Згідно марксизму, суспільство у своєму розвитку проходить п'ять основних стадій: первісно-общинну, рабовласницьку, феодальну, капіталістичну і комуністичну. Соціальні революції розв'язують соціальні протиріччя і прискорюють розвиток суспільства.
Крім еволюційного та революційного підходів, що базуються на ідеї прогресу суспільства, існують циклічні теорії розвитку суспільства. Німецький вчений О. Шпенглер та англійський історик А. Тойнбі розглядають окремі типи культур як історично замкнуті утворення та аналізують цикли їхнього розвитку. О. Шпенглер, наприклад, виділяв вісім культурно-історичних типів: єгипетський, індійський, вавілонський, китайський, греко-римський, візантійсько-аравійський, культури майя і російсько-сибірська культура. Всі культури проходять однакові стадії розвитку, живуть тисячу років, хоча кожна культура є унікальною і своєрідною. Загнивання культури, на думку Шпенглера, веде до Цивілізації, яка містить тільки мертві продукти культури.
А. Тойнбі називає цивілізацією всі типи культур. Він виділяє такі типи цивілізацій:
вторинні цивілізації (вавилонська від шумерської, давньоіндійська від індійської, давньокитайська від шапської і т.п.); третинні, дочірні (православно-християнська, руська, західна, арабо-мусульманська, японська).
застиглі цивілізації (ескімоська, спартанська, османська, кочова); цивілізація, що не розвинулися (далекосхідна християнська, да-лекозахідна християнська
Критерієм розвитку цивілізацій А. Тойнбі вважає найбільш повний розвиток внутрішнього самоврізначення, закладеного в даній цивілізації.
Отже, А. Тойнбі ототожнює культуру з цивілізацією. Поняття «цивілізація» вживається для характеристики більш зрілих етапів розвитку суспільства. Так, Морган відрізняє цивілізацію від дикунства та варварства. За О. Шпенглером, цивілізація — це закостенілі, мертві предмети культури. В теорії індустріального і постіндуст-ріального суспільства виділяють такі рівні культури, як аграрна, індустріальна та постіндустріальна цивілізації.
У сучасну епоху поняття цивілізації часто вживається для характеристики розвитку суспільства в цілому. У зв'язку з прогресом у галузях комп'ютеризації, інформаційних технологій сучасне суспільство перетворюється в єдину інформаційно-соціокультурну цілісність. Американський геополітик С. Ханінгтон визначає цивілізацію як культурну спільність найвищого рангу і прогнозує конфлікт між західною, ісламською, конфуціанською, православно-слов'янською цивілізаціями.
Мистецтво Київської Русі Х-ХІ ст.
Історію вітчизняного мистецтва прийнято починати з X ст. н.е., тобто від часу створення давньоруської держави — Київської Русі, якій судилося бути колискою культури трьох братніх народів — російського, українського, білоруського. Проте передісторія його заходить ще в давніші часи, коли територію нашої країни населяли різні племена й народності. До нас дійшли пам'ятки культури, яким нараховується кілька тисячоліть. Яскравим зразком може бути чудовий глиняний посуд, знайдений у Трипіллі під Києвом. Прекрасні вироби з золота і срібла, виготовлені приблизно в III—II тис. до н. є., було виявлено під час розкопок під Майкопом. Особливо цікавою була ваза із зображенням на ній гірського хребта. Велику цінність для історії мистецтва становлять зразки монументальної скульптури кіммерійців, давнього народу, що жив тоді ж у Криму. Численні пам'яткії залишили по собі скіфи, що мешкали на землях Північного Причорномор'я (VII—І ст. до н. є.). Це, зокрема, так звані «кам'яні баби» — своєрідні скульптурні зображення воїнів або жінок, а також чудові вироби з благородних металів, які були виконані в так званому «звіриному стилі» (знахідки в курганах-по-хованнях Келермес, Куль-Оба, Солохата ін.). Все це свідчення блискучого розквіту скіфського ужиткового мистецтва. Слід згадати і про сарматів (І ст. до н. є. — І ст. н. є.) — войовничі племена, що, як і скіфи, уславилися своїм розвинутим художнім ремеслом. Сарматські ювелірні вироби часто оздоблювалися прикрасами із золота або інкрустувались коштовним камінням.
Отже, ще до того, як в середині І тисячоліття н. є. на просторих землях Придніпров'я, на берегах Волхова, Ільмень-озера розселилися численні племена східних слов'ян — спільних предків російського, українського і білоруського народів, їх попередники вже виробили певні мистецькі традиції і, звичайно, вони мали деякий вплив на розвиток молодої слов'янської культури.
