Яртися Лекції з історії світової та вітчизняної культури (2005)
3. Філософські засади високого Відродження. Тенденції синтезу та узагальнення в мистецтві
Період Високого Відродження тривав у Середній Італії близько трьох десятиліть (кінець XV ст.— 1530 p.). Однак в історичному відношенні, як і за масштабами створених художніх цінностей, цей період характеризує особливий вплив на розвиток світової культури. Італійське тогочасне суспільство вирізняло контрастне поєднання високого художнього піднесення, з одного боку, та різкого економічного і політичного спаду — з іншого. В умовах жорсткої кризи виділялися чотири міста-держави, які визначали політичний стан Італії: Флоренція, Венеція, Мілан і Папська область. їхні правителі протистояли єдності Італії (найбільше — папський Рим). Внаслідок таких суперечностей війська французького короля Карла VIII, що вторг-лися в Італію 1494 p., майже не зазнали опору. Лише об'єднавшись у союзі з германським імператором та Іспанією, правителі італійських держав змогли 1495 р. витіснити французів. Але після цього значна частина країни опинилася залежною від Іспанії. Почався так званий період італійських війн, що завершився у середині XVI ст. майже повним захопленням країни Іспанією.
Проте у 'цей складний період і виявилися невичерпні можливості ренесансної Італії. Боротьба за прогресивні ідеали Відродження сягнула найвищого рівня. Загроза поневолення країни викликала бурхливе піднесення національної самосвідомості. Люди, які раніше вважали себе підданими Флоренції або Мілану, після навали французьких та іспанських армій відчули себе громадянами всієї Італії.
Філософсько-естетичні засади Високого Відродження визначають передусім наукові ідеї М.Кузанського, Л.Валли, П.Помнонацці.
Микола Кузанський (1401 — 1464 pp.) — один з найвидатніших мислителів не лише епохи Ренесансу, а загалом усієї нової та новітньої європейської філософії. Він походив з простої сім'ї і досягнула високого соціального становища, був папським кардиналом та єпископом. Уже лише це мало б спонукати його стати прихильником католицької ортодоксії. Однак філософська, суспільно-політична і церковна діяльність мислителя значною мірою сприяла секуляризації, що назрівала.
Головними естетичними принципами життя М.Кузанський вважав світло і красу, будуючи естетику світла на динаміці відношення абсолютного і конкретного. Абсолют, або Бог, є добро, світло й краса в нескінченності своєї невичерпної простоти.
Звільнення від тисячолітніх ідей сотвореності людини виявилось у критичному ставленні М.Кузанського до схоластики і християнських авторитетів. Філософ переніс головні атрибути абсолюта на "іншого Бога", "людського бога", нескінченність, виражену в нескінченному процесі пізнання і творчій активності. Трактат "Про вчене незнання" {"De docta ignorantia", 1440 p.) вміщує основні ідеї М.Кузанського: вчення про "збіг протилежностей", взаємозв'язок природних явищ, нескінченний Всесвіт і людину як мікрокосм, абсолютний і обмежений максимум. Розвиваючи ці ідеї, він посилався на досвід Псевдо-Діонісія, а вираз docta ignorantia запозичив у Августина. Зміст цього виразу, незважаючи на складність перекладу сучасними мовами, переважно трактовано як просвітлене, мудре, знаюче незнання.
Найголовніше досягнення філософії М.Кузанського становить вчення про "збіг протилежностей', розроблене у двох аспектах:
онтологічному (нескінченне буття знімає всі суперечності кінцевих речей) і гносеологічному (збіг протилежностей не можна осягнути за допомогою понять, які стосуються кінцевих об'єктів). Онтологічний і гносеологічний аспекти сутнісно взаємозв'язані: нескінченне буття вміщує всі протилежності й передбачає нетрадиційний спосіб пізнання — вчене незнання. За М.Кузанським, дійсне знання осягається як вчене незнання, тому для найдопи-тливішої людини не буде досконалішого осягнення, ніж виявити найвищу мудрість стосовно власного незнання; кожен стане ще вченішим, коли повніше побачить своє незнання.
Концепцію людини М.Кузанський загалом обґрунтував відповідно до гуманістичних положень доби Відродження. Аналізуючи Проблему творчості людини, він дійшов висновку: якщо Бог с творчість, а людина сотворена за образом Бога, то і людині властива творчість. І хоча у цих міркуваннях певною мірою збережена ортодоксія, проте творча сутність людини вже проголошена. Згодом італійський філософ Дж.Піко делла Мірандола подолав середньовічну ортодоксію, обґрунтував гуманістичну ідею безмежного самоудосконалення людини ("Промова про гідність людини", 1463 р.). За його трактуванням, якщо Бог є творцем самого себе, а людина сотворена за образом і подобою Бога, то і людина здатна творити сама себе. А відтак, творчі можливості людини безмежні, людина є мікрокосм ("малий світ"), вона здатна пізнавати нескінченний світ природи — макрокосм ("великий світ").
Творчість Миколи Казанського позначилась на розвитку філософської думки наступних історичних періодів. Аналіз філософської спадщини М.Казанського здійснили О.Лосєв, В.Асмус, В.Соколов, З.Тажурізіна.
Поступовий відхід від середньовічної ортодоксії характерний для італійського філософа-гуманіста Лоренцо Валли (1407— 1457 pp.). Він прагнув пояснити існування єдиного, нескінченного матеріального світу, виходячи з його власної основи, незалежно від Бога, спираючись на атомістичну концепцію.
Італійський філософ П'єтро Помпонацці (1462—1525 pp.) обстоював матеріалістичне вчення про зв'язок мислення з чуттєвим сприйняттям природних явищ, визнавав об'єктивні закономірності розвитку природи. Він проповідував вчення про так звану двоїсту істину", заперечував безсмертя душі (твір "Про безсмертя душі", 1516).
Філософські ідеї М.Кузанського, Л.Валли та П.Помпонацці суттєво вплинули на розвиток художнього світосприймання періоду Ренесансу.
Творчість італійських філософів-гуманістів визначала найголовніша гуманістична ідея: необхідність докорінної зміни суспільної свідомості, її основоположних засад. Головними об'єктами пізнання постають природа і людина на відміну від божества, яке пантеїстично розчиняється у матеріальному світі, — божество є радше те, що "перебуває у речах" [Дж.Брупо); Бог — "скрізь і ніде" (М.Кузанський). Відбулося закономірне зміщення акцентів у всіх галузях духовного життя — філософії, науці, етичних і естетичних ідеалах, мистецтві. Відтак божественне перетворюється у людське.
Проміжне становище між Раннім і Високим Ренесансом посідала творчість видатного італійського художника Сандро Ботічел-лі (1445—1510 pp.). Його картини "Весна", "Народження Венери", малюнки до "Божественної комедії" Дайте вирізняли витонченість, поетичність, натхненність образів. У його творах відсутня міфологія як така. "Весна" у зображенні митця — високий духовний ідеал, сучасне і майбутнє в єдиному образі, сповненому рухливості й схвильованості.
