова гілка, сокира та ін. Однак найважливіше те, що вибором сюжету Шевченко торкнувся двох аспектів: історичного і літературного. У цьому полягала програма романтизму, його характерна особливість, адже до Шевченка такого складного ракурсу в мистецтві, не лише в українському, ніхто не наважувався торкатися. У "Катерині" драма сучасника розглядається у контексті тривалої в часі історичної епохи, і сам учасник, виражаючи сутність епохи, став її втіленням та органічним образом. • Т.Шевченко у картині використав достатньо широкий інформативний матеріал, що й спонукало його до особливого рішення. Тут відчутна обізнаність з європейським мистецтвом Ренесансу і бароко, з українським іконописом та античною культурою. Весь цей комплекс скеровувався на вирішення не вузької за мелодраматичним сюжетом сцени, а високої трагедії, чого й вимагала епічно трактована історична епопея. Композиція центрична, ускладнена пояснювальним матеріалом, кожна деталь залучена для змістовного збагачення цілості. Бокові постаті вписуються в перебіг подій і сприяють монументалізації образу Катерини, драматичній напрузі твору. Постать Катерини виділена збільшенням силуету й активними червоно-білими кольорами: все чітко виражає внутрішній стан і затінене обличчя з опущеним поглядом не розриває цілісності, сприяючи благородній значущості образу.
Кольорова концепція Т.Шевченка органічна і природна, хоча у своєму спрямуванні залежна від живописних позицій К.Брюллова, що проглядає в розподілі великих кольорових плям, особливо світлових і затінених ефектів, у мотивах густого листя дерев на тлі неба. Однак вальорне* збагачення у Шевченка тонше і гармонійніше, оскільки спиралось на вивчення пленеру, що особливо виявилося пізніше, в акварелях Аральської експедиції (1848-1849). Головна проблема в картині — ставлення до предметного кольору, зображеного у зв'язку з довкіллям і в повітряному середовищі. Тут червоний колір виступає домінантою, що діє на просторово глибокий краєвид і золотистий передній план, трансформу-ючи всю тональність картини до перламутрово ослабленого звучання, що, у свою чергу, виключає суперечність головної постаті з кольоровим вирішенням картини.
Не менш складна композиційна побудова твору, що спирається на центральну ортогональну вісь — постать Катерини, перехрещену двома діагоналями, які надають композиції руху.
Для утвердження романтизму твір Шевченка "Катерина" мав велике значення. В ньому свідомо закладалось радикальне прагнення вийти за межі класичної традиції, проте зі збереженням її досконалих пластичних засад. Найголовніше, що Шевченко тут задекларував принциповий підхід до вибору сюжету. Це особливо було важливим для розгортання творчого життя в Україні, що згодом виявилося у творчості українських художників.
Народні демократичні симпатії Шевченка далі виявлялись ще проникливіше. Наступного року він створив картину "Селянська родина" (1843) — знову оригінальний твір, що не мав аналогій в українському та будь-якому іншому мистецтві {Додаток 3, іл. 244). За тематичним і композиційним ладом сцена проста, ніби творилась відповідно до знаково-канонізованих принципів ікони, і одночасно твір асоціативно ускладнений. Його патріархально-ідилічна ситуація — чоловік і жінка з дитям біля хати у святковий літній день, неподалік чоловік похилого віку на призьбі, — не має принципового значення для розкриття змісту сцени. Об'єктом відносин між ними є дитя. Можна сказати, що Шевченко наче робить парафразу на тему ермітажної картини Рембрандта "Святе сімейство". У цій картині Шевченко намагається розкрити згармонізовані стосунки між людьми, хоча б на об'єкті родини, мов за спогадом власного дитинства, створюючи емоційне середовище, пронизане сонячним світлом. Він звертається до теплої ідилії родинного щастя. Тут Шевченко відійшов від холодного, класичного Петербурга. Він відокремив затишок домашнього осередку біля убогої селянської хатини, де панують справжня людяність, душевне тепло та моральна чистота. Щоб виділити ці високі якості, він надає епізодові зі селянського життя натяк на євангельську притчу, однак прагне найменшою деталлю передати селянське обійстя, яке виглядає опоетизовано-романтичним, а в людях, простих селянах та їхньому щоденному житті — втілити високий етичний та загальнолюдський ідеал.
За час академічної відпустки впродовж 1843 р. і частково 1844 р. Шевченко подорожував Україною, відвідав родину, познайомився з багатьма представниками творчої інтелігенції, більшість з яких стали його друзями. Тоді була написана поезія "Розрита могила", що розпочинала низку політичних творів, сповнених протесту проти соціального і національного гноблення.
Стосовно малярства, то, по суті, позиція художника виявилась лише в портреті, де він повніше розкрився, відображаючи розмаїття людських характерів. Переважали замальовки олівцем. Проте кілька олійних портретів належать до найкращих в цьому жанрі: Т.Маєвської, Г.Закревської, П.Закревського; дещо пізніше — Й.Рудзинського, І.Лизогуба, Горленко, К.Кейкуатової та ін. Кожен із портретованих втілює окремий характер і долю, окреслені без будь-якої тенденційності, артистично вільно і тактовно. (Додаток 3, іл. 245, 246),
Шевченко творив романтичний портрет з легкою оглядкою на спадщину Брюллова та близький українській вдачі сентименталізм. Однак сила волі художника, що виявилася вже у ранніх акварельних портретах (до поступлення у Петербурзьку академію), пізніше набуває впевненого і глибоко осмисленого погляду на людину. Складні стильові явища і розуміння людини тієї епохи (як він розумів) суттєво залежали від соціальних умов і культурного рівня середовища, за яких тогочасна людина ще не відчувала себе самоусвідомленою особистістю.
Захищаючи знедолених кріпаків від українського панства, Шевченко, однак, не змалював ні своїх братів і сестри, з якими зустрічався, ні будь-кого зі селян з поміщицьких маєтків, де подовгу гостював, хоча знав і відчував у простих людях гідність і красу, виховані традиціями почуття справедливості та моральної чистоти. Про це він скаже пізніше. Але в мандрах по Україні він пізнавав людей і рідний край, своїми скромними, переважно інтимними портретами творив обличчя епохи. Зображені ним люди виступають різноманітними не лише за зовнішнім виглядом, а насамперед за неповторно індивідуальними характерами, тонко розкритими, хоча і без психологічної чи фізіономістичної загостреності: у всьому відчувається відбиток романтичної епохи. Т.Шевченко дійсно досягнув життєвості й природності, якої раніше в його творчості не спостерігалося. Та все ж численним портретованим творам властиві риси смиренності та покірності, бездіяльність і прозаїзм існування. Натомість серед тих людей Шевченко зустрів і чимало яскравих особистостей, відданих патріотів, з сумнівами та стражданням, — "людей сорокових років". Саме вони стали предтечею протестного — наступного покоління. Наголосимо, що їхнє спокійне існування він також розворушив. І хоча його по-різному оцінювали, але вітали піднесено.
Відтак роль портрета в духовному житті часу невпинно зростала, набуваючи значення "історичної картини" (за характеристикою В.Стасовим портретного спадку К.Брюллова). Лише Шевченкові зумів так панорамно подати своїх сучасників. Серед них — квітуча молодістю і здоровою красою Т.Маєвська, зми-рена з долею і прагнуча щастя Г.Закревська, товариський і бурхливо неперед-бачуваний П.Закревський, колоритний, як спогад козацької давнини, гусар Й.Рудзинський, тактовно-рафінований І.Лизогуб або на противагу салонній безтурботності К.Кейкуатової — в жалобному вбранні величаво-стриманий, мужній образ Горленко. До них варто приєднати численні, віртуозно намальовані акварельні портрети (родина Катериничів). Шевченко — блискучий майстер цієї техніки, якою він згодом переважно користувався.