До нас дійшли, щоправда у незначній кількості, пам'ятки слов'янської скульптури — кам'яні та дерев'яні ідоли — зображення язичеських богів, яким поклонялись слов'яни. Але особливо виразно їх мистецтво виявилося в ювелірній справі. Прекрасні зразки ужиткового мистецтва: вироби з срібла, бронзи із зображенням тварин і птахів, прикрашені різноманітним орнаментом, свідчать про високий рівень і самобутність культури слов'ян.
Протягом кількох століть (IV-VIII) відбувався процес поступового формування слов'янських державних об'єднань, який закінчився у IX ст. утворенням великої феодальної держави — Київської Русі. Уже наприкінці X ст. її кордони простягалися від Карпат до Волги, від Балтики — до берегів Чорного моря.
З ростом і зміцненням Київської Русі розширялися її зв'язки з країнами Європи та Азії. Цьому ще більше сприяло введення князем Володимиром християнства (988 рік) у його візантійському варіанті. Церква служила опорою князівської влади. Долаючи опір язичества, християнство прискорювало процес централізації давньоруської держави. Релігія була панівною формою ідеології середньовічного суспільства, і в силу цього мистецтво і література перебували в безпосередній залежності від неї.
Найвищого розквіту Київська Русь досягла в XI ст., за часів князювання Ярослава Мудрого. Швидкими темпами розвивалася торгівля, зростали міста Київ, Новгород, Чернігів, Полоцьк, засновувалися монастирі, споруджувалися фортечні укріплення, палаци, храми. На основі запозиченого в Болгарії слов'янського алфавіту поширювалася писемність, розвивалося книгопереписування. Уже тоді в давньоруській державі існував солідний історико-літератур-ний твір — «Повесть временных лет», створювалися інші високі зразки давньоруської рукописної книги.
Велику роль відігравали культурні зв'язки з Візантією. Було запозичено до тонкощів розроблений ритуал богослужіння, в якому широко використовувалися різноманітні види мистецтва: живопис, хоровий спів. Київські князі також перейняли у візантійців пишний етикет придворного життя, будували розкішні палаци, храми, для чого запрошували візантійських майстрів.
Візантійські архітектори й художники, які протягом багатьох віків обслуговували християнську церкву, створили у відповідності з релігійними догматами струнку і відшліфовану систему мистецтва, яка була породжена феодальним суспільством і відповідала інтересам панівних класів цього суспільства.
Ця художня система строго регламентувала характер церковної архітектури, зміст і порядок розміщення на стінах храмів релігійних сцен, іконографію святих. Особливий тип храму, що склався у Візантії, так званий хрестовокупольний набув широкого розповсюдження на Русі.
Але Київська Русь не тільки сприймала досягнення Візантії, а й по-своєму творчо переробляла іноземні традиції. Візантійські митці, які прибували на Русь, зустрічалися з досить високим рівнем місцевої культури і, в свою чергу, відчували на собі вплив її самобутності. Особливо сильними були народні звичаї та уявлення, що склалися ще за язичеських часів. Елементи «поганської віри» проникали навіть у церковно-християнські культові обряди. Яскрава, життєрадісна народна творчість живила професійне мистецтво, хоч як суворо не обмежували митців релігійні догматичні схеми.
На початку XI століття Київ був одним з найбагатших і найбільших міст Русі. Князь Ярослав Мудрий, сприяючи забудові «стольного града», намагався зробити Київ суперником Царегра-да. При ньому місто значно розширило свої межі — його територія збільшилася майже в десять разів. Навколо виросли укріплення у вигляді велетенських валів і ровів. Проїзд до Києва здійснювався через четверо воріт, головні з них, як і в Константинополі, називались «Золотими». Центр міста - «князівський двір» — височів на пагорбі і являв собою досить солідний комплекс: громади монастирських храмів Ірини та Георгія змінювалися кам'яними палацами князя, в західній частині виростав мальовничий силует центрального храму Київської Русі — Софійського собору, якого було споруджено на місці перемоги киян над печенігами. У спорудженні храму, у створенні декоративних прикрас його інтер'єру брали участь як приїжджі грецькі, так і місцеві майстри.