Порівняно з мистецтвом Кватроченто образи Високого Відродження характеризує масштабність. В архітектурі, скульптурі, живописі почали з'являтися визначні твори великих форм, зокрема ватиканські станці Рафаеля, "Давид" і Сикстинський плафон Мікеланджело та ін.
Мистецтву Високого Ренесансу притаманні тенденції синтезу й узагальнення. В творах художників провідним став збірний ідеальний образ ідеально прекрасної людини, досконалої фізично і духовно. Особливо виразно виявився ренесансний антропоцентризм. Основним об'єктом художнього втілення став образ окремої людської особистості. Образ колективу, людських мас залишився поза увагою митців.
Значного розвитку досягла художня теорія. Митці прагнули вичерпно виявити можливості кожного виду мистецтва. Зокрема, Леонардо да Вінчі доводив перевагу живопису перед іншими видами мистецтва, а Мікеланджело надавав перевагу скульптурі. Питання теорії мистецтва тісно пов'язувалися з гуманістичними ідеями, насамперед з ідеалом досконалої особистості.
Високий Ренесанс змінив співвідношення локальних художніх шкіл Італії Особлива роль у розвитку мистецтва належала Флоренції (тоді Італійська республіка). Ллє на зламі XV —XVI ст. провідним центром Італії став Рим. На відміну від таких великих промислових і торгових міст, як Флоренція і Венеція, Рим не започаткував власної художньої школи. Рим набув статусу духовної столиці всього католицького світу. Тут працювали кращі художники з інших міст Італії. Папський палац у Ватикані й головний храм католицизму — собор св.Петра, мали бути грандіознішими, ніж монументальні муніципальні будівлі Флоренції і Венеції. Відбувалося укрупнення художнього стилю, що зумовило появу нового "внутрішнього масштабу" творів римського Ренесансу. Ці зміни стилю були органічними, оскільки у Римі, як ніде більше в Італії, збереглися античні традиції, розкопки виявляли руїни давніх споруд, пам'ятки античної скульптури. І закономірно, що задум спорудження собору св.Петра виник у місті, де збереглися Пантеон і Колізей.
Засновником мистецтва Високого Ренесансу в Середній Італії вважається видатний італійський художник, вчений, інженер Леонардо да Вінчі (1452—1519 pp.). Художні здібності Леонардо виявилися в ранній період його творчості. В науковому і художньому відношенні творчість митця вирізняє універсальність.
Теоретичні ідеї, наукові пошуки Леонардо да Вінчі викладені у знаменитому "Трактаті про живопис" (бл. 1497 p.). Мистецтво і наука, на його думку, існують в єдності, як дві сторони загального процесу пізнання природи. Леонардо зазначав, що мистецтво, власне, і є наука. Оскільки точною наукою він вважав передусім математику, то намагався проаналізувати "у геометричному порядку" мистецтво як науку. В класифікації видів мистецтва Леонардо враховував інтенсивність, з якою вони діють на почуття; найблагороднішим почуттям визначив зір, звідси першим мистецтвом вважав живопис.
Проблема гармонії привертала особливу увагу Леонардо. На його думку, саме гармонія надає живопису перевагу над поезією. Живопис, подібно до музики, може водночас охопити предмет загалом, а поезія повинна переходити від однієї його частини до іншої і зовсім позбавлена можливості викликати насолоду одноразового гармонійного співіснування частин.
Виняткове наукове і художнє значення має "Кодекс Леонардо да Вінчі" (зберігається у приватному зібранні відомого американського промисловця та суспільного діяча, доктора А.Хаммера). Рукопис створений у Мілані між 1506—1513 pp. і стосується різних проблем астрономії, геології, гідравліки, гідродинаміки. На 18 великих аркушах, заповнених з обох боків дрібним почерком, містяться 360 рисунків, причому точність рисунків Леонардо-митця відповідає Ґрунтовності спостережень Леонардо-вченьго.
Леонардо да Вінчі займався також анатомією, оптикою, музикою, поезією, філософією. Зацікавленість анатомією людини й анатомією коня спонукала науково-мистецькі дослідження на засадах принципу золотого перерізу. Його приваблював таємничістю політ птахів... Можна сказати, що це найвизначніший історичний приклад, коли наука і мистецтво так тісно поєднались у творчості однієї людини.
Творчість Леонардо-художника — результат тривалого експериментування і рефлексії над характером живописних прийомів. Митець досягнув глибокої інтимності переживання при цілком світській трактовці образів у творах "Мадонна з квіткою", "Мадонна Бенуа", "Мадонна Літта" (зберігаються в Ермітажі, С.-Петербург). Висока майстерність властива картинам Леонардо "Мадонна в скелях" (1483—1494 pp.; Лувр, Париж), "Мона Ліза" ("Джоконда") (бл. 1503 р., Лувр, Париж), знаменита багатозначною посмішкою.
Узагальнення наукових і мистецьких пошуків Леонардо да Ві-нчі — унікальна фреска* "Таємна вечеря" (1495—1497 pp.), виконана для трапезної монастиря Санта-Марія делле Граціє в Мілані.
Таємна Вечеря — остання трапеза, яку Христос здійснив разом з учнями в Єрусалимі перед своїм арештом. Під час трапези Христос оголосив дванадцяти апостолам, що один із них зрадить його. Ця тема широко висвітлювалась у християнському мистецтві всіх часів. Трапеза була уславленням єврейського свята Пасхи — "свята свободи" (звільнення від рабства), що знаменувало Вихід ізраїльтян із Єгипта. Для християн слова Христа, коли він освячував хліб і вино, означали установлення головного обряду церкви. В мистецтві два аспекти цієї теми — передбачення зради і перше Причастя апостолів — домінували у різні періоди. Рання церква зображувала таїнство, яке вперше набуло візуального вираження, згідно з розробленою формою, у візантійських мозаїках VI ст. Тобто учні розташовувались по овальній стороні D-подібного столу, Христос — у кінці. Вони ре сидять і не стоять, радше зображені напівлежачи, опертими на лівий лікоть, права рука залишалася вільною, відповідно до пізнішої єврейської традиції дотримання обряду Пасхи. На початках пасхальна їжа споживалась стоячи, оскільки ізраїльтяни напередодні Виходу (із Єгипту) повинні були їсти швидко. У римські часи напівлежача поза за столом — ознака вільної людини, що вважалося наближенішим до змісту єврейського свята свободи. (Традиція напівлежачої пози за трапезою згодом виявилася у творчості Пуссена).
У ренесансному живописі учні сидять зазвичай за прямокутним столом, а Христос — у середині — виконує дії священика. Чаша (євхаристична посудина) стоїть перед ним на столі. Христос зображувався в момент освячення хліба або передання його частини одному із учнів. Це не обов'язково прісний хліб, як того вимагав єврейський обряд.