Автопортрети (1843, 1845), особливо перший, на якому Шевченко зображений за столом під час малювання, втілюють активну творчу енергію художника. Він жадібно вбирає в себе життя, мов розкриту книгу, однак прочитує її без романтичного захоплення, — реально. Тепер він відчуває необхідність використання гравюри як засобу звертання до ширшої аудиторії.
Так зародилась патріотична ідея "Живописної України", збірки офортів на історичну тематику, сцен народного побуту, краєвидів витонченої краси. Із широко задуманого видання реалізовано лише одне з шістьма офортами: "Судна рада", "Дари в Чигирині 1649 року", "Старости", "У Києві", "Видубицький монастир у Києві" та "Казка". Здійснилося видання після повернення до Петербурга, де Шевченко змушений був ще закінчувати Академію мистецтв.
Серія "Живописна Україна" — унікальне явище в історії українського мистецтва. Без перебільшення, ця серія неповторна, адже ніхто з художників до Шевченка так широко ще не розкривав творчі можливості, поєднуючи високий мистецький рівень і масштабність творчого діапазону. Т.Шевченко у листі до чернігівського цивільного губернатора П.Гессе 1 жовтня 1844 р. писав: "Історія Південної Росії вражає кожного своїми подіями і напівказковими героями, народ дивовижно оригінальний, земля чудова. І все це досі ніким не з'явлено перед очі освіченого світу, тоді як Малоросія давно мала своїх і композиторів, і живописців., і поетів... Я, як член її великої родини, служу їй коли не для істотної користі, то, в крайньому разі, на славу імені України. Володіючи потрошку мистецтвом в живописі, почав я видання, назване мною "Живописная Украина" (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 241).
Ідею великого видання Шевченко розкрив у листі до О.Бодянського, історика і славіста, професора Московського університету на початку травня 1844 р.: "Я її ("Живописну Україну") нарисую в трьох книгах, в першій будуть види, чи то по красі своїй, чи по історії прикметні, в другій теперішній людський бит, а в третій історію" (Шевченко, 1994, т. 6, с 32). Однак широко задумане видання не розвинулося так, як хотів Шевченко. Вийшов один випуск, що вміщував лише шість, а не 12 естампів, як передбачалось.
Центральний офорт — "Дари в Чигирині 1649 року", або як Шевченко сам назвав у листі до О.Бодянського — "Дари Богданові і українському народові", створений цим за ескізом, виготовленим ще в Україні, напевно, після відвідин Чигирина. Хоча ця подія, як зазначає "История русов" (цей твір Шевченко, безперечно, читав), відбувалася 1650 p., але тут важлива не дата, а трактування історичної події. Дивовижне в тому, що Шевченко-романтик у поезії підіймав козацьку тему як епос героїчної боротьби за свободу України. Адже романтична концепція об'єднувала чимало на той час намальованих картин, хоча і наділених неоднаковими художніми якостями, однак близьких за загальною ідейною специфікою. Шевченко не сприймав таку історію, як і в мистецтві не пішов за поетичною версією. Він бачив невдачу романтичного пафосу в картині Брюллова "Облога Пскова Стефаном Баторієм" і відчував необхідність нового, об'єктивнішого розуміння самої логіки історії. Від динамічного трактування сюжетної дії він відмовився вже у "Катерині". Але тепер, відвідавши Україну, він переконався, що в цей час політичного лихоліття і краху політичних надій у миколаївській Росії суспільством оволоділи рефлексія* і резиньяція**. Можливо, портрет і став тоді найвідповіднішим документом епохи, на якому позначився самопрограмований духовний стан, зачеплений корозією резиньяції, що Шевченко з геніальною прозорливістю побачив і втілив. На цей раз, звертаючись до історії і відкидаючи будь-які академічні умовності, він прагнув не до ефектного видовища, готового емоційно захопити, а до роздумів, аналітичного зіставлення й осмислення історичних аспектів та їх фінальних наслідків.
Безсумнівно, Шевченкові тоді були відомі теоретичні праці Гегеля та погляди популярного професора Московського університету Т.Грановського на історичний процес. З позицій об'єктивного ідеалізму Т.Грановський виступав проти суб'єктивізму, отже, історію розумів не як вияв волі вибраної особистості, а як діалектичну закономірність історичного розвитку, змін форм суспільного життя, боротьби нового зі старим.
Шевченко торкнувся великої події в історії українського народу і розкривав її немов зі зворотного боку, що було несподівано-нечуваним з позицій класичних правил. Тут увага сконцентрована не на народові та героєві дійства, — тут взагалі дії немає. Камерна сцена виглядає наче відсунута вбік побутової: троє людей в одній кімнаті в мовчазному очікуванні. Але ці троє — посли недавно непереможних держав: Туреччини, Польщі, Московії, що тривожно чекають завершення козацької ради. З ким піде Україна? Кожний з дорогими дарами, бо Україна тепер вільна і сильна. Тоді вирішувалась доля українського народу.
Шевченко до першого випуску "Живописної України" ввів історичну сцену з поетичної містерії "Великий льох" (1845), — свіжі враження відвідин Чигирина. Ілюстративності тут бути не могло. Вже на той час його творчість усе більше ускладнювалася асоціативним матеріалом, що й виявилося в офорті "Дари в Чигирині 1649 року". Отже, романтичний екскурс у минуле, сповнений гіркотою роздумів і усвідомленням марності затрачених зусиль, все-таки вагомо розкривав давню сторінку, незважаючи на великі сподівання, що обернулись тривалою трагедією.
В офорті, майстерно виконаному і унікально вирішеному, відчутна присутність геніального Рембрандта, навіть у центричній, чітко зрівноваженій композиції, найчастіше вживаній Шевченком.
Дуже шкода, що із зазначених у програмі історичних подій більше нічого не здійснилося. Однак і попередня сцена належить до найоригінальніших за задумом і художнім вирішенням. Складно визначити жанрову приналежність двох сцен — "Судна рада" та "Старости". За спокійною симетрично зрівноваженою композицією вони продовжують стильове навантаження творчості Шевченка 40-х років. Художник прагне до епосу, величавого в часі та у піднесених образах дійства. Тут ще інтерпретація класична, але присутній ліризм уяви, що спирався на італійський Ренесанс та давні традиції українського мистецтва як синтез пошуків монументального стилю для вираження національних духовних вартостей і національних тем, ще не розкритих у мистецтві. Так класична школа зберігалась у прагненні до чіткої ясності художнього образу, точному виразу ідеї, отже, — у логічній композиції і карбованості малюнка та наповненої внутрішньою напругою пластиці форми.
Звертаючись до схематичної конструкції класицизму в офортах "Живописної України", Шевченко одночасно з не меншою енергією прагнув до переборення статики і барельєфності поглибленням простору, що властиво двом кра-євидним офортам — "У Києві" та "Видубицький монастир". Тут діагональний прорив у простір та мінливі світлотіньові ефекти підносили романтичний пафос мотиву.