Архітектура Софії, розписи її стін, куполів вражають монументальністю і гармонією. Могутні об'єми храму плавними уступами підіймаються вгору і завершуються дванадцятьма куполами, що групуються навколо тринадцятого, центрального і найбільшого ку-
пола. Нижній поверх з трьох боків оперізували відкриті галереї, зі сходу стіну собору замикали п'ять напівкруглих виступів — апсид, в яких були неглибокі декоративні ніші. Із заходу, по кутах будови здіймалися могутні вежі, всередині яких були сходи, що вели на хори. Пропорції будівлі відзначалися строгістю і стрункістю, вся вона виглядала урочистою і святковою. Мальовничість собору підкреслювалась ритмічним чергуванням стовпів і арок галереї, напівкруглих вікон, барвистою гамою рожевоїцегляної кладки.
Не менш чудовий інтер'єр Софії. Він складається з численних, Неначе ізольованих один від одного стовпами й арками приміщень, які ведуть до залитого світлом центрального підкупольного простору. З трьох боків по другому поверсі собор оперізують хори, на яких під час служби знаходився князь із своєю сім'єю і почтом. Стіни, стовпи, арки, склепіння, куполи собору покриті мозаїками, розписані фресками, а підлога викладена кольоровими плитами і також прикрашена орнаментом. Все оздоблення християнського храму було ніби «образом світу», тобто наочно показувало складну «небесну» ієрархію, відображенням якої, на думку церкви, стала земна, феодальна ієрархія. Звідси й відповідне розміщення релігійних сцен і сюжетів, звідси і своєрідність художньої системи древньоруського мистецтва. Найвища точка собору — центральний купол — відведена зображенню Пантократора (по-грецьки — «Христос-вседержитель»). Нижче, у проміжках між вікнами, розмістились постаті так званих апостолів (їх дванадцять) — учнів Христа.
У вівтарі на напівсферичному склепінні центральної апсиди у молитовній позі зображена Марія (Оранта) — мати Христа. На місцях переходів стовпів до склепіння купола, так званих парусах, зображались євангелісти. Під Орантою розгорталась багатофігурна композиція «Євхаристія» — сцена «таїнства причастя апостолів». Ще нижче — на стовпах і стінах зображені інші святі — персонажі християнських легенд.
Центральні сцени і головні постаті виконані технікою мозаїки, яка практично не піддасться часові. Барвисті, насиченого кольору, мозаїчні композиції Софії зберегли й дотепер всю свою красу й святковість.
Суворим і недосяжним здається Пантократор у блакитному «небесному» плащі з книгою в руці, який строго дивиться з підку-польної висоти. Неначе застигла в благальній молитві з піднесеними до неба руками Марія (найбільше зображення в храмі: висота постаті — шість метрів), у темно-синьому одязі з важкими віялоподібними складками, наче оточена мерехтливим сяйвом, яке випромінює золоте тло композиції.
«Євхаристія», що розташована під Орантою, відокремлена орнаментальним поясом. Постаті апостолів, які йдуть за причастям до Христа, художник зображає великою мірою умовно, підпорядковуючи загальній композиційній симетрії (цілком симетрично розташовані і двічі повторені постаті Христа). Величному ритму «Євхаристії» відповідають величні й суворі у своїй нерухомості постаті «святителів», які розміщені нижче.
Характерною особливістю давньоруського живопису є умовність зображення. Митці, що втілювали у фресці, мозаїці чи іконі різноманітні сюжети християнської релігії, мали підкреслювати у своїх творах неземне «божествене» походження персонажів. Звідси — навмисна площинність зображень, їх «безтілесність», нематеріальність. Крім того, церковники вимагали суворого дотримування канонічної схеми, вже виробленої у християнському живопису. Очевидно, цим пояснюється широке і тривале використання так званої зворотної перспективи, якої митці додержували навіть у XVII ст. Прагненням до ірреальності можна пояснити і такий засіб, як розміщення зображень на умовному, найчастіше золотому тлі.
Але навіть і в таких, застиглих схемах релігійного канону давньоруські митці вміли передати своє, цілком земне розуміння світу, своє уявлення про людину, людські почуття і переживання. Тому часто в образі того чи іншого святого виділялась якась одна, вертає увагу в мозаїчній Оранті Софійського собору — це глибокі, скорботні материнські очі; в образі легендарної богоматері митець вбачав близьких йому земних жінок-матерів, які жили в постійній тривозі за долю своїх дітей у той суворий час.
Але найсильніше проявилася природна тяга давньоруського художника до відображення реального світу в орнаментальному оздобленні собору. В чудових мозаїчних і фрескових візерунках повною мірою проявилося оте життєрадісне, «язичеське» захоплення красою форм, ліній, кольорів.