Леонардо да Вінчі свідомо відійшов від усталеної доктрини, щоб зобразити людську драму. Основу фрески "Таємна вечеря"
Фреска на стіні трапезної Санта Марія делле Граці' становить відома євангельська легенда, за якою Христу явилось видіння: і було сказано, що один із його учнів (апостолів) учинить зраду — "один із них зрадить тебе". Використовуючи давню легенду, Леонардо да Вінчі втілив ідею осуду зради.
Фреска "Таємна вечеря" Леонардо — одна із найвідоміших серед присвячених цій темі. Така інтерпретація простежується в декорі трапезних і церков XIV —XV ст., домінуючи майже до періоду Контрреформації, коли акцент на семи Таїнствах, зокрема на Причасті (Євхаристії), надає перевагу початковій версії. Звідси поставала змога більшої свободи трактування: зображувалися додаткові фігури (слуги, які розносять страви; ангели, які ширяють над головами присутніх, та ін.). У зображеннях художників з північних територій учні втілюють колоритні народні типи того часу. Посудина і рушник на підлозі нагадують про ранні епізоди помиття ніг учням. Біля ніг Іуди (Іскаріота) може сидіти собака (проте ця традиція суперечлива, оскільки собака зазвичай символізує вірність).
У зображеннях передбачення зради (або "історичної" Таємної Вечері) головними елементами стали реакція учнів на слова Христа і роль, яку виконав Іуда. "Істинно говорю вам, що один із вас зрадить Мене. Тоді учні оглядались один на одного, дивуючись, про кого Він говорить". Чаші немає. Христос сидить у центрі довгого стола. Учні, по обидві сторони від Христа, повернуті один до одного, їхні обличчя і жести втілюють містичний страх, здивування і заперечення. Іуда буває відокремлений від інших учнів по-різному. В творах Раннього Ренесансу він сидить на протилежній від інших учнів стороні стола і може зображуватись у той момент, коли отримує від Христа змочену в чаші частину хліба ("Господи! Хто це? Іісус відповідав: той, кому Я, змочивши частину хліба, подам"). Або Іуда опускає у чашу руку. Іуда має темне волосся і бороду, вираз його обличчя утаємничений. У тих випадках, коли учні зображувалися з німбами, німб Іуди може бути чорним або навіть відсутнім. Він інколи тримає гаманець, ймовірно, як аллюзію на ЗО срібників (ціна зради).
У XII — ХНІ ст. художники не надавали особливого значення диференціації учнів, виняток становив образ Іуди. В творах пізніших періодів можна визначити, принаймні, головних учнів з високою мірою достовірності. Хоча у зображенні 12 учнів переважно не враховувалися їхні атрибути, художники намагались дотримуватись певних правил зображення їхнього вигляду і розташування груп.
Іоанн вважався "учнем, якого любив Іісус"; його зображували поряд із Христом, інколи він може покласти свою голову на груди Спасителя. Іоанн — зовсім юний, безбородий, має довге волосся і мякі, жіночні риси обличчя. Характерні ознаки Петра — посивіле волосся, в нього коротка і кучерява борода, загоріле обличчя (як і має бути у рибалки); він вдягнутий у плащ блакитного кольору поверх золотистого хітона; може тримати в руках ніж (можливо, нагадування епізода з відсіченням вуха раба у сцені зради). Він сидить поруч або через одного учня від Христа. Андрій — похилого віку, в нього розвіяне довге сиве волосся і довга сива борода. Яків Менший у рисах обличчя, стилі зачіски і бороди має подібність до Христа; згідно з традицією, його ототожнювали з апостолом, про якого св.Павло сказав: "Якова, брата Господнього". Ідентифікація інших апостолів визначена недостатньо. Яків Старший, як і його молодший тезка, був родичем Христа, тому інколи також зображувався схожим на Христа; за столом він сидить переважно поруч зі Спасителем. Пилип і Фома, як і Іоанн, перебувають серед молодих, вони також безбороді; інколи вони розміщені з протилежних боків столу. Симон і Іуда {Фаддей), за поширеною традицією — брати, вони були серед тих пастухів, яких ангел сповістив про народження Христа; традиційно їх зображували у старшому віці, за столом вони сидять поруч. Варфоломій мас темне, майже чорне волосся і бороду, він дещо подібний до Матвія.
На фресці "Тайна вечеря" Леонардо да Вінчі, за усталеною ідентифікацією, 12 апостолів розміщено так: зліва направо: Варфоломій, Яків Менший, Андрій, Іуда (Іскаріот), Петро (позаду), Іоанн — Христос — Фома (позаду), Яків Старший, Пилип, Матвій, Іуда {Фаддей).
На відміну від попередників, Леонардо да Вінчі помістив Іуду (Іскаріота) разом з іншими апостолами, на його обличчя падає тінь, за допомогою якої художник виділив зрадника.
Образ Христа — композиційний центр фрески. Від апостолів фігура Христа відокремлена просторовими інтервалами (виразне зображення його руки, що не торкається стола, а зображена вверх долонею, у жесті стоїчної покірності); апостолів об'єднано по трос у різних групах з обох сторін від Христа. Водночас образ Христа — центр просторової побудови фрески; якщо відповідно до перспективи уявно продовжити лінії стін і розташованих на них килимів, то ці лінії зійдуться в одній точці над головою Христа. Композиції фрески підпорядковано реальний архітектурний простір. Зображення Христа — колористичний центр фрески. У колориті домінують блакитний і червоний кольори; найінтенсивніше вони виявилися у блакитному плащі й червоному хітоні Христа, а також у спокійніших кольорових варіаціях одяг)' апостолів.
Видимість свободи і природного руху досягнута за допомогою повного підпорядкування зображуваної фігури вимогам просторової конструкції. Тут виявилося особливе напруження раціоналістичного реалізму, за яким можна навіть не відчути відсутності інтимності переживання і теплоти, які були досягненням ранньої творчості художника ("Мадонна Літта", середина 80-х років XIII ст.", Ермітаж, С.-Петербург). Натомість Леонардо да Вінчі не задовольнився засобами механістичного психологізму, тому залишив незавершеним центральний образ фрески — Христа. Попри механістичність композиції, образи апостолів індивідуалізовані, кожен по-своєму реагує на відомий вислів Христа. Загалом фреска виявила досягнення і недоліки творчого метода Леонардо да Biirrt.
Фреска Леонардо да Вінчі в історії живопису становить рідкісний приклад поєднання тонкого матеріального прийому і глибокого самовираження зображувальних персонажів. За допомогою релігійного сюжету художник талановито втілив драму людських відносин.
Леонардо да Вінчі вважав себе передусім живописцем. Як живописець він досягнув особливої майстерності у використанні світлотіні — " ефу мато". Леонардівське "ефу мато" — ледь вловима, майже ірреальна димка, що ніби огортає фігуру, обличчя, загальний плавний контур опоетизованого зображення Мони Лізи ("Джоконда", 54x79 см). На портреті зображена Ліза ді Лнтоніо Марія ді Нольдо Герардіні (1479 р. народження, Флоренція, знатний рід), дружина Франческо дель Джокондо. Талант Леонардо да Вінчі високо охарактеризував Дж.Вазарі. За його неперевершеним витончено-иоетичним описом, очі Джоконди мали живий блиск і вологість, які повсюдно спостерігаються в житті; брови були настільки природними, що здавалось ніби кожна волосинка виростає зі шкіри; ніс з його красивими рожевими і ніжними ніздрями, здавався живим; вуста... загалом заставляли забувати про живопис; у впадині шиї можна було розглянути биття пульсу. Однак передусім тут домінує думка. Портрет "Джоконди" — синтез усієї творчості митця.