Шість офортів першого випуску "Живописної України" становили унікальну за художнім вирішенням і невідомим для попереднього мистецтва змістом серію, якою благородно завершиться духовний зв'язок з традицією, історією, літературою, хоча остання органічно входила в творче життя Шевченка, збагачуючи його творчий процес. Як зауважував Т.Готьє, малярство і поезія були тоді в дружбі. Художники читали поетів, а поети бували в художників. Книги Шекспіра, Данте, Ґете, лорда Байрона і В.Скотта можна було бачити у майстернях художників. Шевченко глибоко знав цю літературу, під впливом якої сам поринав в історичне минуле України і писав романтичні балади, досягаючи виняткового синтезу поезії й образотворчого мистецтва. Поезією у нього було просякнуте все: портрети, краєвиди, — в чому й процвітала, розкріпачена від класицизму, його яскрава індивідуальність. Шевченко-романтик розкрився раніше в поезії, яка йшла у парі з мистецтвом, дивовижно його ошляхетнюва-ла й змістовно та емоційно наповняла.
Варто нагадати роздуми Е.Делакруа, який створив чимало картин на літературні теми. Його постійно надихали поезія і музика. Він обрав своєю професією малярство, хоча і відчував обмеженість цього виду мистецтва, як, власне, і кожного іншого виду, тому мріяв про мистецький синтез (Яворская, 1987, с. 120-121). ЕДелакруа закликав на допомогу поезію, щоб одухотворити малярство, а ТШевченкові, за влучним висловом Ю.Шевельова, властиве щасливе поєднання двох мистецтв — словесного і пластичного (Шевельов, 1991, с 217). Однак на засланні, де Шевченкові було заборонено малювати і писати, він сумно признавався у листі до Варвари Рєпніної: "дивитися і не малювати, — це така мука, яку зрозуміє тільки справжній художник" (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 437).
Все ж і на засланні "рядовим в Оренбурзькому окремому корпусі із правом вислуги під найстрогішим наглядом із забороною писати й малювати" — Шевченко і малював, і писав (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 124). Для цього траплялися непередбачені нагоди. Зокрема, Аральська експедиція від Орська до Раїма, очолена географом-дослідником О.Бутаковим для вивчення берегів Аральського моря, яка відбулася у 1848-1849 pp., дещо пізніше — нова експедиція для дослідження покладів кам'яного вугілля в гори Кара-Тау на Мангишлацькому півострові (1851).
Намальовано було надзвичайно багато, але початок покладено "Автопортретом" (1847) — у солдатському обмундируванні "рядового ч. 191", третьої роти, п'ятого батальйону Орської фортеці, з щоденною атмосферою муштри і казарми російської окупаційної армії.
Андрій Лизогуб, власник маєтку в Сед-неві, отримавши на Новий (1848) рік лист від
Шевченка та цей автопортрет, відповів: "Превеликая Вам дяка і за лист і за Вас; тільки важко на Вас дивитись" (Листи до Т.Г.Шевченка, 1962, с 63; Т.Г.Шевченко. Біографія, 1984, с 215). Неможливо повніше визначити глибину печалі й невимовного страждання виражених поглядом очей, усім виглядом, що більше уподібнювався арештантському, ніж солдатському, але в тих умовах між ними різниці не було. В образі — повна безпорадність, подавления волі, безмежне терпіння і лише скорбота за чимсь великим, що становить сенс життя людини. Проте над усім панує неприборканість власних переконань, що робить його цільним і мужнім. Тут безсилі найжорстокіші тортури. Хіба можна було придумати кару, страшнішу за ту, якою карався поет?
В "Автопортреті" Шевченко дав волю своїм суб'єктивним почуттям. Він створив натхненний твір без будь-яких обмежень, пластичних і стильових крайностей, з яскраво, по-рембрандтівськи вираженою долею людини, — образ монументально-епічний, де зафіксовані стан людини і збіг умов, якими породжений той стан. Виконання малюнка суворо просте, як твір Джотто або Мазаччо, як скорбота Вишгородської Богородиці — це був інший в мистецтві Шевченко.
Ще один графічний твір — "Розп'яття" (1850), що мав перерости у закінчений вівтарний образ і на який Шевченко покладав великі надії, так і залишився в ескізі. Позаду залишилась Аральська експедиція, наслідком якої було чимало акварелей із зображенням берегів Аральського моря. Ці малюнки й акварелі становили окремий альбом, що користувався загальним визнанням і шанобливим схваленням дослідника, капітана-лейтенанта флоту ОБутакова і командира Окремого оренбурзького корпусу В.Обручова.
Але ні листи Шевченка на ім'я шефа жандармів генерала Дубельта, ні надія на підтримку В.Жуковського та М.Гоголя, ні звертання В.Обручова до начальника третього відділення О.Орлова наслідків не дали: незмінно повторився присуд імператора Миколи І.
Ще не знаючи про волю монарха і перебуваючи у тривожному чеканні відповіді, Шевченко у листі до Варвари Рєпніної 8 березня 1850 р. писав: "Я пропоную тутешній католицькій церкві (коли мені дозволять малювати) намалювати запрестольний образ (без будь-якої ціни і домовленості), що зображав би смерть Спасителя нашого, повішеного між розбійниками, але ксьондз не згодився молитися перед розбійниками" (Кі-евская Старина, 1893, ч. 2, с 271).
250. Тарас Шевченко. Розп'яття. 1850. Музей Т.Шевченка. Київ.
Ескіз зберігся. Загальна концепція — монументальне рішення запрестольного образа, в якому не повторилося трактування теми, напрацьоване в європейському мистецтві за півтори тисячі літ. Шевченко відійшов від традицій, особливо від новіших академічних норм. Безсумнівно, він бачив створене К.Брюлловим "Розп'яття" для лютеранської церкви Петра і Павла у Петербурзі, яке його захопило майстерністю виконання. Однак, як можна здогадуватися, не рішенням образу, ще близьким до теми картини "Останній день Помпеї", Брюллов втілював образ муки і страждання, образ жертви, жорстоко покараної і трагічно самотньої. В ньому все пронизано компромісом між ідеальною формою класицизму й емоційною схвильованістю романтизму, — ця двоїстість обернулась мелодраматичністю, і художник не вніс ширшої програми, — це драма всіма покинутої людини.
У Т.Шевченка трагічна тема набула іншого змісту і не стільки узалежнювалася від його власних переживань, скільки розкривала програму романтизму. За тодішнім сприйняттям релігійні сюжети зачислювалися до історичних, проте до постійно актуальних і незавершених у часі. Минуле входило у сучасність, бо минуле спонукає людину до свідомого історичного життя. Романтичний ідеал — це свобода духу, свобода творчих можливостей: вільний розвиток людини, визволення від будь-якого сковування і поневолення. Романтизм розкривав людську душу, занурюючись на глибину, невідому попередникам. Лише у творчості Ель-Греко щось відповідало новим пошукам, який вніс у цю тему візантійський поетичний підхід, з піднесенням духовності та безплотності. Христос у Ель-Греко страждає фізично, але перемагає смерть, — Розп'ятий не знаходить полегшення у смерті. Він наче підноситься над землею і, підтриманий хмарами, летить над усім земним простором.
Як для Ель-Греко, так і для Шевченка була чужою барокова красивість підкреслено атлетичної плоті Умираючого на хресті.
У своєму творі Шевченко підкреслював не фізичну розправу і нестерпність мук, як на цьому наголошувала Католицька церква, а перемогу духу над смертю. Вся Постать, розпластана на хресті, світиться ясним світлом і мовби здіймається над землею, а сам Спаситель жестом розкинутих на перекладині рук готовий обійняти весь світ. Його піднесена голова переможця, а не мученика, сповнена високого духовного поривання, — це одне із найпрегарніших зображень у творчості Шевченка. Нелегко знайти їй відповідника у всьому тогочасному мистецтві.