Більша частина Софійського собору розписана фресками. Вони розміщені також відповідно до церковних канонів. Для софійських фресок характерне неяскраве забарвлення, подекуди зображення дуже потьмяніло, бо ця техніка, на відміну від мозаїки, більше піддається руйнівному впливу часу.
Серед фресок Софії найбільший інтерес становлять сюжети не релігійного, а світського змісту. Це зображення сім'ї Ярослава Мудрого, розміщене у центральній частині собору під хорами: на північній стіні — постаті дочок Ярослава, на західній — самого князя Ярослава з моделлю храма в руках, його дружини, на південній — синів. У цих композиціях ми вперше зустрічаємось з портретними зображеннями конкретних людей, тобто з найдавнішими у вітчизняному мистецтві зразками портретного живопису.
Дуже своєрідні фрески збереглися на стінах сходових веж, що ведуть на хори. Сюжети багатьох взяті з самого життя: тут і сцени полювання на ведмедя і дикого кабана, і ряжені, і музики, і скоморохи. Всі композиції сповнені руху, в позах і жестах людей багато живої спостережливості, а одяг, музичні інструменти та інші деталі вражають своєю правдивістю. Реалістичний характер подібних «мирських» (нерелігійних) сцен пояснюється тим, що тут художники не були обмежені певними, обумовленими схемами і творили більш вільно.
Софійський собор для Києва був не лише церквою, а й місцем громадських зборів. Він використовувався для збереження державних цінностей, книг, які також нерідко були творами мистецтва. Так, наприклад, чудовим зразком давньоруської книги є всесвітньовідоме — «Остромирове євангеліє» (1056-1057). Переписана від руки з ретельно промальованими і перетвореними в орнамент заглавними літерами, прикрашена візерунками, ця книга стала високохудожнім твором мистецтва.
Полоцьк, Новгород, їхні князі намагалися суперничати з київським і споруджували храми, що нагадували Софію Київську. Так, майже одночасно з нею в Чернігові було збудовано Спасо-Преображенсь-киїї собор - величну споруду, розкішне прикрашену всередині. У ті ж роки (середина XI ст.) в Новгороді був споруджений Софійський собор, який за планом нагадував Київський.
Могутні, високі стіни Софії Новгородської майже позбавлені прикрас. Лише маленькі вузькі вікна, схожі на бійниці, і невеликі ви-ступи-лопатки порушують їх гладінь. У строгих формах собору є щось від суворої природи північного краю, від стриманої мужності волелюбних новгородців. Навіть 5 куполів Софії за своєю формою нагадували шоломи воїнів. Скромним було й внутрішнє оздоблення храму. Образам монументальних розписів новгородського собору, які дійшли до нас у вигляді кількох фрагментів, також властиві суворість і стриманість. Високого розвитку на Київській Русі набуло ужиткове мистецтво. Саме в ньому найяскравіше виявились народні художні смаки і традиції. Химерні рослинні орнаменти, казкові птахи і тварини, вирізьблені на дереві, металі, вишиті на тканині, розкривають перед нами багатий поетичний світ народної фантазії. Складністю техніки виконання і вишуканістю форм відзначалися золоті і срібні корони, діадеми, обручки, підвіски-колти, намисто і пряжки. У цих майстерних виробах скромна краса фактури черні суперничала з барвистістю перегородчастої емалі, найтонша зернь єдналася з ажурною сканню. Справжнім шедевром давньоруського ужиткового мистецтва можна назвати турячі роги (ними користувалися як келихами) з Чорної могили у Чернігові. Обидва предмети прикрашені срібною оправою, на якій невідомий майстер виконав карбуванням та черню чудові візерунки. Тут, у пишному рослинному обрамленні, переплелися фантастичні звірі, птахи і люди.
Тісний зв'язок з народною творчістю, тонкий художній смак і висока майстерність, що так яскраво виявилися в оправі турячих рогів, в інших пам'ятках декоративно-ужиткової творчості свідчать про високий рівень культури Київської Русі, яка стала основою розвитку культур російського, українського і білоруського народів.
Мистецтво періоду феодальної роздробленості (XII — середина XIII ст.)
У другій половині XI століття посилилося прагнення до самостійності князів Новгорода, Чернігова, Полоцька та інших міст Київської Русі. Цьому сприяв і сам Ярослав Мудрий, який перед розпаду Київської держави поглиблювався ще й постійною виснажливою війною з кочівниками. Позбавлені підтримки сусідніх князівств, діючії ізольовано, удільні князі часто терпіли поразки в бою з кочівниками.