Згодом характеристика людського образу набуває у Леонардо невизначеності, з'являються мотиви безпорадності та нігілізму. Прикладом може слугувати картина "Іоанн Хреститель" (1513 — 1517 pp., Лувр, Париж). Картина засвідчує, що Леонардо випередив сучасників не лише у становленні мистецтва Високого Відродження, а й у передчутті його наступаючої кризи.
Класичну лінію мистецтва Високого Ренесансу втілив живописець і архітектор Рафаель Санті (1483—1520 pp.).
Рафаель народився в Урбіно, місті, яке в XV ст. було одним з центрів гуманістичної культури. Художній талант митця виявився ще в ранньому дитинстві. За однією з легенд, що супроводжували життя Рафаеля, вже у сім років він став переможцем відповідального художнього конкурсу. Серед ранніх творів митця привертають увагу "Мадонна Конестабіле" (бл. 1502 p., Ермітаж, С.-Петербург) та "Заручини Марії" (1504 p., галерея Брера, Мілан).
У 1504 р. Рафаель прибув до Флоренції, художня атмосфера якої вирізнялась пошуками новизни. Папський престол займав Юлій II, який запросив до Риму кращих майстрів: Браманте почав спорудження собору св.Петра, Мікеланджело розписував стелю Сикстинської капели.
Рафаелю доручили розписи апартаментів Папи — так званих стани, (тобто кімнат) Ватиканського палацу. Розписи Рафаель виконував разом з учнями впродовж 11 років. Загальна ідея фрескових циклів, за задумом замовників, повинна утверджувати авторитет Католицької церкви та її глави — римського первосвященика. Показовою є так звана Станца делла Сеньятура ("кімната підпису", де скріплювались печаткою папські укази).
Тема розпису — чотири сфери духовної діяльності людини: богослов'я представляла фреска "Диспут", філософію — "Афінсь-ка школа", поезію — "Парнас", правосуддя — "Мудрість, Поміркованість і Сила". Вже сам факт поєднання в межах загального художнього задуму образів християнської релігії та язичницької міфології яскраво засвідчували ставлення людей того часу до питань релігійної догми. Кращою з цих фресок вважається "Афінська школа", її композиція — приклад втілення в ренесансному мистецтві гуманістичних ідей та їх глибокого зв'язку з античною культурою. Рафаель зобразив на фресці античних мислителів і вчених. З-поміж них — Сократ, Піфагор, Птоломей, Евклід, Геракліт, Діоген та ін. У центрі композиції — Платон і Арістотель. У лівій руці Платона — твір "Тімей", Арістотель тримає свою наукову працю — "Етику". Платона зображено величним сивим старцем, він підняв праву руку, показуючи на небо як джерело вічних ідей. Арістотель — простягнув руку над землею, ніби наголошуючи на пріоритеті експерименту і досвіду. Арістотеля та Платона зображено як учасників теоретичної дискусії, кожен з них обстоює власну позицію, теоретичні засади світобачення, розуміння мистецтва, сутності людини і сенсу її буття. Рафаель увів до композиції фрески свш портрет, така традиція започаткована у XV ст.
Творча зрілість Гафаеля пов'язана зі створенням "Сикстинської мадонни" (1515—1519 pp.). He будучи алтарним образом, картина, по суті, виконувала цю функцію, майже 400 років гармонійно розміщувалась над алтарем П'ячентинського собору. Написана для церкви св.Сикста (1513), картина була тут до 1754 p., коли її придбав за 20 тис. дукатів король Саксонії Август III і згодом передав Дрезденській картинній галереї. Властива творчості Ра-фаеля багатозначність образів досягнута простими, на перший погляд, сюжетом і композицією. Проте у цьому і виявився особливий духовний контакт із глядачем, що вирізняє картину порівняно з творами інших ренесансних митців і попередньою творчістю самого Рафаеля.
"Сикстинська мадонна" належить до шедеврів світового мистецтва. Тут глибоко втілена тема материнства. Погляд мадонни сповнений тривоги, вона немов передбачає трагічну долю сина і водночас готова принести його в жертву для щастя людей. В образі Марії, яка босоніж, з гідністю і довірою несе сина назустріч випробуванням, Рафаель втілив довершений ідеал Людини. В картині явлення мадонни померлому Папі Юлію постає як її явлення людям. Давні легенди ніби ожили у творі талановитого митця, унаочнюючи мрії народу про справедливість і вище заступництво. Фігура Марії гармонійно постає на тлі світлого неба, в ній відсутній ореол святості. Проте Папа Сикст зняв перед нею тіару (оздоблений головний убір Римського Папи) і схвильовано приклав руку до серця; Варвара у картатому вбранні потупила зір; притихли херувими. Рамки картини розширює психологічна дистанція між дійовими особами.
Серед допоміжних засобів підсилення враження руху в статиці образотворчого мистецтва дослідники виділяють застосування додаткових тяг. Такими тягами вважається "дія" форм простору, які доповнюють побудову руху в картині. Ці форми простору приховано і непомітно (приховані тяги) підсилюють виразність зображення. До прихованих тяг належать малі форми всередині картини (кути, спіралеподібні форми, нахили, просвіти, западини тощо). Такі додаткові тяги переконливо діють у картині Рафаеля "Сикстинська мадонна". Митець не випадково відділив завісою небеса від землі. Завіса утворює "втягуючий" клин простору, який піднімає всю композицію вгору. Завдяки такій побудові простору мадонна не опускається вниз, а граціозно ступає по хмарині, що надає картині особливої піднесеності.
Кульмінацію епохи Відродження, а також її завершення становить творчість талановитого скульптора, живописця, архітектора і поета Мікеланджело Буонарроті (1475—1564 pp.). Людина була в центрі уваги всіх митців тієї епохи, але у творчості Мікеланджело гуманістичний ідеал отримав найяскравіше втілення. Митець виділив основу цього ідеалу — активність, дієвість людини, її спроможність до героїчного подвигу. Антропоцентризм Ренесансу досягає у Мікеланджело не лише вершини, а й крайності: увагу митця привертає тільки людина, натомість арена її діяльності, реальне оточення його майже не цікавило. Так визначилася специфічна особливість творчого обдарування. З усіх видів образотворчого мистецтва він надавав перевагу скульптурі, оскільки саме в скульптурі вбачав найсприятливіші можливості втілення узагальнено-героїчного образу людини.