Сепійний малюнок звучить монументально. Над низьким пагорбкуватим горизонтом здіймаються три перекладини з жертвами на неспокійному темному тлі, пробитому пасмом світла. Духовна велич Спасителя підкреслена динамічними ракурсами розбійників і страждальною постаттю Богородиці у підніжжі хреста, покритою мафорієм.
Так Шевченко створив образ, що втілював перемогу над смертю, світла над темрявою, людяності над злом. Це був осяяний образ свободи, здійснений тяжкими роздумами, печалями, безмежною тугою за Україною і за волею. І хоча стан Шевченка на засланні був майже незмінним, але такого пекучого болю і бажання вирватись, мов птахові, з жорстокої неволі вже не було. Дійшов би до завершення один із найромантичніших творів, який міг би стати значним явищем не лише в українському мистецтві.
Друге десятиліття життя і творчості Шевченка — це неволя та звільнення, неймовірні муки і приниження, тупа солдатчина і світлі творчі з'явлення.
Насправді нічого не змінилося, хіба що його мистецтво набуло масш-табнішого вислову, і він не мав жодних труднощів ні в художніх засобах, відповідних його творчій особистості, ні в жанрах — малював портрети, краєвиди, побутові сцени, просякнуті поетичністю і тонкою емоційністю. Якщо в портретах продовжувалась вироблена традиціями система зображення, то в краєвиді, насамперед у побутових сценах, Шевченко досягав на той час ще небаченої новизни вирішення.
В експедиціях йому поставили чітке завдання: пізнавальної фіксації об'єкта, території, панорамного вигляду навколишнього простору, що спонукало до максимальної правди. Очевидно, незвичність не створювала непередбачених проблем. Навпаки, скелясті береги Аральського моря викликали захоплення романтичним виглядом і колористичним багатством. Тут Шевченко досягав незрівнянної прозорості кольору і пленерної глибини, в чомусь нагадуючи акварель англійських художників того часу — Бонінгтона і Тернера, зокрема в акварелях, де художник, здається, відводив душу: "Місячна ніч на Кос-Аралі", "Пожежа в степу", "Шхуни біля порту Кос-Арал".
І таких було чимало. Надзвичайно величава природа в акварелі "Захід сонця в долині Апазир" ("Вид на Кара-Тау з долини Апазир"). Завжди у такі хвилини з'являлись образи рідної України, привносячи ностальгію.
Лінійна сухість, присутня в краєвидах, передусім зумовлена замовленням, а також характером атмосфери, могла би засвідчити актуальність класицизму. Однак Шевченко свідомо не відмежовувався від цього стилю. Він не сприймав тематики академічних програм та їх живописного ладу виконання перед несумісною з ними реальною дійсністю, творенням правди життя перед новим світом емоцій і настроїв. Класицизм для Шевченка залишався великою школою конструктивної цілості форми, малюнка як основи мистецтва. Він довго пам'ятав заповідь віленського вчителя Яна Рустема: "Шесть лет рисуй и шесть месяцев малюй и будешь мастером", бо "перша умова малярства — малюнок і круглота, друга — колорит. Не зміцнився в малюнку, братися за фарби — це все рівно, що шукати вночі дорогу" (Шевченко, 1984, с 178). Така прописна істина актуальна на початках творчості. Однак згодом Шевченко висловив думку, якою розкрив зміст своєї творчості на засланні: "... Щоб знать людей, то треба пожить з ними. А щоб їх списувать, то треба самому стать чоловіком, а не марнотрателем чорнила і паперу" (Шевченко, 1984, с 59).
Шевченко малював казахів (тоді їх називали киргизами), яких сприймав у щоденності, їхньому звичному побуті, наголошуючи на своєрідності життя та дивовижній життєвій силі, що виявлялася в органічному поєднанні суворої природи з майже жебрацьким способом буття. Той світ сприймався первозданним, по-біблійному епічно простим і джерельно чистим у своїх народних глибинах. Шевченко не описував і не коментував події, піддаючись захопленому враженню баченого, близького йому власне людськими й естетичними вартостями ("Казахський хлопчик розпалює грубку", "Казахи біля вогню", "Казах на коні", "Казашка зі ступою"). Або ж наголошував на своїй солідарності з сумною долею дітей ("Тарас Шевченко і діти-байгуші", "Байгуш
Перший твір, що вирвався із залізних академічних лабет, був Шевченків "Автопортрет" (1840). Від нього повіяло свіжістю і духом нового мистецтва, — "найромантичніший" у романтичному портреті (Турчин, 1981, с 183). У спадщині художника такий вид зображення буде інтенсивно розвиватися все життя. Появу автопортретів зумовили різноманітні причини, здебільшого складні життєві протиріччя або душевні кризи. Автопортрет Шевченка — наче видужання після тяжкої недуги, що сприймалося майже другим народженням. Проте значення твору незрівнянно вище за утвердженням особистості творця, поглибленим розкриттям духовного світу, а найголовніше — за відчуттям вільної людини. Тут яскраво виражене право на незалежність і право на високу оцінку власного життя, відкритого до творчості, найшляхетнішого виду людської діяльності. (Додаток 3, іл. 241).
Мимоволі "Автопортрет" Шевченка зіставляється з автопортретами Брюллова й інших художників, сучасників і попередників. В "Автопортреті" Шевченка, як і в більшості інших, відсутні ознаки професії, однак все наголошує на творчій людині: збуджено-одухотворене обличчя, що виявляє внутрішню духовну активність і непокірність характеру, пристрасність напруги й вольовий спротив. На зображенні ще відчутні сліди перенесеної хвороби — знесиленість, запалі очі, проте голова — з високим та широким чолом, обрамлена скуйовдженим волоссям, гордо випрямлена на міцній шиї.
Незважаючи на овальний формат, плафонний погляд монументалізує і героїзує портрет, а характерна "рембрандтівська" система світлотіні посилює неспокій бентежної емоційно-артистичної і творчої натури, хоча колористичне вирішення не драматизує образ. То ж "Автопортрет" за складністю змісту, несподівано свіжим композиційним рішенням і сміливістю вкладених ідей не має в українському та російському малярстві аналогів. Масштабність романтичного розкриття митця скеровує цей ранній шедевр Шевченка до натхненного "Автопортрета" Е.Делакруа чи К.Коро.
Живописне рішення автопортрета нагадує творчий метод Брюллова, але з такою високою мірою пізнання і технічною досконалістю, що твір розкриває набуту Шевченком малярську культуру за достатньо короткий час на рівні, якого ніхто з учнів Брюллова тоді не досягав. Тут відзвучують адресування до спадку великих майстрів минулого, зокрема до малярства Рубенса і Ван-Дей-ка, якими захоплювався Брюллов, і до венеційських майстрів колориту, котрі розуміли таємницю загального тону картини, сила якого полягала не у розв'язній колористиці, а в стриманості, узгодженості кольорів. Т.Шевченко у загальну перламутрово-сріблясту тональність портрета з тактовною обережністю вніс клаптик рожевого комірця, що виконує роль необхідної делікатної домінанти, підтримуючи теплі й активізуючи прозорі холодні відтінки. Такий колористичний захід розкривав оригінальну творчу особистість, схильну не до бравурних ефектів, а до гармонійної гами — виразника духовного змісту порт-ретованого, а в цьому випадку хроматичне рішення контрасту кольорів м'яко підкреслює романтичне піднесення образу.