До кінця XII століття величезна давньоруська держава остаточно розпалася. Суспільні процеси відбилися і на характері мистецтва. Загальний, єдиний розвиток давньоруської культури був перерваний. Помітнішими ставали ознаки формування різних місцевих художніх шкіл, які складалися відповідно до умов розвитку того чи іншого князівства. Водночас слід зазначити, що вплив високих художніх традицій Київської Русі відчувається у розвитку кожної з цих шкіл.
Великих успіхів досяглії культура і мистецтво Владимиро-Суз-дальського князівства, наймогутнішого в другій половині XII ст. Через його землі проходив Волзький торговельний шлях, що сприяло виникненню і розвитку нових міст — Ростова, Ярославля, Углича, Костроми, Москви, в яких переважало торгово-ремісниче населення. Саме на нього спиралися владимирські князі у боротьбі проти боярської опозиції і дрібних удільних князів за об'єднання всіх руських земель під егідою Владимира, який вважався спадкоємцем Києва.
Розташоване па крутому березі ріки Клязьми, головне місто князівства чимось справді нагадувало Київ. Його центральна, князівська частина, забудована за типом київської, була обнесена дерев'яними стінами і оточена земляними валами. В'їзд до неї здійснювався через велику арку з баштами (названу подібно до київської «Золотими воротами». Тут же знаходився і головний Успенський собор (1185 1189). Могутній куб п'ятиглавого храму неначе вінчає вершину Владимирського пагорба, його фасади розчленовані тонкими круглими колонами на п'ять нерівних частин, кожна з яких завершується напівкруглим перекриттям. Неначе повторюють обриси частіш фасадів вузькі витягнуті вгору вікна. Легкий рельєфний пояс з напівколонок і арочок оперізує посередині всю дати, що входи обрамлені глибокими порталами, а на фасадах зустрічаються рельєфи з каменю, які оживляють поверхню стін. Інтер'єр храму було прикрашено фресками, однак від живопису XII століття майже нічого не залишилося.
Якщо в Успенському соборі різьблені рельєфи застосовуються лише подекуди, то в іншій пам'ятці
Дмитрієвський собор у Володимирі Владимиро-Суздальсь-кої архітектури — Дмитрі-євському соборі (1194—1197) ними, неначе пишним килимом, покриті всі стіни. Рельєфні зображення святих, фантастичних птахів, тварин, рослин перетворені тут на своєрідний орнамент, в якому помітний вплив дерев'яного різьблення, дуже розповсюдженого в місцевому народному мистецтві (іл.51).
Широке будівництво велося в Боголюбові, Суздалі та інших містах Владимиро-Суздальської землі. У Боголюбові збереглися рештки однієї з найдавніших пам'яток середньовічної цивільної архітектури — кам'яного двоповерхового князівського палацу (1158-1165).
Властиві владимирській архітектурі якості — пропорціональ-ність, почуття ритму, гармонійна цілісність — знайшли своє найвище втілення у церкві Покрова на Нерлі (1165). Ця невелика споруда, яка неначе вся напрямлена у висоту, відзначається благородством і вишуканістю пропорцій, на диво відповідних пропорціям людини. Оточений зеленою дібровою, віддзеркалений у тихих, ніби зачарованих водах ріки, цей стрункий білосніжний храм чудово вписався в ліричний рівнинний краєвид і постає перед глядачем сповненим неповторної поезії і святковості. В рельєфах, які скупо прикрашають стіни храму, переважають зображення стилізованих рослин і напівфантастичних тварин. Переосмислений у фантазії художника світлий і прекрасний світ реальної природи став головною темою оздоблення архітектурної споруди. Так народні смаки і уявлення знаходили своє місце в релігійних сюжетах, в трактуванні канонічних схем.
Ми вже згадували, що монументальний живопис Владимир о-суздальських храмів майже не зберігся до наших днів. Деяке уявлення про живописні традиції місцевої школи можуть дати ікони, які відзначаються своїми великими розмірами, яскравими кольорами, площинністю трактування, виразністю ліній і силуетів.
В іконі «Дмитрів Солун-ський» (кінець XII — початок XIII ст.) герой релігійної легенди більше схожий на князя, ніж на святого. Велична поза Дмитрія Солунського, його гарне, але дещо байдуже обличчя, спокійний жест рук, що тримають напіво-голений меч, повні сановитості й благородства. «Світські» риси зображеного і багатство його одягу дозволяють припустити, що прообразом святого міг бути сам князь Всеволод III («Велике гніздо»).