У 1501 р. Мікеланджело працював над виконанням величної статуї Давида (заввишки близько 5,5 м) з великої брили мармуру (над якою свого часу працював інший скульптор і, як усіма вважалось, безнадійно її зіпсував). Мікеланджело блискуче справився з цим завданням, а відкриття монумента у Флоренції 1504 р. стало народним святом. Флорентійці, за свідченням Дж.Вазарі, усвідомлювали високий громадянський зміст скульптури, встановленої перед Палаццо Веккйо — будинком міського самоуправління, — як заклик до мужнього захисту міста і справедливого управління ним.
Мікеланджело 1508 р. прийняв запрошення Юлія II розписати стелю Сикстинської капели. Незважаючи на те що сам митець вважав себе передусім скульптором, а не живописцем, цей розпис — найграндіозніше досягнення його творчості. Достатньо зазначити, що впродовж майже чотирьох років він один, без помічників, виконав титанічну роботу, яку можна вважати подвигом. Адже лише загальна площа розпису становить близько 600 м2, а розписаних фігур налічується кілька сотень.
Завершенням періоду Високого Відродження у творчості Мікеланджело вважається мармурова "Капела Медічі" (Флоренція), виконання якої він здійснював майже 15 років. На характері задуму й образного рішення комплексу позначилися складні події в історії Італії. Розгром Риму 1527 р. імператорськими військами означав не лише кінець незалежності країни, а й початок кризи ренесансної культури.
Визнаючи непересічне значення культури Ренесансу, передусім культури Високого Відродження, доцільно зазначити і наявність певних тенденцій його спаду. Аналіз культури Високого Відродження виявляє обмеженість становлення світогляду лише на особистісно-матеріальних засадах, на персоналістській ізоляції людини відповідно до антично-середньовічного неоплатонізму.
Проте у 'цей складний період і виявилися невичерпні можливості ренесансної Італії. Боротьба за прогресивні ідеали Відродження сягнула найвищого рівня. Загроза поневолення країни викликала бурхливе піднесення національної самосвідомості. Люди, які раніше вважали себе підданими Флоренції або Мілану, після навали французьких та іспанських армій відчули себе громадянами всієї Італії.
Філософсько-естетичні засади Високого Відродження визначають передусім наукові ідеї М.Кузанського, Л.Валли, П.Помнонацці.
Микола Кузанський (1401 — 1464 pp.) — один з найвидатніших мислителів не лише епохи Ренесансу, а загалом усієї нової та новітньої європейської філософії. Він походив з простої сім'ї і досягнула високого соціального становища, був папським кардиналом та єпископом. Уже лише це мало б спонукати його стати прихильником католицької ортодоксії. Однак філософська, суспільно-політична і церковна діяльність мислителя значною мірою сприяла секуляризації, що назрівала.
Головними естетичними принципами життя М.Кузанський вважав світло і красу, будуючи естетику світла на динаміці відношення абсолютного і конкретного. Абсолют, або Бог, є добро, світло й краса в нескінченності своєї невичерпної простоти.
Звільнення від тисячолітніх ідей сотвореності людини виявилось у критичному ставленні М.Кузанського до схоластики і християнських авторитетів. Філософ переніс головні атрибути абсолюта на "іншого Бога", "людського бога", нескінченність, виражену в нескінченному процесі пізнання і творчій активності. Трактат "Про вчене незнання" {"De docta ignorantia", 1440 p.) вміщує основні ідеї М.Кузанського: вчення про "збіг протилежностей", взаємозв'язок природних явищ, нескінченний Всесвіт і людину як мікрокосм, абсолютний і обмежений максимум. Розвиваючи ці ідеї, він посилався на досвід Псевдо-Діонісія, а вираз docta ignorantia запозичив у Августина. Зміст цього виразу, незважаючи на складність перекладу сучасними мовами, переважно трактовано як просвітлене, мудре, знаюче незнання.
Найголовніше досягнення філософії М.Кузанського становить вчення про "збіг протилежностей', розроблене у двох аспектах:
онтологічному (нескінченне буття знімає всі суперечності кінцевих речей) і гносеологічному (збіг протилежностей не можна осягнути за допомогою понять, які стосуються кінцевих об'єктів). Онтологічний і гносеологічний аспекти сутнісно взаємозв'язані: нескінченне буття вміщує всі протилежності й передбачає нетрадиційний спосіб пізнання — вчене незнання. За М.Кузанським, дійсне знання осягається як вчене незнання, тому для найдопи-тливішої людини не буде досконалішого осягнення, ніж виявити найвищу мудрість стосовно власного незнання; кожен стане ще вченішим, коли повніше побачить своє незнання.
Концепцію людини М.Кузанський загалом обґрунтував відповідно до гуманістичних положень доби Відродження. Аналізуючи Проблему творчості людини, він дійшов висновку: якщо Бог с творчість, а людина сотворена за образом Бога, то і людині властива творчість. І хоча у цих міркуваннях певною мірою збережена ортодоксія, проте творча сутність людини вже проголошена. Згодом італійський філософ Дж.Піко делла Мірандола подолав середньовічну ортодоксію, обґрунтував гуманістичну ідею безмежного самоудосконалення людини ("Промова про гідність людини", 1463 р.). За його трактуванням, якщо Бог є творцем самого себе, а людина сотворена за образом і подобою Бога, то і людина здатна творити сама себе. А відтак, творчі можливості людини безмежні, людина є мікрокосм ("малий світ"), вона здатна пізнавати нескінченний світ природи — макрокосм ("великий світ").
Творчість Миколи Казанського позначилась на розвитку філософської думки наступних історичних періодів. Аналіз філософської спадщини М.Казанського здійснили О.Лосєв, В.Асмус, В.Соколов, З.Тажурізіна.
Італійський філософ П'єтро Помпонацці (1462—1525 pp.) обстоював матеріалістичне вчення про зв'язок мислення з чуттєвим сприйняттям природних явищ, визнавав об'єктивні закономірності розвитку природи. Він проповідував вчення про так звану двоїсту істину", заперечував безсмертя душі (твір "Про безсмертя душі", 1516).
Філософські ідеї М.Кузанського, Л.Валли та П.Помпонацці суттєво вплинули на розвиток художнього світосприймання періоду Ренесансу.
Творчість італійських філософів-гуманістів визначала найголовніша гуманістична ідея: необхідність докорінної зміни суспільної свідомості, її основоположних засад. Головними об'єктами пізнання постають природа і людина на відміну від божества, яке пантеїстично розчиняється у матеріальному світі, — божество є радше те, що "перебуває у речах" [Дж.Брупо); Бог — "скрізь і ніде" (М.Кузанський). Відбулося закономірне зміщення акцентів у всіх галузях духовного життя — філософії, науці, етичних і естетичних ідеалах, мистецтві. Відтак божественне перетворюється у людське.
Проміжне становище між Раннім і Високим Ренесансом посідала творчість видатного італійського художника Сандро Ботічел-лі (1445—1510 pp.). Його картини "Весна", "Народження Венери", малюнки до "Божественної комедії" Дайте вирізняли витонченість, поетичність, натхненність образів. У його творах відсутня міфологія як така. "Весна" у зображенні митця — високий духовний ідеал, сучасне і майбутнє в єдиному образі, сповненому рухливості й схвильованості.