Романтичний дух часу, що так яскраво був виражений у поетичній творчості, все сильніше пронизував і академічні роботи Шевченка. Прикладом є акварель "Натурниця" (1840). Незвичне вже саме трактування моделі: вона — не об'єкт для мистецьких вправ чи копіювання натури та акцентування у ній найкращого відповідно до античності, а передусім — жива людина зі всіма своїми природними й особистісними якостями серед пишного розмаїття дра-перій. У позі оголеної жінки, котра лежить повернута спиною до глядача і руками, як від холоду, обхопила плечі, є щось тужливе й одночасно цнотливе — присутні гідність і благородство. її доля насторожує. Але виняткове кольорове багатство, що могло б перерости в строкатість, підкорене м'якому освітленню та високому сприйняттю гармонії (Додаток 3, іл. 242).
Саме сила світла в "Натурниці" ще залишилась не використаною і до кінця (як у романтизмі простежувалось) не зрозумілою, бо могла б внести новий дух краси і загострити почуття глибокого життєвого драматизму. Тоді про долю людини з'явилися б роздуми яскравіші. Ця присутність академізму загалом виправдана, що буде наявним в низці творів: "Марія" (ілюстрація до поеми О.Пушкіна "Полтава"), "Циганка-ворожка", навіть "Катерина" (1842).
Твір Шевченка "Катерина" — центральний в історії українського мистецтва XIX ст., охоплював чотири роки академічного навчання, а також вихід у світ "Кобзаря" та "Гайдамаків". Тут під претекстом матері-покритки відображений сформований погляд на національну ідею та долю України, прозвучав стихійний протест проти соціальної несправедливості й кріпацького рабства. За гостротою акцентування соціальних і національних проблем чогось подібного не було ні в російському, ні в європейському мистецтвах. У картині зібрано все: протест, відчай, осуд, сатира, гнівний виступ проти приниження людини, протиставлення Московії — Україні, офіцеру-москалеві — української дівчини. Останнє гостро натякалось, лише розкриваючись у плані соціальної нерівності, однак під невсипущим "недремним" оком самодержавства, присутність якого засвідчує той самий миколаївський верстовий стовп — знак імперської Росії.
Постать Катерини, голова якої фланкована з одного боку козацькими могилами в степу, з іншого — верстовим стовпом, вбирає славне минуле і сьогодення, вона є їх втіленням, образом і символом; в її людській поставі визначена органічна особливість країни. Драма Катерини набуває масштабнішого вияву, універсально втілюючи стан всієї країни впродовж тривалого історичного часу. Саме минуле наповнює картину глибшою змістовністю, відраховуючи знаками тривалий період боротьби, страждань, поневірянь України. Для пробудження національної свідомості потрібно було піднести почуття людської гідності. Тому постать Катерини втілює класичний ідеал, який для Шевченка був високим зразком, не обов'язково породжений академічною школою. Такий стильовий вираз на той час був найдоречнішим для визначення жанрового характеру картини. Однак ні до жодного з жанрів її конкретно не можна віднести, бо це — не побутова сцена, не історична, не алегорично-символічна, хоча з елементів кожного з них створювалася ця картина, складна за змістом і виражальними засобами. Адже для побутової картини, навіть драматичного змісту, саме така концептуальна масштабність не була необхідною, оскільки в тодішньому мистецтві лише відбувався період формування цього жанру (В.Венеціанов, П.Федотов, ранній К.Брюллов), без охоплення соціальних проблем.
"Катерина" Шевченка відображає пошуки збірного образу й утвердження національного ідеалу, властивих мистецтву країн слов'янського світу періоду піднесення у них визвольних рухів: за романтичною формою образів виражались патріотична ідея і національна тема (Додаток 3, іл. 243).
Образом України стала "Катерина" Шевченка: глибше й повніше ніхто в XIX ст. так Україну не розкрив. Доля Катерини — доля всієї України. Відповідна алегорія визрівала на романтичних засадах. Так неухильно Шевченко входив у романтичне мистецтво. Його романтична візія, спираючись на реальну дійсність, глибоке пізнання цінності окремої людської особистості, неминуче засвідчувала свободу творчості, звільнення від магнетичного впливу Брюллова та сковуючих норм академізму. І хоча ідеї класицизму Шевченко таки не занедбає, проте повністю перебуватиме у стихії живописності, з зацікавленням до розв'язання художніх проблем предмета в середовищі через освітлення та повітряне оточення. Його турбуватиме живописне вирішення контрасту тіні та сонячного освітлення, що визріє в картинах "На пасіці" та "Селянська родина" (1843). Загалом складність світлотіні як образотворчого засобу, такої вражаючої у творчості Рембрандта, становить центр уваги Шевченка з метою глибшого розкриття душевного стану і внутрішнього світу людини. Передусім це втілено в "Катерині". Очевидно, що такі пластичні засоби засвідчують відмінне творче мислення від офіціозного академізму.
Поглиблене розкриття змісту картини занурене в численних предметах-символах: кілька зламаних стеблин збіжжя, пусті колоски, дубова гілка, сокира та ін. Однак найважливіше те, що вибором сюжету Шевченко торкнувся двох аспектів: історичного і літературного. У цьому полягала програма романтизму, його характерна особливість, адже до Шевченка такого складного ракурсу в мистецтві, не лише в українському, ніхто не наважувався торкатися. У "Катерині" драма сучасника розглядається у контексті тривалої в часі історичної епохи, і сам учасник, виражаючи сутність епохи, став її втіленням та органічним образом. • Т.Шевченко у картині використав достатньо широкий інформативний матеріал, що й спонукало його до особливого рішення. Тут відчутна обізнаність з європейським мистецтвом Ренесансу і бароко, з українським іконописом та античною культурою. Весь цей комплекс скеровувався на вирішення не вузької за мелодраматичним сюжетом сцени, а високої трагедії, чого й вимагала епічно трактована історична епопея. Композиція центрична, ускладнена пояснювальним матеріалом, кожна деталь залучена для змістовного збагачення цілості. Бокові постаті вписуються в перебіг подій і сприяють монументалізації образу Катерини, драматичній напрузі твору. Постать Катерини виділена збільшенням силуету й активними червоно-білими кольорами: все чітко виражає внутрішній стан і затінене обличчя з опущеним поглядом не розриває цілісності, сприяючи благородній значущості образу.
Кольорова концепція Т.Шевченка органічна і природна, хоча у своєму спрямуванні залежна від живописних позицій К.Брюллова, що проглядає в розподілі великих кольорових плям, особливо світлових і затінених ефектів, у мотивах густого листя дерев на тлі неба. Однак вальорне* збагачення у Шевченка тонше і гармонійніше, оскільки спиралось на вивчення пленеру, що особливо виявилося пізніше, в акварелях Аральської експедиції (1848-1849). Головна проблема в картині — ставлення до предметного кольору, зображеного у зв'язку з довкіллям і в повітряному середовищі. Тут червоний колір виступає домінантою, що діє на просторово глибокий краєвид і золотистий передній план, трансформу-ючи всю тональність картини до перламутрово ослабленого звучання, що, у свою чергу, виключає суперечність головної постаті з кольоровим вирішенням картини.
Не менш складна композиційна побудова твору, що спирається на центральну ортогональну вісь — постать Катерини, перехрещену двома діагоналями, які надають композиції руху.
Для утвердження романтизму твір Шевченка "Катерина" мав велике значення. В ньому свідомо закладалось радикальне прагнення вийти за межі класичної традиції, проте зі збереженням її досконалих пластичних засад. Найголовніше, що Шевченко тут задекларував принциповий підхід до вибору сюжету. Це особливо було важливим для розгортання творчого життя в Україні, що згодом виявилося у творчості українських художників.