Імпозантний вигляд має ікона «Велика Панагія» з Ярославля (початок XII ст.). Чітко окреслена постать Марії з піднесеними руками, в одязі, укладеному ламаними симетричними складками, здається особливо величною і монументальною. Сині, червоно-цегляні кольори вбрання богоматері, червоне підніжжя, білий німб на золотому тлі звучать яскраво й нарядно.
На початку XIII ст. Влади мир о-Суздальське князівство почало занепадати. Землі розділилися на кілька невеликих удільних володінь. Втрачає свою цільність і мистецтво владимиро-суздальської школи. Проте традиції її мали велике значення для наступного етапу розвитку руської культури.
Велику роль після занепаду Києва став відігравати Новгород. Розташований на історичному шляху з «варяг у греки», Великий Новгород був розвиненим ремісничим і торговельним центром. В ньому склався своєрідний соціально-політичний устрій: після повстання 1136 р. Новгородське князівство стало феодальною республікою. Влада князя була обмеженою, а вирішальну роль відігравало віче, в якому впливовою силою були купці й ремісники. Участь народу в управлінні державою надавала життю Новгорода рис демократизму, що в свою чергу обумовило характер новгородської культури.
У другій половині XII ст. в Новгороді проводилось велике кам'яне будівництво, причому не так на кошти князя і духовенства, як багатих купців, бояр, цехових об'єднань ремісників і міщан. Часто храми були призначені для жителів однієї вулиці, одного кварталу і навіть для якогось цеху. Через це розміри храмів були невеликими і відзначалися простотою архітектури. Найчастіше споруджували церкви з одним куполом, товстими стінами, складеними з грубого каміння; фасади були розчленовані виступами-лопатками, з асиметрично розташованими вікнами, виразно виявленими півколами перекриття.
Характерним зразком такої архітектури є церква Спаса Нередиці (1198) поблизу Новгорода. Невисока, ніби притиснута до землі, трохи важкувата будівля хвилястими окресленнями покрівлі, уступами різних за величиною апсид, асиметрією темних плям віконних прорізів по своєму пластична і мальовнича на тлі північного рівнинного пейзажу. Через масивні стіни, маленькі вузькі вікна і важкі стовпи, що підтримують склепіння, внутрішній простір храму невеликий і похмурий.
Стіни, склепіння, стовпи споруди були покриті фресковим живописом, часом без урахування архітектурних конструкцій та прийнятих іконографічних схем. Образи персонажів релігійних легенд вражали своєю незвичайністю: вишикувавшись у ряд, великоголові, з широко розплющеними очима святі неначе застигли у своїй поважності, їх непропорційні приземкуваті постаті, великі руки і ступні ніг, грубуваті і разом з тим скорботні обличчя виразно свідчать, хто служив прообразом біблійних персонажів. Художник відобразив типові риси своїх співвітчизників-новгородців, так само як взяті з побуту різноманітні атрибути святих. Досить вільно трактується сцена з «Страшного суду», що зображує багатія, посадженого в пекельне полум'я, який просить у бідняка краплю води. В усьому цьому яскраво виявилися народні уявлення і розуміння традиційних релігійних легенд.
У середині XIII ст. процес поступального розвитку давньоруської культури було перервано монголо-татарською навалою.
Філософія мови. Своє внутрішнє особисте життя людина проявляє та символізує у необхідних для цього феноменах. Мова, труд, культура — це все форми символічного буття людини; вони доступні не тільки своїм творцям, але й усім тим, хто розуміє їх смисл. В ході історичного розвитку людина суттєво нарощувала масштаби своєї символічної діяльності, так що нині можна говорити про символічний світ людини. Філософія символічного світу людини є природним продовженням філософської антропології людини.
Символічним виявленням звуку та письма у житті людини виступає мова. Для філософів античності найважливішою була проблема співвідношення імені та позначеної ним реальності. Сократ та Платон вважали, що ім'я дається «не так, як заманеться», а по природі, адже ім'я відбиває сутність. Епікурейці відмічали, що мова виникла на основі неконтрольованого виявлення емоцій у звуці. Де-мокріт називав мову формою суспільного договору. Античні філософи розуміли, що існує зв'язок між словом, образом та об'єктом.
Християнські богослови вважали, що здатність мови дарована людині Богом. У Новий час відповідно до установки на мислення як сутності людського буття мова підлягає логічному аналізу, який прояснює її зміст. Мова виступає засобом мислення, робляться спроби побудувати універсальну мову. Лейбніц, наприклад, намічає шляхи вироблення математичної логіки. Слова розглядаються як знаки предметів або їх психічних образів.