Порівняно з мистецтвом Кватроченто образи Високого Відродження характеризує масштабність. В архітектурі, скульптурі, живописі почали з'являтися визначні твори великих форм, зокрема ватиканські станці Рафаеля, "Давид" і Сикстинський плафон Мікеланджело та ін.
Мистецтву Високого Ренесансу притаманні тенденції синтезу й узагальнення. В творах художників провідним став збірний ідеальний образ ідеально прекрасної людини, досконалої фізично і духовно. Особливо виразно виявився ренесансний антропоцентризм. Основним об'єктом художнього втілення став образ окремої людської особистості. Образ колективу, людських мас залишився поза увагою митців.
Значного розвитку досягла художня теорія. Митці прагнули вичерпно виявити можливості кожного виду мистецтва. Зокрема, Леонардо да Вінчі доводив перевагу живопису перед іншими видами мистецтва, а Мікеланджело надавав перевагу скульптурі. Питання теорії мистецтва тісно пов'язувалися з гуманістичними ідеями, насамперед з ідеалом досконалої особистості.
Високий Ренесанс змінив співвідношення локальних художніх шкіл Італії Особлива роль у розвитку мистецтва належала Флоренції (тоді Італійська республіка). Ллє на зламі XV —XVI ст. провідним центром Італії став Рим. На відміну від таких великих промислових і торгових міст, як Флоренція і Венеція, Рим не започаткував власної художньої школи. Рим набув статусу духовної столиці всього католицького світу. Тут працювали кращі художники з інших міст Італії. Папський палац у Ватикані й головний храм католицизму — собор св.Петра, мали бути грандіознішими, ніж монументальні муніципальні будівлі Флоренції і Венеції. Відбувалося укрупнення художнього стилю, що зумовило появу нового "внутрішнього масштабу" творів римського Ренесансу. Ці зміни стилю були органічними, оскільки у Римі, як ніде більше в Італії, збереглися античні традиції, розкопки виявляли руїни давніх споруд, пам'ятки античної скульптури. І закономірно, що задум спорудження собору св.Петра виник у місті, де збереглися Пантеон і Колізей.
Засновником мистецтва Високого Ренесансу в Середній Італії вважається видатний італійський художник, вчений, інженер Леонардо да Вінчі (1452—1519 pp.). Художні здібності Леонардо виявилися в ранній період його творчості. В науковому і художньому відношенні творчість митця вирізняє універсальність.
Теоретичні ідеї, наукові пошуки Леонардо да Вінчі викладені у знаменитому "Трактаті про живопис" (бл. 1497 p.). Мистецтво і наука, на його думку, існують в єдності, як дві сторони загального процесу пізнання природи. Леонардо зазначав, що мистецтво, власне, і є наука. Оскільки точною наукою він вважав передусім математику, то намагався проаналізувати "у геометричному порядку" мистецтво як науку. В класифікації видів мистецтва Леонардо враховував інтенсивність, з якою вони діють на почуття; найблагороднішим почуттям визначив зір, звідси першим мистецтвом вважав живопис.
Проблема гармонії привертала особливу увагу Леонардо. На його думку, саме гармонія надає живопису перевагу над поезією. Живопис, подібно до музики, може водночас охопити предмет загалом, а поезія повинна переходити від однієї його частини до іншої і зовсім позбавлена можливості викликати насолоду одноразового гармонійного співіснування частин.
Виняткове наукове і художнє значення має "Кодекс Леонардо да Вінчі" (зберігається у приватному зібранні відомого американського промисловця та суспільного діяча, доктора А.Хаммера). Рукопис створений у Мілані між 1506—1513 pp. і стосується різних проблем астрономії, геології, гідравліки, гідродинаміки. На 18 великих аркушах, заповнених з обох боків дрібним почерком, містяться 360 рисунків, причому точність рисунків Леонардо-митця відповідає Ґрунтовності спостережень Леонардо-вченьго.
Леонардо да Вінчі займався також анатомією, оптикою, музикою, поезією, філософією. Зацікавленість анатомією людини й анатомією коня спонукала науково-мистецькі дослідження на засадах принципу золотого перерізу. Його приваблював таємничістю політ птахів... Можна сказати, що це найвизначніший історичний приклад, коли наука і мистецтво так тісно поєднались у творчості однієї людини.
Творчість Леонардо-художника — результат тривалого експериментування і рефлексії над характером живописних прийомів. Митець досягнув глибокої інтимності переживання при цілком світській трактовці образів у творах "Мадонна з квіткою", "Мадонна Бенуа", "Мадонна Літта" (зберігаються в Ермітажі, С.-Петербург). Висока майстерність властива картинам Леонардо "Мадонна в скелях" (1483—1494 pp.; Лувр, Париж), "Мона Ліза" ("Джоконда") (бл. 1503 р., Лувр, Париж), знаменита багатозначною посмішкою.
Таємна Вечеря — остання трапеза, яку Христос здійснив разом з учнями в Єрусалимі перед своїм арештом. Під час трапези Христос оголосив дванадцяти апостолам, що один із них зрадить його. Ця тема широко висвітлювалась у християнському мистецтві всіх часів. Трапеза була уславленням єврейського свята Пасхи — "свята свободи" (звільнення від рабства), що знаменувало Вихід ізраїльтян із Єгипта. Для християн слова Христа, коли він освячував хліб і вино, означали установлення головного обряду церкви. В мистецтві два аспекти цієї теми — передбачення зради і перше Причастя апостолів — домінували у різні періоди. Рання церква зображувала таїнство, яке вперше набуло візуального вираження, згідно з розробленою формою, у візантійських мозаїках VI ст. Тобто учні розташовувались по овальній стороні D-подібного столу, Христос — у кінці. Вони ре сидять і не стоять, радше зображені напівлежачи, опертими на лівий лікоть, права рука залишалася вільною, відповідно до пізнішої єврейської традиції дотримання обряду Пасхи. На початках пасхальна їжа споживалась стоячи, оскільки ізраїльтяни напередодні Виходу (із Єгипту) повинні були їсти швидко. У римські часи напівлежача поза за столом — ознака вільної людини, що вважалося наближенішим до змісту єврейського свята свободи. (Традиція напівлежачої пози за трапезою згодом виявилася у творчості Пуссена).
У ренесансному живописі учні сидять зазвичай за прямокутним столом, а Христос — у середині — виконує дії священика. Чаша (євхаристична посудина) стоїть перед ним на столі. Христос зображувався в момент освячення хліба або передання його частини одному із учнів. Це не обов'язково прісний хліб, як того вимагав єврейський обряд.
Леонардо да Вінчі свідомо відійшов від усталеної доктрини, щоб зобразити людську драму. Основу фрески "Таємна вечеря"
Фреска на стіні трапезної Санта Марія делле Граці' становить відома євангельська легенда, за якою Христу явилось видіння: і було сказано, що один із його учнів (апостолів) учинить зраду — "один із них зрадить тебе". Використовуючи давню легенду, Леонардо да Вінчі втілив ідею осуду зради.