Народні демократичні симпатії Шевченка далі виявлялись ще проникливіше. Наступного року він створив картину "Селянська родина" (1843) — знову оригінальний твір, що не мав аналогій в українському та будь-якому іншому мистецтві {Додаток 3, іл. 244). За тематичним і композиційним ладом сцена проста, ніби творилась відповідно до знаково-канонізованих принципів ікони, і одночасно твір асоціативно ускладнений. Його патріархально-ідилічна ситуація — чоловік і жінка з дитям біля хати у святковий літній день, неподалік чоловік похилого віку на призьбі, — не має принципового значення для розкриття змісту сцени. Об'єктом відносин між ними є дитя. Можна сказати, що Шевченко наче робить парафразу на тему ермітажної картини Рембрандта "Святе сімейство". У цій картині Шевченко намагається розкрити згармонізовані стосунки між людьми, хоча б на об'єкті родини, мов за спогадом власного дитинства, створюючи емоційне середовище, пронизане сонячним світлом. Він звертається до теплої ідилії родинного щастя. Тут Шевченко відійшов від холодного, класичного Петербурга. Він відокремив затишок домашнього осередку біля убогої селянської хатини, де панують справжня людяність, душевне тепло та моральна чистота. Щоб виділити ці високі якості, він надає епізодові зі селянського життя натяк на євангельську притчу, однак прагне найменшою деталлю передати селянське обійстя, яке виглядає опоетизовано-романтичним, а в людях, простих селянах та їхньому щоденному житті — втілити високий етичний та загальнолюдський ідеал.
За час академічної відпустки впродовж 1843 р. і частково 1844 р. Шевченко подорожував Україною, відвідав родину, познайомився з багатьма представниками творчої інтелігенції, більшість з яких стали його друзями. Тоді була написана поезія "Розрита могила", що розпочинала низку політичних творів, сповнених протесту проти соціального і національного гноблення.
Стосовно малярства, то, по суті, позиція художника виявилась лише в портреті, де він повніше розкрився, відображаючи розмаїття людських характерів. Переважали замальовки олівцем. Проте кілька олійних портретів належать до найкращих в цьому жанрі: Т.Маєвської, Г.Закревської, П.Закревського; дещо пізніше — Й.Рудзинського, І.Лизогуба, Горленко, К.Кейкуатової та ін. Кожен із портретованих втілює окремий характер і долю, окреслені без будь-якої тенденційності, артистично вільно і тактовно. (Додаток 3, іл. 245, 246),
Шевченко творив романтичний портрет з легкою оглядкою на спадщину Брюллова та близький українській вдачі сентименталізм. Однак сила волі художника, що виявилася вже у ранніх акварельних портретах (до поступлення у Петербурзьку академію), пізніше набуває впевненого і глибоко осмисленого погляду на людину. Складні стильові явища і розуміння людини тієї епохи (як він розумів) суттєво залежали від соціальних умов і культурного рівня середовища, за яких тогочасна людина ще не відчувала себе самоусвідомленою особистістю.
Захищаючи знедолених кріпаків від українського панства, Шевченко, однак, не змалював ні своїх братів і сестри, з якими зустрічався, ні будь-кого зі селян з поміщицьких маєтків, де подовгу гостював, хоча знав і відчував у простих людях гідність і красу, виховані традиціями почуття справедливості та моральної чистоти. Про це він скаже пізніше. Але в мандрах по Україні він пізнавав людей і рідний край, своїми скромними, переважно інтимними портретами творив обличчя епохи. Зображені ним люди виступають різноманітними не лише за зовнішнім виглядом, а насамперед за неповторно індивідуальними характерами, тонко розкритими, хоча і без психологічної чи фізіономістичної загостреності: у всьому відчувається відбиток романтичної епохи. Т.Шевченко дійсно досягнув життєвості й природності, якої раніше в його творчості не спостерігалося. Та все ж численним портретованим творам властиві риси смиренності та покірності, бездіяльність і прозаїзм існування. Натомість серед тих людей Шевченко зустрів і чимало яскравих особистостей, відданих патріотів, з сумнівами та стражданням, — "людей сорокових років". Саме вони стали предтечею протестного — наступного покоління. Наголосимо, що їхнє спокійне існування він також розворушив. І хоча його по-різному оцінювали, але вітали піднесено.
Відтак роль портрета в духовному житті часу невпинно зростала, набуваючи значення "історичної картини" (за характеристикою В.Стасовим портретного спадку К.Брюллова). Лише Шевченкові зумів так панорамно подати своїх сучасників. Серед них — квітуча молодістю і здоровою красою Т.Маєвська, зми-рена з долею і прагнуча щастя Г.Закревська, товариський і бурхливо неперед-бачуваний П.Закревський, колоритний, як спогад козацької давнини, гусар Й.Рудзинський, тактовно-рафінований І.Лизогуб або на противагу салонній безтурботності К.Кейкуатової — в жалобному вбранні величаво-стриманий, мужній образ Горленко. До них варто приєднати численні, віртуозно намальовані акварельні портрети (родина Катериничів). Шевченко — блискучий майстер цієї техніки, якою він згодом переважно користувався.
Автопортрети (1843, 1845), особливо перший, на якому Шевченко зображений за столом під час малювання, втілюють активну творчу енергію художника. Він жадібно вбирає в себе життя, мов розкриту книгу, однак прочитує її без романтичного захоплення, — реально. Тепер він відчуває необхідність використання гравюри як засобу звертання до ширшої аудиторії.
Так зародилась патріотична ідея "Живописної України", збірки офортів на історичну тематику, сцен народного побуту, краєвидів витонченої краси. Із широко задуманого видання реалізовано лише одне з шістьма офортами: "Судна рада", "Дари в Чигирині 1649 року", "Старости", "У Києві", "Видубицький монастир у Києві" та "Казка". Здійснилося видання після повернення до Петербурга, де Шевченко змушений був ще закінчувати Академію мистецтв.
Серія "Живописна Україна" — унікальне явище в історії українського мистецтва. Без перебільшення, ця серія неповторна, адже ніхто з художників до Шевченка так широко ще не розкривав творчі можливості, поєднуючи високий мистецький рівень і масштабність творчого діапазону. Т.Шевченко у листі до чернігівського цивільного губернатора П.Гессе 1 жовтня 1844 р. писав: "Історія Південної Росії вражає кожного своїми подіями і напівказковими героями, народ дивовижно оригінальний, земля чудова. І все це досі ніким не з'явлено перед очі освіченого світу, тоді як Малоросія давно мала своїх і композиторів, і живописців., і поетів... Я, як член її великої родини, служу їй коли не для істотної користі, то, в крайньому разі, на славу імені України. Володіючи потрошку мистецтвом в живописі, почав я видання, назване мною "Живописная Украина" (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 241).
Центральний офорт — "Дари в Чигирині 1649 року", або як Шевченко сам назвав у листі до О.Бодянського — "Дари Богданові і українському народові", створений цим за ескізом, виготовленим ще в Україні, напевно, після відвідин Чигирина. Хоча ця подія, як зазначає "История русов" (цей твір Шевченко, безперечно, читав), відбувалася 1650 p., але тут важлива не дата, а трактування історичної події. Дивовижне в тому, що Шевченко-романтик у поезії підіймав козацьку тему як епос героїчної боротьби за свободу України. Адже романтична концепція об'єднувала чимало на той час намальованих картин, хоча і наділених неоднаковими художніми якостями, однак близьких за загальною ідейною специфікою. Шевченко не сприймав таку історію, як і в мистецтві не пішов за поетичною версією. Він бачив невдачу романтичного пафосу в картині Брюллова "Облога Пскова Стефаном Баторієм" і відчував необхідність нового, об'єктивнішого розуміння самої логіки історії. Від динамічного трактування сюжетної дії він відмовився вже у "Катерині". Але тепер, відвідавши Україну, він переконався, що в цей час політичного лихоліття і краху політичних надій у миколаївській Росії суспільством оволоділи рефлексія* і резиньяція**. Можливо, портрет і став тоді найвідповіднішим документом епохи, на якому позначився самопрограмований духовний стан, зачеплений корозією резиньяції, що Шевченко з геніальною прозорливістю побачив і втілив. На цей раз, звертаючись до історії і відкидаючи будь-які академічні умовності, він прагнув не до ефектного видовища, готового емоційно захопити, а до роздумів, аналітичного зіставлення й осмислення історичних аспектів та їх фінальних наслідків.