На початку XIX ст. філософія мови продуктивно розробляється німецьким філософом та лінгвістом В. Гумбольдтом, який тлумачить мову як неперервну духовну творчість. «Мова народу є його дух, і дух народу є його мова». Мова — «живий організм», джерело і засада духовної діяльності. Відносно суб'єкта мова самостійна. В середині XX ст. самостійність мови М. Хайдеггер висловив у парадоксальній формулі: не людина говорить, а мова говорить людиною.
Для Е.Кассірера мова є символічною формою саморозгортання духу, але вона відрізняється від духу і виступає як самостійне буття. Ця ідея про розрізнення мови і психіки на інтуїтивному рівні фіксується словами типу «знаю, але не можу висловити».
Неопозитивісти підкреслюють що люди, використовуючи слова, не розуміють їх значень. Точність у слові — це практично не досягнений ідеал, але до нього треба прагнути невідхильно, застосовуючи для аналізу логіку та інші формалізовані мови. Проте, запропонований неопозитивістами принцип верифікації (перевірки істинності речень) не враховує, що слова мають сенс в контексті системи слів мови як цілого. Коррегентна концепція істини вносить суттєві корективи: ми не зрозуміємо смисл слова «необхідність» без розуміння слів «причина» і «наслідок», але значення цих слів орієнтується також на сенс інших слів.
Прагматична концепція істини вносить в картину мови додаткові риси: сенс слова виявляється в процесі його застосування. За Вітгенштейном, філософія повинна захищати від невірного застосування слів. Мовлення — форма життя, діяльності. «Значення слова — це його застосування в мові, але використання слова може бути різним, тому слово «повинно мати цілу низку значень».
В історичному розвитку філософії — мови досить чітко виділяються три концепції (див. табл. 2). В античності та середньовіччі домінує перша з них — філософія імені. Тут, як правило, мають справу з триадою: річ — сутність (ідея) — ім'я (слово). Слово іменує річ і її сутність, яка розуміється у відповідності з Платоном, Арістотелем або Христом. Філософія імені тісно пов'язана з корре-спондентною концепцією істини.
Друга концепція філософії мови розроблена Декартом, Лейбніцем, Расселом та Карнапом. Річ тлумачиться як сукупність ознак. Мовний вислів, що позначає ознаку, називають предикатом.
Замість сутності і ідеї розглядають поняття і судження. Поряд з кореспонденткою використовується когерентна концепція істини. Філософія мови виступає тепер філософією предиката, філософією висловлювань, що виконують функції істинності.
Третя концепція мови враховує прагматичну концепцію істини. Це передбачає особливу увагу до ціннісних установок особистості. Представники герменевтики підкреслюють, що ціннісні установки можуть мати особистіший характер, або суспільне значення.
Слово — це результат складного внутрішнього життя людини; що саме воно позначає, виявляється поступово. В предметно-процесуальному світі все переплетене, тому те, що позначається словом, виявляється багатозначним, а саме слово відповідно поліморфним.
Мова — це виявлення, символізація внутрішнього, духовного життя людини. Проте цю рису мови не можна сприймати спрощено. Для кожної людини мова вже наперед задана суспільством, і вона диктує умови реалізації акту мовлення або написання. Мовлення, таким чином, виступає як перетворення можливості в дійсність, але за умов, що задані визначеністю мови, яка використовується. Мовлення — це звернення суб'єкта до інших суб'єктів, саме вони і визначають умови говоріння і написання у формі прийнятої даним співтовариством мови. Врешті решт, для суб'єкта мова задається як апріорна структура, якою він може розпорядитися, але відмінити її не може. Таким чином, мова є символізацією внутрішнього духовного світу людини в особливій формі — індивідуально-суспільній. Завдяки цій формі здійснюється комунікація між суб'єктами.
Мова має соціальну природу. Це означає, що кожний суб'єкт повинен висловлюватися у загальнозначущій формі, котра, зрозуміло, диктує деякі обмеження.
Мова символізує всі сторони духовного життя людини, від чуттєво-пізнавальних до чуттєво-емоційних. Багатство, різноманітність мови є прямим продовженням багатства психологічного життя людини.
Однією з важливих функцій мови є комунікативна. Мовна комунікація передбачає встановлення контакту між особами, запрошення партнера до слухання, здатності взаєморозуміння.
Культура і цивілізація. Складний процес символізації людиною своїх можливостей і сил характеризується різними категоріями, серед яких найважливішими є: культура, цивілізація, практика.