Фреска "Таємна вечеря" Леонардо — одна із найвідоміших серед присвячених цій темі. Така інтерпретація простежується в декорі трапезних і церков XIV —XV ст., домінуючи майже до періоду Контрреформації, коли акцент на семи Таїнствах, зокрема на Причасті (Євхаристії), надає перевагу початковій версії. Звідси поставала змога більшої свободи трактування: зображувалися додаткові фігури (слуги, які розносять страви; ангели, які ширяють над головами присутніх, та ін.). У зображеннях художників з північних територій учні втілюють колоритні народні типи того часу. Посудина і рушник на підлозі нагадують про ранні епізоди помиття ніг учням. Біля ніг Іуди (Іскаріота) може сидіти собака (проте ця традиція суперечлива, оскільки собака зазвичай символізує вірність).
У зображеннях передбачення зради (або "історичної" Таємної Вечері) головними елементами стали реакція учнів на слова Христа і роль, яку виконав Іуда. "Істинно говорю вам, що один із вас зрадить Мене. Тоді учні оглядались один на одного, дивуючись, про кого Він говорить". Чаші немає. Христос сидить у центрі довгого стола. Учні, по обидві сторони від Христа, повернуті один до одного, їхні обличчя і жести втілюють містичний страх, здивування і заперечення. Іуда буває відокремлений від інших учнів по-різному. В творах Раннього Ренесансу він сидить на протилежній від інших учнів стороні стола і може зображуватись у той момент, коли отримує від Христа змочену в чаші частину хліба ("Господи! Хто це? Іісус відповідав: той, кому Я, змочивши частину хліба, подам"). Або Іуда опускає у чашу руку. Іуда має темне волосся і бороду, вираз його обличчя утаємничений. У тих випадках, коли учні зображувалися з німбами, німб Іуди може бути чорним або навіть відсутнім. Він інколи тримає гаманець, ймовірно, як аллюзію на ЗО срібників (ціна зради).
У XII — ХНІ ст. художники не надавали особливого значення диференціації учнів, виняток становив образ Іуди. В творах пізніших періодів можна визначити, принаймні, головних учнів з високою мірою достовірності. Хоча у зображенні 12 учнів переважно не враховувалися їхні атрибути, художники намагались дотримуватись певних правил зображення їхнього вигляду і розташування груп.
Іоанн вважався "учнем, якого любив Іісус"; його зображували поряд із Христом, інколи він може покласти свою голову на груди Спасителя. Іоанн — зовсім юний, безбородий, має довге волосся і мякі, жіночні риси обличчя. Характерні ознаки Петра — посивіле волосся, в нього коротка і кучерява борода, загоріле обличчя (як і має бути у рибалки); він вдягнутий у плащ блакитного кольору поверх золотистого хітона; може тримати в руках ніж (можливо, нагадування епізода з відсіченням вуха раба у сцені зради). Він сидить поруч або через одного учня від Христа. Андрій — похилого віку, в нього розвіяне довге сиве волосся і довга сива борода. Яків Менший у рисах обличчя, стилі зачіски і бороди має подібність до Христа; згідно з традицією, його ототожнювали з апостолом, про якого св.Павло сказав: "Якова, брата Господнього". Ідентифікація інших апостолів визначена недостатньо. Яків Старший, як і його молодший тезка, був родичем Христа, тому інколи також зображувався схожим на Христа; за столом він сидить переважно поруч зі Спасителем. Пилип і Фома, як і Іоанн, перебувають серед молодих, вони також безбороді; інколи вони розміщені з протилежних боків столу. Симон і Іуда {Фаддей), за поширеною традицією — брати, вони були серед тих пастухів, яких ангел сповістив про народження Христа; традиційно їх зображували у старшому віці, за столом вони сидять поруч. Варфоломій мас темне, майже чорне волосся і бороду, він дещо подібний до Матвія.
На фресці "Тайна вечеря" Леонардо да Вінчі, за усталеною ідентифікацією, 12 апостолів розміщено так: зліва направо: Варфоломій, Яків Менший, Андрій, Іуда (Іскаріот), Петро (позаду), Іоанн — Христос — Фома (позаду), Яків Старший, Пилип, Матвій, Іуда {Фаддей).
На відміну від попередників, Леонардо да Вінчі помістив Іуду (Іскаріота) разом з іншими апостолами, на його обличчя падає тінь, за допомогою якої художник виділив зрадника.
Образ Христа — композиційний центр фрески. Від апостолів фігура Христа відокремлена просторовими інтервалами (виразне зображення його руки, що не торкається стола, а зображена вверх долонею, у жесті стоїчної покірності); апостолів об'єднано по трос у різних групах з обох сторін від Христа. Водночас образ Христа — центр просторової побудови фрески; якщо відповідно до перспективи уявно продовжити лінії стін і розташованих на них килимів, то ці лінії зійдуться в одній точці над головою Христа. Композиції фрески підпорядковано реальний архітектурний простір. Зображення Христа — колористичний центр фрески. У колориті домінують блакитний і червоний кольори; найінтенсивніше вони виявилися у блакитному плащі й червоному хітоні Христа, а також у спокійніших кольорових варіаціях одяг)' апостолів.
Видимість свободи і природного руху досягнута за допомогою повного підпорядкування зображуваної фігури вимогам просторової конструкції. Тут виявилося особливе напруження раціоналістичного реалізму, за яким можна навіть не відчути відсутності інтимності переживання і теплоти, які були досягненням ранньої творчості художника ("Мадонна Літта", середина 80-х років XIII ст.", Ермітаж, С.-Петербург). Натомість Леонардо да Вінчі не задовольнився засобами механістичного психологізму, тому залишив незавершеним центральний образ фрески — Христа. Попри механістичність композиції, образи апостолів індивідуалізовані, кожен по-своєму реагує на відомий вислів Христа. Загалом фреска виявила досягнення і недоліки творчого метода Леонардо да Biirrt.
Фреска Леонардо да Вінчі в історії живопису становить рідкісний приклад поєднання тонкого матеріального прийому і глибокого самовираження зображувальних персонажів. За допомогою релігійного сюжету художник талановито втілив драму людських відносин.
Леонардо да Вінчі вважав себе передусім живописцем. Як живописець він досягнув особливої майстерності у використанні світлотіні — " ефу мато". Леонардівське "ефу мато" — ледь вловима, майже ірреальна димка, що ніби огортає фігуру, обличчя, загальний плавний контур опоетизованого зображення Мони Лізи ("Джоконда", 54x79 см). На портреті зображена Ліза ді Лнтоніо Марія ді Нольдо Герардіні (1479 р. народження, Флоренція, знатний рід), дружина Франческо дель Джокондо. Талант Леонардо да Вінчі високо охарактеризував Дж.Вазарі. За його неперевершеним витончено-иоетичним описом, очі Джоконди мали живий блиск і вологість, які повсюдно спостерігаються в житті; брови були настільки природними, що здавалось ніби кожна волосинка виростає зі шкіри; ніс з його красивими рожевими і ніжними ніздрями, здавався живим; вуста... загалом заставляли забувати про живопис; у впадині шиї можна було розглянути биття пульсу. Однак передусім тут домінує думка. Портрет "Джоконди" — синтез усієї творчості митця.