Безсумнівно, Шевченкові тоді були відомі теоретичні праці Гегеля та погляди популярного професора Московського університету Т.Грановського на історичний процес. З позицій об'єктивного ідеалізму Т.Грановський виступав проти суб'єктивізму, отже, історію розумів не як вияв волі вибраної особистості, а як діалектичну закономірність історичного розвитку, змін форм суспільного життя, боротьби нового зі старим.
Шевченко торкнувся великої події в історії українського народу і розкривав її немов зі зворотного боку, що було несподівано-нечуваним з позицій класичних правил. Тут увага сконцентрована не на народові та героєві дійства, — тут взагалі дії немає. Камерна сцена виглядає наче відсунута вбік побутової: троє людей в одній кімнаті в мовчазному очікуванні. Але ці троє — посли недавно непереможних держав: Туреччини, Польщі, Московії, що тривожно чекають завершення козацької ради. З ким піде Україна? Кожний з дорогими дарами, бо Україна тепер вільна і сильна. Тоді вирішувалась доля українського народу.
Шевченко до першого випуску "Живописної України" ввів історичну сцену з поетичної містерії "Великий льох" (1845), — свіжі враження відвідин Чигирина. Ілюстративності тут бути не могло. Вже на той час його творчість усе більше ускладнювалася асоціативним матеріалом, що й виявилося в офорті "Дари в Чигирині 1649 року". Отже, романтичний екскурс у минуле, сповнений гіркотою роздумів і усвідомленням марності затрачених зусиль, все-таки вагомо розкривав давню сторінку, незважаючи на великі сподівання, що обернулись тривалою трагедією.
В офорті, майстерно виконаному і унікально вирішеному, відчутна присутність геніального Рембрандта, навіть у центричній, чітко зрівноваженій композиції, найчастіше вживаній Шевченком.
Дуже шкода, що із зазначених у програмі історичних подій більше нічого не здійснилося. Однак і попередня сцена належить до найоригінальніших за задумом і художнім вирішенням. Складно визначити жанрову приналежність двох сцен — "Судна рада" та "Старости". За спокійною симетрично зрівноваженою композицією вони продовжують стильове навантаження творчості Шевченка 40-х років. Художник прагне до епосу, величавого в часі та у піднесених образах дійства. Тут ще інтерпретація класична, але присутній ліризм уяви, що спирався на італійський Ренесанс та давні традиції українського мистецтва як синтез пошуків монументального стилю для вираження національних духовних вартостей і національних тем, ще не розкритих у мистецтві. Так класична школа зберігалась у прагненні до чіткої ясності художнього образу, точному виразу ідеї, отже, — у логічній композиції і карбованості малюнка та наповненої внутрішньою напругою пластиці форми.
Звертаючись до схематичної конструкції класицизму в офортах "Живописної України", Шевченко одночасно з не меншою енергією прагнув до переборення статики і барельєфності поглибленням простору, що властиво двом кра-євидним офортам — "У Києві" та "Видубицький монастир". Тут діагональний прорив у простір та мінливі світлотіньові ефекти підносили романтичний пафос мотиву.
Шість офортів першого випуску "Живописної України" становили унікальну за художнім вирішенням і невідомим для попереднього мистецтва змістом серію, якою благородно завершиться духовний зв'язок з традицією, історією, літературою, хоча остання органічно входила в творче життя Шевченка, збагачуючи його творчий процес. Як зауважував Т.Готьє, малярство і поезія були тоді в дружбі. Художники читали поетів, а поети бували в художників. Книги Шекспіра, Данте, Ґете, лорда Байрона і В.Скотта можна було бачити у майстернях художників. Шевченко глибоко знав цю літературу, під впливом якої сам поринав в історичне минуле України і писав романтичні балади, досягаючи виняткового синтезу поезії й образотворчого мистецтва. Поезією у нього було просякнуте все: портрети, краєвиди, — в чому й процвітала, розкріпачена від класицизму, його яскрава індивідуальність. Шевченко-романтик розкрився раніше в поезії, яка йшла у парі з мистецтвом, дивовижно його ошляхетнюва-ла й змістовно та емоційно наповняла.
Варто нагадати роздуми Е.Делакруа, який створив чимало картин на літературні теми. Його постійно надихали поезія і музика. Він обрав своєю професією малярство, хоча і відчував обмеженість цього виду мистецтва, як, власне, і кожного іншого виду, тому мріяв про мистецький синтез (Яворская, 1987, с. 120-121). ЕДелакруа закликав на допомогу поезію, щоб одухотворити малярство, а ТШевченкові, за влучним висловом Ю.Шевельова, властиве щасливе поєднання двох мистецтв — словесного і пластичного (Шевельов, 1991, с 217). Однак на засланні, де Шевченкові було заборонено малювати і писати, він сумно признавався у листі до Варвари Рєпніної: "дивитися і не малювати, — це така мука, яку зрозуміє тільки справжній художник" (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 437).
Все ж і на засланні "рядовим в Оренбурзькому окремому корпусі із правом вислуги під найстрогішим наглядом із забороною писати й малювати" — Шевченко і малював, і писав (Доля. Книга про Тараса Шевченка, 1993, с 124). Для цього траплялися непередбачені нагоди. Зокрема, Аральська експедиція від Орська до Раїма, очолена географом-дослідником О.Бутаковим для вивчення берегів Аральського моря, яка відбулася у 1848-1849 pp., дещо пізніше — нова експедиція для дослідження покладів кам'яного вугілля в гори Кара-Тау на Мангишлацькому півострові (1851).
Намальовано було надзвичайно багато, але початок покладено "Автопортретом" (1847) — у солдатському обмундируванні "рядового ч. 191", третьої роти, п'ятого батальйону Орської фортеці, з щоденною атмосферою муштри і казарми російської окупаційної армії.
Андрій Лизогуб, власник маєтку в Сед-неві, отримавши на Новий (1848) рік лист від
Шевченка та цей автопортрет, відповів: "Превеликая Вам дяка і за лист і за Вас; тільки важко на Вас дивитись" (Листи до Т.Г.Шевченка, 1962, с 63; Т.Г.Шевченко. Біографія, 1984, с 215). Неможливо повніше визначити глибину печалі й невимовного страждання виражених поглядом очей, усім виглядом, що більше уподібнювався арештантському, ніж солдатському, але в тих умовах між ними різниці не було. В образі — повна безпорадність, подавления волі, безмежне терпіння і лише скорбота за чимсь великим, що становить сенс життя людини. Проте над усім панує неприборканість власних переконань, що робить його цільним і мужнім. Тут безсилі найжорстокіші тортури. Хіба можна було придумати кару, страшнішу за ту, якою карався поет?