З II половини XVIII ст. під цивілізацією стали розуміти все людство в усьому його багатстві, в тому числі і символічних проявів. Культура — це досягнення цивілізації, саме досконале в ній — тріумф людського.
Вихідне визначення культури виявляє її символічний характер. Культура — це інобуття людського духу, представлене с знаках. Культура не тільки поєднує, але й роз'єднує внутрішній і зовнішній світ людини. Російський філософ М. Бахтін підкреслював, що культура не має своєї території, вона коливається між духом людини і її знаками, знаходячи тимчасовий закуток у якомусь з цих регіонів. Е. Кассірер оцінював символічний світ культури як обов'язкову властивість, а А. Бергсон, навпаки, вважав, що філософський акт полягає в подоланні символічних форм, після чого тільки і стають можливими інтуїтивне осягнення предмета і взагалі дійсне життя. Проте, символічну природу культури ніхто не може відмінити. Культура має діалоговий характер.
На стадії свого переходу від внутрішнього світу людини у зовнішній цивілізація виступає як сукупність знаків, культура — як особливий знак, твір, досконалість. Культура — це майстерність, висока кваліфікація, в ній показує себе автор — майстер, а перед ним знаходиться слухач, читач, який може і не зрозуміти зміст твору культури. Культура поза спілкуванням умирає, адже вона, крім усього, є спілкування.
Культура як спілкування реалізується тільки в тому випадку, коли вона загальнозначуща, тобто не залишається особистою справою свого творця. Як найбільш досконале досягнення цивілізації культура доступна в рівній мірі далеко не всім. Культура загальнозначуща лише для того круг)7 людей, які розуміють її, вона не універсальна. Чим вищий рівень культури, тим менше людей, що її розуміють. Будь-яка цивілізація лишається із своєю культурою, але вона не може зробити її своїм фундаментом.
Фактично само створення культури є джерелом однієї з глобальних проблем сучасності, що виявляється у відриві культури від широких народних мас. Останнім доступна масова культура, значення якої дуже велике як в позитивному, так і в негативному смислі. Відносно до справжньої культури масова культура є маргінальне явище, тобто вона знаходиться на краю культури.
Культура — це завжди творчість, діяльність, ціннісне відношення людини до себе і інших за законами краси, істини і добра.
Від природи людина не буває тим, чим повинна бути, тому вона потребує освіти (табл. 3). Освіта — це формування, пов'язане з засвоєнням цінностей науки, культури і практики. Часто освіту тлумачать вузько, поза культурою і мораллю, як оволодіння систематизованими знаннями, навичками і уміннями. В цьому випадку з культурою і практикою пов'язують виховання. Виховання, таким чином, — це культурна і моральна освіта. Завдання освіти — це підготовка не просто ерудованої людини, вона ще повинна бути культурною, моральною і діяльною.
Проблеми мовної культури та культури поведінки, роль невер-бальних засобів в процесі спілкування дуже актуальні в процесі розвитку особистості. Особистість у православній літературі розуміється як єдність тіла, духу та душі; індуїстів традиційно вважають людьми, що прагнуть до радості; конфуціанці це люди дії та обов'язку; християни риторичні та прагнуть до знань; мусульмани прагнуть до кохання і діяльності; іудеї прагнуть до знань та мудрості; буддистів вважають самозаглибленими та некористолюбивими.
Люди різних національностей приймають участь у діалозі культур. Кожна особистість в спілкуванні наділена комунікативними, соціальними і психологічними ролями, сукупність яких створює варіанти мовної поведінки.
Привабливість — це ефективний засіб спілкування. Ще на початку XX ст. у книзі Віктора Торнобеля «Особистий магнетизм» описувались властивості особи, якій притаманний особистий магнетизм. Це відчуття спокою, доброзичливість. Людина дивиться прямо, фокусуючи зір між двома очима на переніссі. Людина ввічлива, не надмінна, тримає свої знання при собі і не намагається вас повчати.
Коли людина прагне мати успіх і впливати на інших, вона повинна зберігати духовну рівновагу, бути розумно самовпевненою. В. Торнобель так описує ознаки «немагнетичної», непривабливої особи: вона чекає співчуття до себе, вважає себе невизнаним генієм, скаржиться на все; у такої людини багато планів, але немає доброзичливої енергії.
Привабливість — це ефективний засіб спілкування. Відомо, що люди спілкуються за допомогою вербальних (мовних) та невербаль-них (зовнішність, колір, запах, міміка, жести тощо) засобів.
Приваблива зовнішність — це елегантність, що являє собою фізичне і душевне здоров'я, повну гармонію. Елегант