Згодом характеристика людського образу набуває у Леонардо невизначеності, з'являються мотиви безпорадності та нігілізму. Прикладом може слугувати картина "Іоанн Хреститель" (1513 — 1517 pp., Лувр, Париж). Картина засвідчує, що Леонардо випередив сучасників не лише у становленні мистецтва Високого Відродження, а й у передчутті його наступаючої кризи.
Класичну лінію мистецтва Високого Ренесансу втілив живописець і архітектор Рафаель Санті (1483—1520 pp.).
Рафаель народився в Урбіно, місті, яке в XV ст. було одним з центрів гуманістичної культури. Художній талант митця виявився ще в ранньому дитинстві. За однією з легенд, що супроводжували життя Рафаеля, вже у сім років він став переможцем відповідального художнього конкурсу. Серед ранніх творів митця привертають увагу "Мадонна Конестабіле" (бл. 1502 p., Ермітаж, С.-Петербург) та "Заручини Марії" (1504 p., галерея Брера, Мілан).
У 1504 р. Рафаель прибув до Флоренції, художня атмосфера якої вирізнялась пошуками новизни. Папський престол займав Юлій II, який запросив до Риму кращих майстрів: Браманте почав спорудження собору св.Петра, Мікеланджело розписував стелю Сикстинської капели.
Рафаелю доручили розписи апартаментів Папи — так званих стани, (тобто кімнат) Ватиканського палацу. Розписи Рафаель виконував разом з учнями впродовж 11 років. Загальна ідея фрескових циклів, за задумом замовників, повинна утверджувати авторитет Католицької церкви та її глави — римського первосвященика. Показовою є так звана Станца делла Сеньятура ("кімната підпису", де скріплювались печаткою папські укази).
Творча зрілість Гафаеля пов'язана зі створенням "Сикстинської мадонни" (1515—1519 pp.). He будучи алтарним образом, картина, по суті, виконувала цю функцію, майже 400 років гармонійно розміщувалась над алтарем П'ячентинського собору. Написана для церкви св.Сикста (1513), картина була тут до 1754 p., коли її придбав за 20 тис. дукатів король Саксонії Август III і згодом передав Дрезденській картинній галереї. Властива творчості Ра-фаеля багатозначність образів досягнута простими, на перший погляд, сюжетом і композицією. Проте у цьому і виявився особливий духовний контакт із глядачем, що вирізняє картину порівняно з творами інших ренесансних митців і попередньою творчістю самого Рафаеля.
"Сикстинська мадонна" належить до шедеврів світового мистецтва. Тут глибоко втілена тема материнства. Погляд мадонни сповнений тривоги, вона немов передбачає трагічну долю сина і водночас готова принести його в жертву для щастя людей. В образі Марії, яка босоніж, з гідністю і довірою несе сина назустріч випробуванням, Рафаель втілив довершений ідеал Людини. В картині явлення мадонни померлому Папі Юлію постає як її явлення людям. Давні легенди ніби ожили у творі талановитого митця, унаочнюючи мрії народу про справедливість і вище заступництво. Фігура Марії гармонійно постає на тлі світлого неба, в ній відсутній ореол святості. Проте Папа Сикст зняв перед нею тіару (оздоблений головний убір Римського Папи) і схвильовано приклав руку до серця; Варвара у картатому вбранні потупила зір; притихли херувими. Рамки картини розширює психологічна дистанція між дійовими особами.
Серед допоміжних засобів підсилення враження руху в статиці образотворчого мистецтва дослідники виділяють застосування додаткових тяг. Такими тягами вважається "дія" форм простору, які доповнюють побудову руху в картині. Ці форми простору приховано і непомітно (приховані тяги) підсилюють виразність зображення. До прихованих тяг належать малі форми всередині картини (кути, спіралеподібні форми, нахили, просвіти, западини тощо). Такі додаткові тяги переконливо діють у картині Рафаеля "Сикстинська мадонна". Митець не випадково відділив завісою небеса від землі. Завіса утворює "втягуючий" клин простору, який піднімає всю композицію вгору. Завдяки такій побудові простору мадонна не опускається вниз, а граціозно ступає по хмарині, що надає картині особливої піднесеності.
Кульмінацію епохи Відродження, а також її завершення становить творчість талановитого скульптора, живописця, архітектора і поета Мікеланджело Буонарроті (1475—1564 pp.). Людина була в центрі уваги всіх митців тієї епохи, але у творчості Мікеланджело гуманістичний ідеал отримав найяскравіше втілення. Митець виділив основу цього ідеалу — активність, дієвість людини, її спроможність до героїчного подвигу. Антропоцентризм Ренесансу досягає у Мікеланджело не лише вершини, а й крайності: увагу митця привертає тільки людина, натомість арена її діяльності, реальне оточення його майже не цікавило. Так визначилася специфічна особливість творчого обдарування. З усіх видів образотворчого мистецтва він надавав перевагу скульптурі, оскільки саме в скульптурі вбачав найсприятливіші можливості втілення узагальнено-героїчного образу людини.
У 1501 р. Мікеланджело працював над виконанням величної статуї Давида (заввишки близько 5,5 м) з великої брили мармуру (над якою свого часу працював інший скульптор і, як усіма вважалось, безнадійно її зіпсував). Мікеланджело блискуче справився з цим завданням, а відкриття монумента у Флоренції 1504 р. стало народним святом. Флорентійці, за свідченням Дж.Вазарі, усвідомлювали високий громадянський зміст скульптури, встановленої перед Палаццо Веккйо — будинком міського самоуправління, — як заклик до мужнього захисту міста і справедливого управління ним.
Мікеланджело 1508 р. прийняв запрошення Юлія II розписати стелю Сикстинської капели. Незважаючи на те що сам митець вважав себе передусім скульптором, а не живописцем, цей розпис — найграндіозніше досягнення його творчості. Достатньо зазначити, що впродовж майже чотирьох років він один, без помічників, виконав титанічну роботу, яку можна вважати подвигом. Адже лише загальна площа розпису становить близько 600 м2, а розписаних фігур налічується кілька сотень.
Завершенням періоду Високого Відродження у творчості Мікеланджело вважається мармурова "Капела Медічі" (Флоренція), виконання якої він здійснював майже 15 років. На характері задуму й образного рішення комплексу позначилися складні події в історії Італії. Розгром Риму 1527 р. імператорськими військами означав не лише кінець незалежності країни, а й початок кризи ренесансної культури.
Визнаючи непересічне значення культури Ренесансу, передусім культури Високого Відродження, доцільно зазначити і наявність певних тенденцій його спаду. Аналіз культури Високого Відродження виявляє обмеженість становлення світогляду лише на особистісно-матеріальних засадах, на персоналістській ізоляції людини відповідно до антично-середньовічного неоплатонізму.