В "Автопортреті" Шевченко дав волю своїм суб'єктивним почуттям. Він створив натхненний твір без будь-яких обмежень, пластичних і стильових крайностей, з яскраво, по-рембрандтівськи вираженою долею людини, — образ монументально-епічний, де зафіксовані стан людини і збіг умов, якими породжений той стан. Виконання малюнка суворо просте, як твір Джотто або Мазаччо, як скорбота Вишгородської Богородиці — це був інший в мистецтві Шевченко.
Ще один графічний твір — "Розп'яття" (1850), що мав перерости у закінчений вівтарний образ і на який Шевченко покладав великі надії, так і залишився в ескізі. Позаду залишилась Аральська експедиція, наслідком якої було чимало акварелей із зображенням берегів Аральського моря. Ці малюнки й акварелі становили окремий альбом, що користувався загальним визнанням і шанобливим схваленням дослідника, капітана-лейтенанта флоту ОБутакова і командира Окремого оренбурзького корпусу В.Обручова.
Але ні листи Шевченка на ім'я шефа жандармів генерала Дубельта, ні надія на підтримку В.Жуковського та М.Гоголя, ні звертання В.Обручова до начальника третього відділення О.Орлова наслідків не дали: незмінно повторився присуд імператора Миколи І.
Ще не знаючи про волю монарха і перебуваючи у тривожному чеканні відповіді, Шевченко у листі до Варвари Рєпніної 8 березня 1850 р. писав: "Я пропоную тутешній католицькій церкві (коли мені дозволять малювати) намалювати запрестольний образ (без будь-якої ціни і домовленості), що зображав би смерть Спасителя нашого, повішеного між розбійниками, але ксьондз не згодився молитися перед розбійниками" (Кі-евская Старина, 1893, ч. 2, с 271).
250. Тарас Шевченко. Розп'яття. 1850. Музей Т.Шевченка. Київ.
Ескіз зберігся. Загальна концепція — монументальне рішення запрестольного образа, в якому не повторилося трактування теми, напрацьоване в європейському мистецтві за півтори тисячі літ. Шевченко відійшов від традицій, особливо від новіших академічних норм. Безсумнівно, він бачив створене К.Брюлловим "Розп'яття" для лютеранської церкви Петра і Павла у Петербурзі, яке його захопило майстерністю виконання. Однак, як можна здогадуватися, не рішенням образу, ще близьким до теми картини "Останній день Помпеї", Брюллов втілював образ муки і страждання, образ жертви, жорстоко покараної і трагічно самотньої. В ньому все пронизано компромісом між ідеальною формою класицизму й емоційною схвильованістю романтизму, — ця двоїстість обернулась мелодраматичністю, і художник не вніс ширшої програми, — це драма всіма покинутої людини.
Як для Ель-Греко, так і для Шевченка була чужою барокова красивість підкреслено атлетичної плоті Умираючого на хресті.
У своєму творі Шевченко підкреслював не фізичну розправу і нестерпність мук, як на цьому наголошувала Католицька церква, а перемогу духу над смертю. Вся Постать, розпластана на хресті, світиться ясним світлом і мовби здіймається над землею, а сам Спаситель жестом розкинутих на перекладині рук готовий обійняти весь світ. Його піднесена голова переможця, а не мученика, сповнена високого духовного поривання, — це одне із найпрегарніших зображень у творчості Шевченка. Нелегко знайти їй відповідника у всьому тогочасному мистецтві.
Сепійний малюнок звучить монументально. Над низьким пагорбкуватим горизонтом здіймаються три перекладини з жертвами на неспокійному темному тлі, пробитому пасмом світла. Духовна велич Спасителя підкреслена динамічними ракурсами розбійників і страждальною постаттю Богородиці у підніжжі хреста, покритою мафорієм.
Так Шевченко створив образ, що втілював перемогу над смертю, світла над темрявою, людяності над злом. Це був осяяний образ свободи, здійснений тяжкими роздумами, печалями, безмежною тугою за Україною і за волею. І хоча стан Шевченка на засланні був майже незмінним, але такого пекучого болю і бажання вирватись, мов птахові, з жорстокої неволі вже не було. Дійшов би до завершення один із найромантичніших творів, який міг би стати значним явищем не лише в українському мистецтві.
Друге десятиліття життя і творчості Шевченка — це неволя та звільнення, неймовірні муки і приниження, тупа солдатчина і світлі творчі з'явлення.
Насправді нічого не змінилося, хіба що його мистецтво набуло масш-табнішого вислову, і він не мав жодних труднощів ні в художніх засобах, відповідних його творчій особистості, ні в жанрах — малював портрети, краєвиди, побутові сцени, просякнуті поетичністю і тонкою емоційністю. Якщо в портретах продовжувалась вироблена традиціями система зображення, то в краєвиді, насамперед у побутових сценах, Шевченко досягав на той час ще небаченої новизни вирішення.
В експедиціях йому поставили чітке завдання: пізнавальної фіксації об'єкта, території, панорамного вигляду навколишнього простору, що спонукало до максимальної правди. Очевидно, незвичність не створювала непередбачених проблем. Навпаки, скелясті береги Аральського моря викликали захоплення романтичним виглядом і колористичним багатством. Тут Шевченко досягав незрівнянної прозорості кольору і пленерної глибини, в чомусь нагадуючи акварель англійських художників того часу — Бонінгтона і Тернера, зокрема в акварелях, де художник, здається, відводив душу: "Місячна ніч на Кос-Аралі", "Пожежа в степу", "Шхуни біля порту Кос-Арал".
І таких було чимало. Надзвичайно величава природа в акварелі "Захід сонця в долині Апазир" ("Вид на Кара-Тау з долини Апазир"). Завжди у такі хвилини з'являлись образи рідної України, привносячи ностальгію.
Лінійна сухість, присутня в краєвидах, передусім зумовлена замовленням, а також характером атмосфери, могла би засвідчити актуальність класицизму. Однак Шевченко свідомо не відмежовувався від цього стилю. Він не сприймав тематики академічних програм та їх живописного ладу виконання перед несумісною з ними реальною дійсністю, творенням правди життя перед новим світом емоцій і настроїв. Класицизм для Шевченка залишався великою школою конструктивної цілості форми, малюнка як основи мистецтва. Він довго пам'ятав заповідь віленського вчителя Яна Рустема: "Шесть лет рисуй и шесть месяцев малюй и будешь мастером", бо "перша умова малярства — малюнок і круглота, друга — колорит. Не зміцнився в малюнку, братися за фарби — це все рівно, що шукати вночі дорогу" (Шевченко, 1984, с 178). Така прописна істина актуальна на початках творчості. Однак згодом Шевченко висловив думку, якою розкрив зміст своєї творчості на засланні: "... Щоб знать людей, то треба пожить з ними. А щоб їх списувать, то треба самому стать чоловіком, а не марнотрателем чорнила і паперу" (Шевченко, 1984, с 59).
Шевченко малював казахів (тоді їх називали киргизами), яких сприймав у щоденності, їхньому звичному побуті, наголошуючи на своєрідності життя та дивовижній життєвій силі, що виявлялася в органічному поєднанні суворої природи з майже жебрацьким способом буття. Той світ сприймався первозданним, по-біблійному епічно простим і джерельно чистим у своїх народних глибинах. Шевченко не описував і не коментував події, піддаючись захопленому враженню баченого, близького йому власне людськими й естетичними вартостями ("Казахський хлопчик розпалює грубку", "Казахи біля вогню", "Казах на коні", "Казашка зі ступою"). Або ж наголошував на своїй солідарності з сумною долею дітей ("Тарас Шевченко і діти-байгуші", "Байгуш
